有一位朋友告訴我，她想寫一篇文章，題目是“我們的抽屜是空的”。她大概是想說，真正的優(yōu)秀作家的寫作是聽從良知召喚的，即使環(huán)境不允許他發(fā)表作品，他也會寫出真正不朽的藝術作品，放在自己的抽屜里，靜靜等待命運再次對他發(fā)出召喚——但是我們的文學史上卻沒有這樣的作家。不知道我有沒有理解錯那位朋友的想法，她把那種寫出來準備放在抽屜里的文學作品稱作為“抽屜文學”，我則稱它們?yōu)闈撛趯懽?。兩者意思有點相似，就是指那些寫出來后沒有及時發(fā)表的作品，如果從作家創(chuàng)作的角度來定義，也就是指作家不是為了公開發(fā)表而進行的寫作活動。但這兩個定義還都有補充的必要：就作品而言，潛在寫作雖然當時沒有發(fā)表，但在若干年以后是已經(jīng)發(fā)表了的，如果是始終沒有發(fā)表的東西，那就無法進入文學史的研究視野；就作家而言，是以創(chuàng)作的時候即不考慮發(fā)表，或明知無法發(fā)表仍然寫作的為限，如有些作品本來是為了發(fā)表而創(chuàng)作，只是因為客觀環(huán)境的變故而沒有發(fā)表的（如“文革”的爆發(fā)迫使許多進行中的寫作不得不中斷），這也不屬于潛在寫作的范圍。作家的創(chuàng)作和作品的完成是一個互為證明的寫作過程，我之所以稱之為潛在寫作，是因為這個詞比起“某某文學”（如抽屜文學等）的命名更加強調了寫作這一動作對文學的意義。

其實，當代文學史上并不缺乏潛在寫作。這類寫作含有多種意思，第一種是屬于非虛構性的文類，如書信、日記、讀書眉批與札記、思想隨筆等私人性的文字檔案。作者寫作的最初目的顯然不是為了公開發(fā)表，其“潛在”意義只是在于這些作品雖然不是創(chuàng)作，卻具有某種潛性的文學因素，在一些特殊環(huán)境下這樣一些文字檔案被當作文學作品公開發(fā)表出來，不僅成為某種時代風氣的見證，而且也包含了作者個人氣質里的文學才能被認可和被欣賞。比如近年被整理出版的《從文家書》，除了書信等抒情性文字外，還包括沈從文先生精神崩潰期間涂寫的“囈語”，真實地反映了作家個人彼時彼地的精神狀態(tài)，也真實地反映了大變化中極為復雜的時代精神現(xiàn)象。當然也有些文類只有歷史的認識意義，卻沒有文學的價值，如近年來陸續(xù)被發(fā)掘出版的檢討文字，就不屬于文學研究的范圍。第二種是屬于自覺的文學創(chuàng)作，或抒情言志，或虛構敘事，但由于某種原因作家在當時不可能發(fā)表這類創(chuàng)作，也就是我的朋友所說的放在抽屜里的，在若干年以后才能公開發(fā)表，對這類作品，過去文學史作者也曾注意到，但一般情況下是將這類作品放在它們公開發(fā)表的時代背景下討論，這對于寫作者本人是無關緊要的，可是一旦置于文學史背景，意義就不一樣了?，F(xiàn)在提出“潛在創(chuàng)作”現(xiàn)象就是把這些作品還原到它們的創(chuàng)作年代來考察，盡管沒有公開發(fā)表因而也沒有產(chǎn)生客觀影響，但它們同樣反映了那個時代知識分子的嚴肅思考，是那個時代精神現(xiàn)象的一個不可忽視的有機組成。它們是已經(jīng)存在的文學現(xiàn)象。在任何一個時代里，如馬克思主義所認為的，統(tǒng)治者的思想永遠是占統(tǒng)治地位的思想，所以研究者只有將被遮蔽在地底下的民間思想文化充分發(fā)掘出來，才能夠打破“萬馬齊喑”的時代假象，真正展示時代精神的豐富性和多元性。文學史著作研究潛在寫作現(xiàn)象，也同樣以還原某些特殊時代的文學的豐富性與多元性為目的。另外，潛在寫作從文學史的角度來看還有多種類型可作進一步的討論，比如對某種通過非正式發(fā)表渠道來傳播的創(chuàng)作，如某些知識分子在五六十年代寫的舊體詩詞，當時雖然沒有發(fā)表，可是在朋友中間互相流傳，直到詩人身后才公開出版，那算不算潛在創(chuàng)作？還有，由于中國出版制度的特殊性，有些不是發(fā)表在正式出版物上，但通過民間編刊物或自費印刷的方式問世的文學作品，在當時已經(jīng)產(chǎn)生了一定的社會影響，但直到若干年以后才陸續(xù)被正式出版物所刊登或轉載，這樣的創(chuàng)作算潛在寫作還是公開寫作？這些現(xiàn)象比較復雜，需要有時間來做進一步的討論和界定。

