經(jīng)典介紹

荊浩的《筆法記》以四種名稱流傳，分別是筆法記、山水訣、山水論、山水賦。這些名稱造成了不同的混亂，尤其會混同于王維或李成的《山水論》或《山水訣》。徐復觀先生考證后認為，前人所記載的荊浩的著作，其實就是《筆法記》，和王維、李成的著作并無關系。這個觀點得到了后人的認可。荊浩本人首先是畫家，同時也是理論家。他在山水畫上的造詣極高，《匡廬圖》是他的代表作。在理論方面，《筆法記》較好地呈現(xiàn)了他對繪畫的美學見解。值得注意的是，荊浩生于亂世，因而他雖出身士大夫但卻長年隱居太行山，這使他的畫遵循自宗炳、王微以來的隱逸傳統(tǒng)。當然，也因而具有了文人畫的意味，或者說，影響到了文人畫。

在古代藝術史上，《筆法記》有特別的意義。盡管到了唐朝的時候已經(jīng)出現(xiàn)了山水畫，但仍然以人物畫為主。王維就是個中代表。梅堯臣有詩“范寬到老學未足，李成但得平遠工”，認為范、李二人正是學自荊浩，可見在從人物到山水的過渡中，荊浩具有重要的意義。具體地講，荊浩從其繪畫和理論建構兩方面著手，自身達到了很高的水準，也奠定了北宋以后山水勝人物的繪畫格局。

《筆法記》里提出了繪畫的“六要”，從這個提法來看，和謝赫“六法”有十分密切的關系。事實上，《筆法記》和《古畫品錄》之間確實是有聯(lián)系的。謝赫用“六法”來評判繪畫，這“六法”看重的是畫作的藝術水平或?qū)徝捞卣鳎珔s忽略了畫家在繪畫創(chuàng)作中的作用。荊浩顯然意識到了這一點。再加上他本人就是成就斐然的畫家，這使他對畫家在繪畫中的作用有十分清楚的認識?！傲币鉀Q的問題，正是對畫家作用的評價的框定。

所謂“六要”，指的是“一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”。那么，荊浩“六要”具體要達到什么樣的目標？著名畫家傅抱石認為，荊浩“舉一個‘真’字為基礎”，“以‘真’為繪畫的最大鵠的”。徐復觀先生同樣認為，荊浩要求從“物之華而進入到物之實，以得到華與實的統(tǒng)一，此即所謂‘氣傳于華’，這才能得到物的真”?？偟膩砜?，“真”是荊浩美學的核心追求。那么我們大概也可以知道，《筆法記》的目的就是要闡釋什么是真，以及如何達到真。

那么，我們該如何來理解真？顯然，不能望文生義地把“真”理解成外形的相似，如果做這樣的理解，那《筆法記》也就沒有了任何價值。有的學者認為荊浩要求畫家離華求實、去似取真，也就是放棄外在的相似，這樣的觀點是不準確的。事實上，荊浩的觀點有其復雜性，也會導致對他的誤讀，所謂放棄外在的相似，正是誤讀的結(jié)果之一。荊浩認為，山水畫可能會產(chǎn)生兩種問題，一種為“無形”，一種為“有形”，前者“花木不時，屋小人大，樹高于山，橋不登于岸”，后者“氣韻俱泯，物象全乖。筆墨雖行，類同死物”。對“無形”的指責明確肯定了形似的重要性。

這里可以看得出來，荊浩完全領會了謝赫對顧愷之的批評，即顧愷之的技藝并不能勝任他想要追求的目的。因此，荊浩在這里強調(diào)形似，實際上給藝術家提出了技藝上的要求。他在“六要”的“筆”中提到，“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”。這是要求藝術家必須把技藝和自身融為一體，也就是要達到莊子“庖丁解?！痹⒀灾锈叶∧欠N神乎其技的狀態(tài)。

我們知道，庖丁之所以達到這種狀態(tài)，是因為他已經(jīng)在“解牛”中領悟了藝術精神，在他手下，解牛已經(jīng)不是解牛，而成了藝術實踐。對于畫家而言，繪畫也不能只追求形似。形似盡管重要，但并不是全部，或者說，對于繪畫而言，形似是必要的，但不充分。形似固然重要，但它只能達到事物外形的相似，這樣的畫者固然能把畫畫得和他想畫的事物一模一樣，但不能傳達出事物的“氣”之所在，因而雖然外觀極其相似，但就像傀儡，是沒有生命的。這就是前面提到的“有形”的毛病。要克服這一弊病，就要求藝術家必須賦予藝術作品除了形似之外的東西，也就是“氣韻”?！皻忭崱彪[藏在外形的相似背后，這正是荊浩所謂的“真”。在這個意義上，荊浩對繪畫的解釋，仍然延續(xù)了顧愷之的“傳神論”，只是闡釋得更為深入了。

