“中歐‘之間’和移位”這個(gè)題目看起來(lái)有點(diǎn)兒奇怪，我也覺(jué)得有點(diǎn)兒奇怪，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)的in-betweenness和displacement這兩個(gè)詞的意義不太清晰，所以我希望能夠逐步、細(xì)致地講解這個(gè)“in-betweenness”和這個(gè)“移位”的意思是什么。

　　今年是利瑪竇在北京逝世四百周年。在歐洲有許多利瑪竇和徐光啟的圖片，我們會(huì)問(wèn)他們之間發(fā)生了什么。研究者用很多不同的方法去研究他們的關(guān)系。直到二十世紀(jì)六七十年代，大部分歐洲人開(kāi)始從傳播的角度去看這種交流，研究西方傳教士在中國(guó)怎么介紹天主教或者歐洲科學(xué)，其所用的資料大部分都是西文文獻(xiàn)。這些歐洲學(xué)者的研究主要集中于利瑪竇、湯若望、南懷仁，而且研究這些傳教士的學(xué)者跟原來(lái)的國(guó)家也有密切的關(guān)系。比方說(shuō)，意大利人研究利瑪竇，德國(guó)人研究湯若望，比利時(shí)人研究南懷仁。可以說(shuō)，在這個(gè)階段，歷史學(xué)家就在傳教士的后邊看他們?cè)趺窗烟熘鹘袒驓W洲科學(xué)傳播到中國(guó)，怎么影響中國(guó)人。此外，還有另外一種研究方法，就是中國(guó)如何接受或者中國(guó)人怎么面對(duì)天主教或者歐洲的科學(xué)，這類研究著眼于中國(guó)人，大部分研究者用的是中文文獻(xiàn)。比如說(shuō)，自二十世紀(jì)六七十年代以來(lái)有不少學(xué)者關(guān)注的是徐光啟的資料，西方也有不少關(guān)于他們的資料。所以現(xiàn)在歷史學(xué)家不在傳教士的后面了，而是轉(zhuǎn)移到中國(guó)人的后面，看中國(guó)是怎么接受這些西方的思想，了解或者改變西方人的科學(xué)。

　　這兩種研究角度各有利弊，但我們應(yīng)該更進(jìn)一步看利瑪竇和徐光啟之間到底發(fā)生了什么。也就是說(shuō)，從歷史的角度來(lái)看，新的發(fā)現(xiàn)不在于利瑪竇，也不在于徐光啟，而是在他們之間（their in-between）。日本哲學(xué)家和辻哲郎（1889-1960）主要研究海德格爾，他認(rèn)為“之間”這個(gè)概念，以及日語(yǔ)和漢語(yǔ)中像“時(shí)間”、“空間”、“世間”、“人間”等基本概念都包括“間”的概念，說(shuō)明這個(gè)“間”是一個(gè)非常重要的概念。這個(gè)概念對(duì)學(xué)習(xí)歷史也有一定的影響。歷史對(duì)我來(lái)說(shuō)基本上是一個(gè)故事，這個(gè)故事表現(xiàn)的方法包括文獻(xiàn)、圖片、藝術(shù)品、建筑、團(tuán)體、禮儀等等。那歷史學(xué)家能做什么呢？歷史學(xué)家看到的、接觸的就是這些材料，可是我們想知道的、想抓住的或者想了解的，就是它們隱含的人跟人“之間”——這些人之間的接觸發(fā)生了什么？

　　研究這樣的題目，我們需要做什么呢？我們需要移位（displacement），也就是需要引起移位的空間，歷史學(xué)家應(yīng)該轉(zhuǎn)移到另一個(gè)時(shí)代、另一個(gè)空間。比如，文史研究院的一個(gè)研究方向是“從周邊看中國(guó)”：我們?cè)趺磸闹苓吙粗袊?guó)，這需要一個(gè)移位，我們思想和概念的移位。比方說(shuō)從日文十八世紀(jì)的資料看中國(guó)，我們要把自己移位到這個(gè)時(shí)代、這個(gè)坐標(biāo)上，以新的視角去看中國(guó)。這就是“移位”的概念。實(shí)際上，在這個(gè)過(guò)程中還有一個(gè)“之間”的移位，歷史學(xué)家和文獻(xiàn)、圖片也有一個(gè)“之間”，也有一個(gè)接觸。

