第三節(jié)　規(guī)定情境

一、什么是規(guī)定情境

規(guī)定情境就是劇作所提供的特定的情節(jié)、時代、事實、事件,劇作所發(fā)生的時間、地點、生活環(huán)境、事件發(fā)生的前提、角色的一切情況、人物特定的關(guān)系,導(dǎo)演與演員對于劇本的理解和補充等,是導(dǎo)演與演員在內(nèi)部創(chuàng)作上的依據(jù)。

在外部創(chuàng)作上,創(chuàng)作的環(huán)境條件也是規(guī)定情境的一部分。如導(dǎo)演對動作的設(shè)計、演員的表演、布景、服裝、道具、照明及錄音音響的要求等?？傊?導(dǎo)演、演員創(chuàng)作時的一切可能與局限及所要注意的一切創(chuàng)作條件統(tǒng)統(tǒng)是規(guī)定情境。規(guī)定情境不僅在演員的創(chuàng)作中具有十分重要的地位,在導(dǎo)演的創(chuàng)作中它也是需時刻銘記在心的創(chuàng)作依據(jù)。

但我們一般談到的“規(guī)定情境”是指演員創(chuàng)作的內(nèi)部條件。

這一切情境和條件形成了導(dǎo)演、演員創(chuàng)作的前提或者說是根據(jù)——從內(nèi)部體驗角色的根據(jù)和從外部體現(xiàn)角色的可能條件。

二、規(guī)定情境的具體內(nèi)容

研究掌握規(guī)定情境就是要弄清楚:是什么人?發(fā)生了什么事?事情發(fā)生在何時何地?在什么情況下發(fā)生的?牽涉什么人?不同人物的關(guān)聯(lián)程度……影視演員講“上一個鏡頭”在干什么,這里講的不只是技術(shù)銜接的問題,更主要的是作為人物的心理依據(jù)、人物的整體感覺。

1.是什么人

這里包含了角色的年齡、職業(yè)、經(jīng)歷、愛好等。在斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)作體系中有編寫“角色自傳”這樣一個準(zhǔn)備的創(chuàng)作手段——它要求演員依據(jù)劇本發(fā)揮自己的想象編寫出與劇本有關(guān)部分的角色經(jīng)歷的自傳?！敖巧詡鳌钡淖龇m然略顯老套古板,但它的確比囫圇吞棗似的大體想一想角色的經(jīng)歷要來得確切和具體,它也是強制演員在進(jìn)入具體的表演創(chuàng)作之前發(fā)揮想象,在角色的規(guī)定情境上下工夫的很好的手段。所以,有的導(dǎo)演就要求演員一定要寫“角色自傳”,許多老演員就有寫“角色自傳”的創(chuàng)作習(xí)慣。

不同的人生經(jīng)歷會造就不同的人物性格,對事件的態(tài)度就不同,采取的行動也不同?！奥犉溲?觀其行,知其人,曉其事”,角色與其行為之間有必然的聯(lián)系,因而,刻畫與塑造角色的前提是知曉角色的一切前史——他是什么人。

2.發(fā)生了什么事

事件的獨特性與合理性是一部戲好壞與否的關(guān)鍵。說來說去還是那句老話:“劇本,劇本,一劇之本。”在常規(guī)故事片的創(chuàng)作中,創(chuàng)作的要點還是講故事,所以正如前人所言:第一要有一個好故事,第二要有一個好故事,第三還是要有一個好故事。故事是由事件構(gòu)成的,事件是故事的單元。我們既然明白了事件在劇作中的重要性,作為演員——表現(xiàn)事件的主體,明了事件的原委、事件的發(fā)生、發(fā)展及其變化就是角色在事件中行動的依據(jù)和要著力表現(xiàn)的目的。演員也只有弄清“發(fā)生了什么事”,才能將事件恰如其分地表現(xiàn)出來。在一些制作粗糙的影視劇創(chuàng)作中,我們幾乎每天都可以看到游離在戲外的群眾演員,究其原因除技巧的缺憾和沒有進(jìn)入規(guī)定情境外,就是他們根本沒有知曉此時此刻發(fā)生了什么事。在這一點上,副導(dǎo)演或?qū)а菔切枰?fù)責(zé)任的,他沒有在給群眾演員講清發(fā)生的事件上下工夫。許多導(dǎo)演斥責(zé)群眾演員:“別笑了!”與其如此,倒不如靜下心來給大家講講發(fā)生了的事件。在導(dǎo)演創(chuàng)作中敘事不暢或根本不通的癥結(jié)所在是對事件及事件在劇作中的地位沒有搞清楚。發(fā)生了什么事?應(yīng)該用多少筆墨?用什么手法來表現(xiàn)它?這是導(dǎo)演創(chuàng)作的根本功力,也只有在對事件認(rèn)知的基礎(chǔ)上他們才能指導(dǎo)演員在角色創(chuàng)作上采取正確的行動。