荊浩沿用了謝赫的“氣韻”，但相比之下仍然有細微但重要的差別。在謝赫那里，氣、韻二者有著不太明顯的區(qū)別，荊浩則十分明顯地區(qū)別了氣、韻。在荊浩這里，氣被明確地規(guī)定為“心隨筆運，取象不惑”，即通過“筆運”得以表現(xiàn)出的藝術家內(nèi)在的充沛的精神氣質(zhì)，韻則是指“隱跡立形，備儀不俗”，也就是畫作表現(xiàn)出來的形態(tài)、氣質(zhì)的超凡脫俗。和謝赫把氣韻置于同等地位不同，荊浩更偏向于強調(diào)“氣”，也就是藝術家內(nèi)在的精神氣質(zhì)。這也就意味著，一幅畫想要臻于至上的境界，那么藝術家必須有偉大的靈魂。

那么，藝術家如何才能賦予他的作品靈魂？在荊浩看來，這就是用墨。謝赫六法中沒有用墨，而有“隨類賦彩”。用墨始于唐朝，在此之前是沒有的。荊浩在評價李思訓和項容的作品時認為，李思訓的山水固然精巧華麗，但“大虧墨彩”；相反，項容“用墨獨得玄門”，放逸而不失真元氣象。徐復觀先生認為，用墨是對莊子藝術精神的體現(xiàn)，是莊子要求的貴重而素樸的顏色。在水墨大家的筆下，“一下筆而深淺數(shù)重”，方法造化的自然在自由地呈現(xiàn)出來，變化無跡，表現(xiàn)出一種深不可測的生機在躍動。

荊浩對用墨的論述最終促成了中國藝術史上一個重大的轉(zhuǎn)向，即由人物轉(zhuǎn)向山水，由色彩轉(zhuǎn)向水墨。如果徐復觀先生所言用墨是對莊子藝術精神的體現(xiàn)，那也進一步促成了中國傳統(tǒng)藝術對莊子哲學和藝術精神的繼承和發(fā)展。從此，平淡、玄遠、幽深、神似而非形似成為中國藝術最根本的精神。水墨本身的平淡，也要求藝術家必須超脫名利，拋卻欲望。

作者簡歷

荊浩（約850—？），字浩然，號洪谷子，一說山西沁水人，一說河南濟源人。自稱是唐人，但后人都將其視為五代后梁人。士大夫出身，精通經(jīng)史，長于文章。他師從張宴，擅長山水，自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，是中國山水畫發(fā)展、形成過程中最重要的畫家之一。荊浩在繪畫、理論兩個方面都有極高的造詣。在繪畫上，他是北方山水畫派的始祖，擅長“云中山頂”，流傳至今的有《匡廬圖》《雪景山水圖》。在宋朝之時，他的畫就已經(jīng)被尊為典范。在理論上，《筆法記》是傳統(tǒng)藝術理論的經(jīng)典之作?！豆P法記》是在他死后才由友人進獻給宋朝皇室，從其博大精深來看，應該是荊浩晚年的總結(jié)之作。

精彩片段

叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法耶？”叟曰：“子豈知我所懷邪？”聞而漸駭。

叟曰：“少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨?！?/p>

曰：“畫者，華也，但貴似得真，豈此撓矣！”

叟曰：“不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”

曰：“何以為似？何以為真？”

叟曰：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書，圖畫代去雜欲。子既親善，但期始終所學，勿為進退。圖畫之要，與子備言：氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”

復曰：“神、妙、奇、巧、神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。

“凡筆有四勢：謂筋，肉，骨，氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體；色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋；茍媚者無骨。

“夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”

延伸閱讀

所以《筆法記》，實系一個偉大的藝術家，把他自己從人格的修養(yǎng)、美的沖動，到技巧的修得，創(chuàng)造的歷程和甘苦，剖白給天下后世的藝術家聽的。

——徐復觀：《中國藝術精神》

荊浩繼承了顧愷之、陸機等人的思想，提出“思”這個范疇，列為“繪畫六要”之一。“思者，刪撥大要，凝想形物?！薄八肌本褪撬囆g想象活動。……荊浩的“刪撥大要，凝想形物”的命題把人們對于藝術想象活動的認識推進了一步，在美學史上是一個貢獻。

——葉朗：《中國美學史大綱》

不得已，在這樣顛沛流離的陷阱中，誰去笑那愚夫愚婦做執(zhí)鞭的追求？唯有性靈的書寫，或可使“度日如年”的實踐，快些成為過往的陳跡。于是性靈道上，頓形擁擠不堪！無非想以抒寫性靈來做“精神”伙伴。這擁擠不堪的道上，走前喝導的就是荊浩。他承認薄施顏色和水墨渲染，不唯無妨礙而且有相得益彰的妙處。他舉一個真字做基礎，以為不“真”的東西，即是虛偽。那么既能“真”，性靈在其中了。

——傅抱石：《中國繪畫史綱》