　　我們從利瑪竇著名的地圖《坤輿萬(wàn)國(guó)全圖》開(kāi)始。這張地圖上印有不少序言，是那個(gè)時(shí)代的中國(guó)學(xué)者所寫。他們討論地圖的作用，可以了解全世界，可以了解更多的情況。其中一個(gè)人說(shuō)到地圖有另外一個(gè)好處：“臥游之興”，意思就是說(shuō)躺著就可以享受旅行的樂(lè)趣。所以現(xiàn)在請(qǐng)你們躺著，一步一步享受旅行的樂(lè)趣。

　　我的演講分成五個(gè)部分，先從資料開(kāi)始，再看旅行中的圖片，進(jìn)一步看創(chuàng)造新語(yǔ)境的圖片，更進(jìn)一步集中于“透視力”，最后進(jìn)一步闡述關(guān)于移位的觀點(diǎn)。

　　我們先從資料開(kāi)始，讓我們轉(zhuǎn)移到十七世紀(jì)明末，那時(shí)候西方（主要是歐洲）的圖片傳到中國(guó)，在中國(guó)已成為中文的圖片。這里一共有四個(gè)系列，第一個(gè)系列是很有名的四幅圖片，收在程大約的《程氏墨苑》（1605）里?！冻淌夏贰肪褪浅幣_(tái)的廣告冊(cè)子，程氏想做廣告賣硯臺(tái)，需要很漂亮的圖片，所以他請(qǐng)利瑪竇給他一些圖片，然后他把這些圖片變成中國(guó)畫。那么原版的雕刻師是誰(shuí)？這些雕刻師主要來(lái)自北歐、比利時(shí)、荷蘭等地區(qū)，因?yàn)槊髂r(shí)期，雕刻的中心就是在北歐。這些圖片一頁(yè)一頁(yè)傳到中國(guó)，然后在《程氏墨苑》出現(xiàn)，你們可以看出原版和中國(guó)版是比較相像的。實(shí)際上，其中有一張圖片先流傳到了日本，變成了日文的圖片，之后才傳到中國(guó)變成了一張中國(guó)雕刻的圖片。所以我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代要關(guān)注的不僅僅只是中歐的交流，還有日、中、歐三者間的交流。

　　第二個(gè)系列就是羅儒望的《誦念珠規(guī)程》（1619），這是誦《玫瑰經(jīng)》的一本書(shū)，其中十五張圖片都來(lái)自《圣經(jīng)故事圖像》（Evangelicae historiae imagines）?！妒ソ?jīng)故事圖像》在歐洲的影響非常大，并且傳到了印度、亞洲甚至南美洲，所以那些國(guó)家都有在本地使用這些圖片的書(shū)。仔細(xì)觀察，你們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些圖片相對(duì)原來(lái)的圖片有不少的改變。比如說(shuō)，這些祥云、高幾案子等都變成了中國(guó)的式樣。很有趣的是這些中國(guó)圖片有一個(gè)特點(diǎn)——空間延伸；另一個(gè)有趣的地方是，原畫上的一個(gè)天使變成了一只鳥(niǎo)。你們也許會(huì)覺(jué)得奇怪，其實(shí)鳥(niǎo)在歐洲也有特別的意思，就是圣神的意思。所以對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這就是一個(gè)“之間”的交融，不能說(shuō)這完全是中國(guó)人的，也不能說(shuō)這完全是歐洲人的，這是中國(guó)人和歐洲人之間接觸交融的結(jié)果。

　　第三個(gè)系列是1637年左右出版的《天主降生出像經(jīng)解》，由在福建傳教的著名傳教士艾儒略出版，其中五十六張圖片都是選取自《圣經(jīng)故事圖像》。這個(gè)系列和原版比較接近。