演員研究了事件發(fā)生的原因及變化,趨向及后果,才能根據(jù)人物的動作找到角色的感覺,才能產(chǎn)生正確的行動。舉一個有趣的例子:京劇名家楊小樓先生一次在戲院里看一位后輩演《長坂坡》,青年演員飾演的趙子龍大戰(zhàn)曹兵,摸爬滾打,上下翻飛,頗為賣力,戲后大汗淋漓的后生請楊小樓指點,楊先生輕聲說道:“功夫不錯,就是忘了趙云懷里還有一個阿斗呢!”這是多么精辟的指點。趙子龍長坂坡“七進(jìn)七出”的一切動作就是為了救幼主阿斗,缺少了對于規(guī)定情境中事件詳盡的研究、判斷與感知,事件及人物的表現(xiàn)是不會準(zhǔn)確的。

3.事件發(fā)生的時間地點(人物所處的時間地點)

不同的時間地點(環(huán)境)人們有著不同的自我感覺。

時間對于人們的行動有著很大的影響,早、中、晚,春、夏、秋、冬,人的自我感覺是不一樣的。例如,表現(xiàn)一位老人、一位心臟病患者……藝術(shù)上的時間和季節(jié)往往被用來烘托人物的心理和調(diào)節(jié)影片的情緒節(jié)奏。導(dǎo)演與演員的創(chuàng)作,要緊緊地依附在藝術(shù)的時間上來進(jìn)行。例如影片《鄰居》中劉力行的搬家就是在清晨,老人面對翻找出的老伴兒的遺像,思念之情油然而生……清晨的清冷烘托了這一氣氛。又如影片《沙鷗》中沙鷗失敗以后在雨窗后面的那張臉,雨——心中的眼淚,不講自明。還有日本影片《楢山節(jié)考》結(jié)尾的白雪,嚴(yán)冬的雪山。這一時間處理是導(dǎo)演依據(jù)劇本對影片主題的升華,同樣為演員的行動(老太太的死,兒子返回山頂)提供了行為的依據(jù)。同時影片的主題與人物在皚皚白雪下的畫面達(dá)到了完美的契合。

地點和時間有著一樣重要的作用。人在不同的地點有著不同的自我感覺,會產(chǎn)生不同的行動。教室、法庭、掩體內(nèi)、大海邊……導(dǎo)演及演員要在創(chuàng)作中表達(dá)更為生動有力的時間與地點上生發(fā)出的想法與行動。

4.要干什么(目的與動作)

目的,即動作的意義。只有有目的的動作才有意義,這是從演員表演的意義上來講的。在表演和導(dǎo)演的設(shè)計上還有一些非目的性的“下意識的”動作設(shè)計應(yīng)做何解釋?筆者認(rèn)為此類動作屬于導(dǎo)演或演員在表現(xiàn)層面的設(shè)計。非目的性的動作——狀態(tài)式的人物表現(xiàn)也是非常規(guī)電影在意義層面表現(xiàn)的主要手法之一。我們還是來談有目的的動作,在常規(guī)電影的表演創(chuàng)作中導(dǎo)演及演員對角色行為的設(shè)計都是需要有目的的。一般的人物動作要達(dá)成的目的是很容易理解的,但有些特殊的情況,例如,人物“毫無目的地閑逛”,“在曠野中狂奔,不知所向”,在這種看似毫無目的性的動作設(shè)計,演員或角色的行為真的沒有目的嗎?答案是有。“閑逛”可看成一種消磨或疏解,“狂奔”則可表現(xiàn)發(fā)泄或自虐。所以目的不一定是一目了然的,目的應(yīng)從角色的心理尋找。