　　最后一個(gè)系列是《進(jìn)呈書(shū)像》，是湯若望1640年呈獻(xiàn)給崇禎皇帝的，實(shí)際上是一本西文書(shū)，在呈獻(xiàn)之前他做了一個(gè)中文的副本。全書(shū)一共包括四十八幅圖像，其中十幅出自《圣經(jīng)故事圖像》，其余的都是比利時(shí)、荷蘭和德國(guó)雕刻師的作品。

　　這是第一步，我們看到了四個(gè)系列，如果一張圖片傳到了其他的國(guó)家并且被接受、被出版，需要一個(gè)宗教的團(tuán)體、一個(gè)禮儀團(tuán)體接受這些圖片，如果沒(méi)人了解這些圖片或者覺(jué)得它們沒(méi)有用，圖片就不會(huì)流傳。這些圖片跟一個(gè)團(tuán)體密切聯(lián)系在一起。我想這些圖片有趣之處在于它們?cè)谀承┑胤绞遣畈欢嘁粯拥?，而不同之處則是中國(guó)人（明代的中國(guó)人）在圖片內(nèi)的出現(xiàn)。由此可見(jiàn)，這個(gè)接受圖片的團(tuán)體并不是在圖片之外，而是在圖片之內(nèi)。

　　現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)向第二個(gè)題目——旅行中的圖片。我們可以研究圖片怎么傳到中國(guó)，以及怎么從中國(guó)傳到歐洲，我們要研究的就是兩者的交流。我的第一個(gè)故事是關(guān)于剛才提到的《進(jìn)呈書(shū)像》，這個(gè)故事從低地國(guó)家的金尼閣開(kāi)始。金尼閣是一個(gè)傳教士，在利瑪竇剛?cè)ナ赖臅r(shí)候來(lái)到中國(guó)，在中國(guó)待了四年左右，后來(lái)回到歐洲收集資料，比如他收集了很多西文書(shū)，又把這些書(shū)帶到中國(guó)，現(xiàn)在這些書(shū)還在北京國(guó)家圖書(shū)館。他是第一個(gè)從中國(guó)回到歐洲的傳教士，所以受到了很多人的歡迎。比如說(shuō)他去了比利時(shí)安特衛(wèi)普，著名的畫家魯本斯還為他畫像。而且當(dāng)時(shí)他還做了很多廣告，在出版利瑪竇的書(shū)之前，他就作了一個(gè)很短的荷蘭語(yǔ)報(bào)告，這是很早的在歐洲關(guān)于中國(guó)的報(bào)告。金尼閣最重要的貢獻(xiàn)就是出版了《利瑪竇中國(guó)札記》（這本書(shū)也被翻成了中文），該書(shū)介紹了中國(guó)的情況，在歐洲非常有影響。對(duì)我們來(lái)說(shuō)有趣的地方是它的扉頁(yè)。書(shū)是在奧格斯堡出版的，當(dāng)?shù)毓粝氆I(xiàn)給中國(guó)皇帝一份禮物——一個(gè)櫥柜?，F(xiàn)在我們還可以找到當(dāng)時(shí)關(guān)于這個(gè)櫥柜的描述，但不知道實(shí)物是否存世，如果存世可能是在澳門。有一點(diǎn)可以肯定的，就是1617年金尼閣到達(dá)奧格斯堡，還有另一個(gè)櫥柜被作為禮品送給了Pommern公爵，與送給中國(guó)皇帝的那個(gè)很像，當(dāng)然也許不完全一樣，但我們可以想象。這份禮品非常漂亮，使用不同的木材，上面也有珍珠、珍寶、油畫等等，這樣的禮品可以說(shuō)是外交與展示的工具；里面也有科學(xué)的工具，表示這份禮品不僅僅是藝術(shù)，也是表示知識(shí)和技術(shù)的工具，里面還有其他的器物，比如一條圍巾，上面還有中國(guó)字，所以很可能（我不能完全確定）是金尼閣在1617年帶來(lái)的這個(gè)禮物，然后被放到了給公爵的櫥柜里面。可見(jiàn)，這的確是中國(guó)和西方交流的結(jié)晶。

　　我們進(jìn)一步看關(guān)于這件禮品的描述，禮品不只是一個(gè)櫥柜，還包括一本巴掌大的微型小書(shū)。這本小書(shū)也被描述得非常仔細(xì)，比方說(shuō)書(shū)是泥金裝飾手抄本，包括金粉的彩繪與金字，但是這本書(shū)現(xiàn)在不知去向，我希望有一天它又會(huì)在某個(gè)地方出現(xiàn)，無(wú)論是北京還是臺(tái)灣的故宮博物館。

　　繼續(xù)我們的歷史之游，現(xiàn)在我們?cè)?617年的奧格斯堡，穿過(guò)葡萄牙，然后金尼閣坐船回到了中國(guó)。1620年，這本書(shū)在澳門，但之后的二十年我們沒(méi)有這本書(shū)的消息，直到1640年湯若望在北京將它獻(xiàn)給了崇禎皇帝，并且做了一個(gè)中國(guó)的版本。你們看，一幅畫變成了一個(gè)雕刻，又變成很小的彩繪，來(lái)到了中國(guó)，重新變成一個(gè)木刻本。按照西文的記載，皇帝看到這幅畫之后龍顏大悅。后來(lái)，楊光先批評(píng)天主教，專門批評(píng)了這些圖片，他重新校刻，所以又有了新的版本。這就是旅行中的圖片，那個(gè)時(shí)代有很多方法把圖片傳到中國(guó)，這只是一個(gè)例子。

　　第二個(gè)例子是將圖片從中國(guó)傳到歐洲，我的故事是關(guān)于Adriano de las Cortes的《旅行報(bào)告》。Adriano de las Cortes是一個(gè)耶穌會(huì)士，他在菲律賓傳教，1625年想要到澳門去，但是船遇到了海難。他獲救后在中國(guó)待了十一個(gè)月，到了澳門之后，他寫了一個(gè)報(bào)告，其中就有一些圖片，這份手稿現(xiàn)存于倫敦國(guó)家圖書(shū)館。這些圖片是照《三才圖會(huì)》之類的書(shū)復(fù)制的。這份《旅行報(bào)告》傳到歐洲，1670年《荷蘭使臣前往北京的報(bào)告》出版了那些圖片。更有趣的是魯汶大學(xué)收藏了一個(gè)櫥柜，二戰(zhàn)之后有所損毀，在修復(fù)時(shí)他們聯(lián)系了我，讓我看看是否有些東方的元素，因?yàn)樯厦嫦袷莿?dòng)物圖案，其實(shí)是古羅馬軍隊(duì)的符號(hào)。更加仔細(xì)地觀察時(shí)，我幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)其中有個(gè)錯(cuò)字能夠證明它是緣于《旅行報(bào)告》，再仔細(xì)地研究可以發(fā)現(xiàn)更多相同之處。所以你們看到這些旅行中的圖片，傳教士先要有《三才圖會(huì)》的書(shū)稿，然后在荷蘭出版了這些圖片，最后在一個(gè)器物里面又發(fā)現(xiàn)了跟圖片有關(guān)的元素。

　　還有一個(gè)最新的例子，我在書(shū)店看到一本關(guān)于葡萄牙博物館的書(shū)里有一張很有趣的圖片，是一個(gè)在福建或者浙江制造的屏風(fēng)，上面的油畫和我們之前提到的第一個(gè)系列的圖片相似，所以你們看，這些圖片在旅行：先傳到中國(guó)變成了《程氏墨苑》里的圖片，在中國(guó)成為屏風(fēng)，又傳回了歐洲。這是我們的第二部分，在旅行中的圖片，不只是很具體地傳到另外一個(gè)地方，而且在這個(gè)過(guò)程中還有材料的變化。