這里有一個極端的例子:北京人藝有一出戲《李國瑞》,是寫延安大生產(chǎn)時期改造“解放兵”(原為國民黨兵被俘后穿上了八路軍軍裝的)。飾演李國瑞的刁光覃先生一出場就是表現(xiàn)李國瑞游手好閑地裝病在窯洞里不去干活,這段戲的演員事件是“無聊”——好長的一個段落,他遛來遛去推了幾下紡車,吃了一個柿子……導(dǎo)演要表現(xiàn)角色游手好閑、無聊的目的是很清晰的,但演員不能把“無聊”作為動作的目的。在活躍的內(nèi)心獨白之后,動作是“去搖搖紡車”——搖紡車才是動作的目的,吃柿子也是動作的目的……所以動作有大有小,目的也同樣有大有小。

在談到演員對于目的的意識上,筆者特別要強調(diào):演員在目的的指引下要著重第一層面——表層動作的表演,過分地強調(diào)動作的目的與表現(xiàn)就是“揭示性”的表演,它是十分令人生厭的、直指意義的、非生活化的表演。

5.人物的特定關(guān)系

“寫戲?qū)懸?guī)定情境,演戲演人物關(guān)系,表演的關(guān)鍵在判斷。”這話是有一定道理的。要演好戲,就要在人物關(guān)系上下工夫。特定的人物關(guān)系是特定的規(guī)定情境中的重要部分,大量的戲就出在人物關(guān)系的挖掘和處理上。例如美國影片《金色池塘》中的幾對人物關(guān)系:老夫婦、父親與女兒、母親與女兒、老人與小孩……從廣義上講,這部戲就是在人物關(guān)系的延伸上創(chuàng)作的。只有準(zhǔn)確地對人物關(guān)系進(jìn)行挖掘與表現(xiàn),人物關(guān)系中豐厚的“幕前戲”才得以在戲中發(fā)展,展現(xiàn)在我們眼前的才是活生生的人。事件在人物關(guān)系中展開,性格在人物關(guān)系中塑造,同樣,戲劇的鋪陳、沖突、高潮、結(jié)局都是離不開人物關(guān)系的。人物關(guān)系的獨特性也是戲劇獨特性的重要構(gòu)成,它提供了演員創(chuàng)作具有鮮明個性形象的可能。

三、規(guī)定情境在導(dǎo)演手中

1.處理戲和指導(dǎo)演員的需要

導(dǎo)演的創(chuàng)作時時刻刻離不開規(guī)定情境,導(dǎo)演對于演員的指導(dǎo)有賴于對規(guī)定情境的深入研究及獨到的深刻理解。只有做到這一點,導(dǎo)演才能立于指導(dǎo)的地位,才能啟發(fā)和指正演員的表演。

一個導(dǎo)演對于規(guī)定情境的研究和在一部戲中如何調(diào)動規(guī)定情境十分重要,導(dǎo)演只有深入地研究規(guī)定情境并“先人一步”地“占領(lǐng)有利地形”,演員與觀眾才會信服。

2.規(guī)定情境也是導(dǎo)演要著力刻畫的內(nèi)容

規(guī)定情境除了是導(dǎo)演指導(dǎo)創(chuàng)作的依據(jù)以外,還是導(dǎo)演要著力刻畫的內(nèi)容。只有在很好地交代、表現(xiàn)、刻畫和渲染了劇作規(guī)定情境的前提下,才有可能進(jìn)行深入的人物心理描繪和人物性格塑造,規(guī)定情境的渲染與刻畫是展開戲劇情境、塑造人物的基礎(chǔ)。創(chuàng)造一個所講故事相對應(yīng)的情境氛圍,使觀眾從直接的視聽刺激感受上升到情緒的累積,在這種情緒的控制下,一切藝術(shù)作為都可以達(dá)到事半功倍的效果。