　　第三個(gè)部分就是創(chuàng)造新語(yǔ)境的圖片。剛才我們討論的是語(yǔ)境接受的圖片，現(xiàn)在我們換一個(gè)角度，看圖片創(chuàng)造出的新語(yǔ)境。我們從歐洲Veredicus Christianus 圖片（1601）開(kāi)始，這幅畫描繪七個(gè)畫家描摹同一個(gè)模特兒——背著十字架的耶穌，但每個(gè)畫家的畫不一樣，有的畫了一個(gè)魔鬼，有的畫了耶穌在晚餐的時(shí)候，只有一幅畫與模特兒完全一樣。這說(shuō)明了語(yǔ)境和模特兒也有一個(gè)“之間”，有變化。不只是我們接受某個(gè)圖畫，圖畫對(duì)我們也是有影響的，也創(chuàng)造了一個(gè)新的語(yǔ)境。我舉兩個(gè)例子，首先是大家都熟悉的羅雅谷的《人身圖說(shuō)》（1630），與原書(shū)有一些變化。比如說(shuō)歐洲原版包括一個(gè)鋤具，在歐洲鋤具象征著死亡，但在中國(guó)卻沒(méi)有什么特殊的意思，所以中國(guó)版本已經(jīng)不是一個(gè)鋤具了。如果更進(jìn)一步看的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的不同之處，比如不同版本的頭發(fā)不太一樣，有專家說(shuō)有一個(gè)版本比較接近清代，所以我們推測(cè)這個(gè)版本可能是清代的。但最為明顯的區(qū)別，在于畫的方法的不同，肌肉、皮膚和經(jīng)脈的畫法區(qū)別。我看過(guò)一個(gè)解釋，希臘醫(yī)學(xué)與中國(guó)醫(yī)學(xué)，那時(shí)還不能準(zhǔn)確地分為西醫(yī)和中醫(yī)，但是希臘醫(yī)學(xué)的重點(diǎn)就是對(duì)肌肉的觀察，而中國(guó)醫(yī)學(xué)則更關(guān)注皮膚和經(jīng)脈。比如說(shuō)，同一時(shí)代像李中梓的《內(nèi)經(jīng)知要》（1642）這樣的書(shū)，中西畫法是不同的，在西方人們用明暗法，但中國(guó)卻用線條表示畫面，所以在每個(gè)環(huán)境中，圖片也有它的特點(diǎn)。進(jìn)一步看這些圖片的歷史，原來(lái)是解剖學(xué)中的骷髏，在中國(guó)我們難以找到這些骷髏，只有在羅聘《鬼趣圖》（1772）的畫中出現(xiàn)，用于描述佛教里的地獄。所以原來(lái)是解剖學(xué)的骷髏傳到了宗教性的地獄里。因此，圖片的歷史不只是從一個(gè)地方傳至另一個(gè)地方，也不只是材料的變化，而是圖片本身的一種轉(zhuǎn)變。再舉一個(gè)例子，來(lái)自于《旅行報(bào)告》的圖片，現(xiàn)在重新從中國(guó)傳到歐洲，描繪的是中國(guó)的一些刑法，在中國(guó)流傳下來(lái)的圖片與傳至歐洲的圖片相比也有一些區(qū)別，歐洲的圖片中多了一些觀眾，說(shuō)明在西方，刑法的目的主要是贖罪，是罪犯對(duì)觀眾的贖罪。而在中國(guó)刑法的目的是為了懲戒。這是第三步：語(yǔ)境和圖片的關(guān)系。

　　我們進(jìn)一步看透視力，進(jìn)入圖片本身，這是近期西方人討論中西文化交流的一個(gè)熱門題目?；旧嫌袃煞N透視畫法，等距畫法和幾何畫法。區(qū)別在于，幾何畫法就是匯聚于一點(diǎn)，等距畫法則講究平行。比如這個(gè)圖片：同樣的房子，一個(gè)用了等距畫法，另一個(gè)用了幾何畫法，相同之處就是都運(yùn)用了透視。這些方法與傳到歐洲或者來(lái)到中國(guó)的圖片有什么關(guān)系呢？舉一個(gè)例子，歐洲很有名的書(shū)《孔子——中國(guó)的哲學(xué)家》（Confucius Sinarum Philosophus，1687），這是第一本翻譯《論語(yǔ)》的西文書(shū)，其中的孔子圖片很仔細(xì)地用幾何畫法去描繪。在中國(guó)關(guān)于圣跡圖的圖片我們可以很清楚地看到用的是等距畫法。所以中國(guó)的等距畫法在歐洲成為幾何畫法。也會(huì)有一些相反的改變，比如說(shuō)原來(lái)的《圣經(jīng)故事圖像》用的是幾何畫法，在中國(guó)至少在某些圖片中變成了等距畫法，當(dāng)然也不完全是這樣，也有些中國(guó)人學(xué)了幾何畫法。幾何畫法來(lái)自于文藝復(fù)興時(shí)期，它不僅僅是一個(gè)構(gòu)圖的方法，還屬于邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)的范疇。郎世寧和年希堯翻譯的所謂《視學(xué)》，就是意大利研究幾何畫法的書(shū)。所以也有不少中國(guó)人學(xué)習(xí)了幾何畫法，所以不止在宗教中，在中文的，或者包括中文題目的畫中也有這種畫法。

　　現(xiàn)在大部分幾何畫法或者等距畫法領(lǐng)域的研究者想知道，西方人對(duì)中國(guó)在這個(gè)方面的影響有多大。這是大部分人去研究的題目，可是很少有人關(guān)注中國(guó)的圖畫對(duì)西方的畫法有什么影響。比如說(shuō)，1785年Isidor Helman在法國(guó)出版了一本關(guān)于孔子勝跡圖、孔子傳的書(shū)。我們可以看出來(lái)這是在西方出版的用等距畫法的資料。實(shí)際上，我們也發(fā)現(xiàn)了同一本書(shū)中同時(shí)存在兩種透視畫法。所以這說(shuō)明交流之間的多樣性不只要看西方對(duì)中國(guó)或中國(guó)對(duì)西方的影響，在同一本書(shū)中有多元的不同的方法來(lái)接受別的文化。