觀眾的欣賞活動是從規(guī)定情境的認(rèn)識上開始的,所以,首先要讓觀眾進(jìn)入規(guī)定情境是每一位導(dǎo)演工作的第一步驟,沒有規(guī)定情境的生動再現(xiàn)就不可能達(dá)到導(dǎo)演的創(chuàng)作目的。規(guī)定情境的刻畫就是如此重要。

例如,在由莎士比亞的名劇改編的英國影片《王子復(fù)仇記》中,全片的結(jié)尾高潮戲——有奧菲麗婭的死、奧菲麗婭的兄長聽信讒言一心要殺死王子、開了劍刃的涂了毒液的劍,同時,王子誓言要為父王報仇,緊跟在王子身后的是篡位叔王的那杯毒酒——如此復(fù)雜尖銳的規(guī)定情境為一出緊扣人心的好戲拉開了大幕。在如此規(guī)定情境的促動下,人物的每一個動作、情節(jié)的每一個進(jìn)展都會使觀眾惴惴不安,甚至在戲中每一次劍尖的顫動都會牽動人們的心弦。

又如在《火燒圓明園》、《垂簾聽政》這兩部影片的24本膠片中,全片的開頭就用了整整的一本(10分鐘)來渲染描繪同治皇帝的登基大典。正是由于用了充足的筆墨表現(xiàn)故事事件所處的時代、環(huán)境地點,使觀眾一下子就沉浸在清朝的歷史氛圍里了,這樣就為人物的出場及行為奠定了堅實的基礎(chǔ)。

僅從以上幾例就足以說明,規(guī)定情境不僅是導(dǎo)演指導(dǎo)演員的依據(jù),還是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)和要著力刻畫渲染的內(nèi)容。

在此還需提一下布萊希特的“間離效果論”。此理論在規(guī)定情境這點上正是反其道而行之的。它主張觀眾要絕對的清醒,反對進(jìn)入情境；觀眾要在清醒的前提下去觀察、分析、判斷,從意義層面去理會創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。它主張在藝術(shù)的實踐中使用種種手段來阻斷或打破演員、觀眾的“投入”,力圖在理性上完成。這是它完成藝術(shù)體現(xiàn)和審美過程的特性。但要說明一點,在塑造人物、服裝、布景、導(dǎo)演的創(chuàng)作等方面,它還是逃脫不開規(guī)定情境的制約,只是在完成上不一樣罷了。

規(guī)定情境是生活的寫照,要運用好藝術(shù)創(chuàng)作的“規(guī)定情境”就要深入社會與生活,不斷地通過直接和間接的方式去體味生活,只有這樣才能正確地理解與表現(xiàn)作品中那具有個性的用于藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)定情境,并盡可能地去用想象豐富它。這是從事一切藝術(shù)活動的規(guī)律。

規(guī)定情境對于演員,對于角色,就好像土壤、陽光、水對于花朵一樣,缺少了規(guī)定情境,再好的種子也無法發(fā)芽生長。正確深入地理解、挖掘規(guī)定情境是使創(chuàng)作深化,使演員建立信念,進(jìn)而產(chǎn)生行動的有效方法,也是演好一個角色,生發(fā)創(chuàng)作想象,處理好一部戲的重要環(huán)節(jié)。不斷地抓住規(guī)定情境及它的變化(注意戲劇進(jìn)行中的規(guī)定情境是不斷變化著的),使角色的思想、情感、人物關(guān)系、行動產(chǎn)生相應(yīng)的變化,這樣才能使角色的內(nèi)心充實,有變化,才能形成動作線。

對于導(dǎo)演來說,深入細(xì)致地闡明規(guī)定情境是啟發(fā)演員的有效方法之一。一般來講,表演的不真實、不可信、缺乏活力的根本弊病在于對規(guī)定情境的開掘和感受不夠或不準(zhǔn)確,導(dǎo)演就是要在此時以正確的啟發(fā)使演員回到劇作所需要的規(guī)定情境中來。導(dǎo)演就是一個制造情境的人,要用自己的情境想象包容所指揮的一切,努力地描繪情境,渲染情境,很好地控制住拍攝現(xiàn)場的情境氛圍,進(jìn)而在完成片中調(diào)控觀眾的心理情緒來完成創(chuàng)作的目的。