　　現(xiàn)在來(lái)說(shuō)最后一點(diǎn)——引起移位的視點(diǎn)?！妒ソ?jīng)故事圖像》的目的在于介紹西方人如何祈禱，跟圣經(jīng)祈禱等專門的方法，我們也說(shuō)是默想或存想，意思就是說(shuō)要用你的想象力來(lái)祈禱。舉個(gè)例子，書(shū)中說(shuō)如果你想祈禱圣經(jīng)中的一個(gè)故事，你先要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)地方（the composition of a place），也就是說(shuō)你想照這個(gè)圣經(jīng)的故事祈禱，你先想象一個(gè)房間，房間里面有圣母瑪利亞，突然有天使到來(lái)。再如，有一天耶穌在去耶路撒冷的路上遇到一個(gè)病人，他向耶穌說(shuō)“救我”，等等。我講這個(gè)故事時(shí)你們已經(jīng)開(kāi)始想象，你們看這條路，看耶穌，看他的門徒跟隨他等。所以《圣經(jīng)故事圖像》里說(shuō)如果你要祈禱就要用想象力，這是第一點(diǎn)。第二點(diǎn)，這書(shū)說(shuō)明要介紹這些故事可以用這些圖片，但用圖片來(lái)祈禱有利有弊，好處在于圖片可以喚醒我們的想象力，你看見(jiàn)之后就可以想象。但也有很大的限制，因?yàn)槭艿綀D片的影響太大，自己已經(jīng)無(wú)法想象了。所以在這本書(shū)出版的時(shí)候，他們先是決定出版圖片，后來(lái)又不想出版圖片，最后還是出版圖片。因?yàn)檎业揭粋€(gè)解決的途徑，就是移位。他們?cè)趫D片下面放ABC，他們?cè)趫D片上進(jìn)行標(biāo)注，這樣按照順序便造成了移位，這些移位不只是我想象的，也是這個(gè)圖片讓我的想象移位。所以你們看到這些移位讓圖片成為主體，但也給我們留下想象的空間。實(shí)際上，在中國(guó)的圖片是否也有一個(gè)移位的力量，這是我想要解決的問(wèn)題，在這之前，我們首先要知道在中國(guó)有沒(méi)有這種默想或存想。如果你們對(duì)佛教比較了解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)也是有這種傳統(tǒng)。比如說(shuō)《佛說(shuō)觀無(wú)量壽佛經(jīng)》（1691）里面專門解釋如何用你的想象力默想的方法。這與剛才說(shuō)到的圖片很相似，主體在這兒，很多不同的題目在旁邊。你要觀日、觀水等等，這說(shuō)明中國(guó)有類似的傳統(tǒng)。我們回到《誦念珠規(guī)程》圖片中去，這個(gè)圖片和《圣經(jīng)故事圖像》原版圖片有所不同。比如說(shuō)，你們都知道在中國(guó)的圖片里面會(huì)有不同的場(chǎng)景，比如說(shuō)《誦念珠規(guī)程》有兩個(gè)場(chǎng)景，它們的透視也是不同的；《誦念珠規(guī)程》把人物“移位”了，并把馬放在前面；并且《誦念珠規(guī)程》的圖片加上一堵墻、一扇門，還有一棵樹(shù)把兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)到了一起。我們?cè)偃ケ容^與之類似的圖片，都是明末的圖片，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些很有趣的現(xiàn)象：都有一堵墻、一扇門、兩個(gè)場(chǎng)景?！督孀訄@畫傳》說(shuō)明“門畫法”，說(shuō)畫一扇門給了我們一個(gè)希望，你好像要看里面會(huì)有什么。我們進(jìn)一步看這個(gè)圖片，門和墻也有另外一個(gè)作用，這是用透視法繪制的，好像有一個(gè)同時(shí)內(nèi)外的秩序。但另外一幅不太一樣，前后好像不是同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，好像他們先在門外，過(guò)會(huì)兒又到了門內(nèi)，所以這個(gè)門和墻，讓圖像變成了一個(gè)歷時(shí)連環(huán)圖。我們?cè)倏茨莻€(gè)馬也表現(xiàn)了一個(gè)隨時(shí)間發(fā)展的過(guò)程，他們剛到，等了一會(huì)兒，有一個(gè)接觸，接觸之后會(huì)進(jìn)這個(gè)門，最后好像離開(kāi)圖片。所以我們很清楚地看到這樣的圖也有它創(chuàng)造移位的力量，因?yàn)椴恢皇俏覀兿胂蟮模沂菆D片本身讓我們移位。通過(guò)這些圖片我想要說(shuō)明的是，這些中國(guó)圖片原來(lái)也有和西方創(chuàng)造移位的作用，西方的做法是加上ABC，而中國(guó)的圖片是用另外的方法，但也有同樣的作用：讓觀眾的想象力移位。

回到我最開(kāi)始提出的疑問(wèn)上，我今天討論的是這些圖片，無(wú)論歷史學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、觀眾，我們都跟圖片有一個(gè)“之間”，希望接觸原來(lái)的歐洲人與中國(guó)人的“之間”。這也就是《坤輿萬(wàn)國(guó)全圖》的用處。實(shí)際上，這個(gè)地圖上的序言，都是彼此討論這個(gè)地圖的作用，可是就我而言，利瑪竇和中國(guó)的知識(shí)分子他們創(chuàng)造這個(gè)地圖，也創(chuàng)造了一個(gè)引起接觸的空間，并且不僅僅限于那個(gè)時(shí)代，直到現(xiàn)在我們依然通過(guò)這些資料，進(jìn)行著中西文化交流“之間”的一個(gè)接觸。