我把這個問題提出來討論完全是出于編寫當代文學史的需要。近十年我一直思考著50年代以來的中國文學史的編寫問題，也相應做過一些理論上的探索。潛在寫作的問題正是其中之一。50年代以來，不斷的政治運動和其他各種原因，使許多作家失去了公開發(fā)表作品的可能性，但他們并沒有放棄寫作的努力，在各種艱難的生活條件下依然用筆來表達自己的內(nèi)心渴望，寫下了許多彌足珍貴的文字，并開拓出一個豐富的潛在寫作的空間。“文革”結束以后，這些作品大多數(shù)都已經(jīng)公開發(fā)表，但是由于這些作品屬于過去時代的文本，放到事過境遷的新的環(huán)境下很難顯現(xiàn)出它們原有的魅力，新時代有新的情緒與感情需要表達，所以這些作品很快被更具有時代敏感性的作品所掩蓋。但是，如果還原到這些作品醞釀和形成的年代的背景下來閱讀和理解它們，并將之與同時期公開發(fā)表的文學作品相比較，它們所具有的熱辣辣的藝術感染力就馬上突現(xiàn)出來。過去編寫的文學史著作，均以當時占主流地位的文學作品作為其時代的代表作，而一般被忽視和被否定的作品很難寫進文學史，更不要說沒有公開發(fā)表的潛在寫作。從表面上看這樣研究文學史的方法沒有什么大錯，因為在一個精神生活浮躁囂張的時代里，其代表性的作品只能是浮躁囂張的作品。但是如果我們深入一步把潛在寫作的現(xiàn)象考慮進去，情況就不一樣。在那個時代里仍然有作家在嚴肅地思考和寫作。不過作家們身處不同的社會處境，他們思考的方式和表達的方式都不一樣。那些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音，恰恰具有可貴的個人性和獨立性。以70年代“文革”后期的主要文學現(xiàn)象為例，那個時代的文學大致可以分成如下六個層次：

上表可見，當時在代表國家意志的主流意識形態(tài)與民間社會形態(tài)之間，同時分布了六種文學形態(tài)，其中靠近主流意識形態(tài)的1、2、3是公開出版的作品，但命運與待遇均以其距離的長短而不同；靠近民間的4、5、6則屬于潛在寫作，以其文學性及思想內(nèi)容而言，愈靠近民間者愈具有文學史的歷史及美學價值。在一些特殊的年代，潛在寫作具有比公開發(fā)表的創(chuàng)作更值得保存的藝術品質。

現(xiàn)在可以回過來討論我們的“抽屜”了：即當代文學史是否像我的朋友所認為的，作家的抽屜里是“空的”。我是不這樣認為的，對于潛在寫作現(xiàn)象的研究就是為了證明這一點。但是僅僅指出文學史上確實存在過潛在寫作，還是不能說明全部問題，至少還不能完全說服我的朋友，因此還應該進一步討論的是，潛在寫作與抽屜文學的概念是否完全相一致。

要了解我們的抽屜里有些什么？目前還難以列出詳細的書目。潛在寫作是一片尚待開發(fā)的研究領域，許多被遮掩在傳統(tǒng)文學史觀念與話語之下的作家作品正在逐步被重視，許多發(fā)表了的作品的意義正在被重新認識，研究潛在寫作的過程也正是開發(fā)這一項課題的過程，因此許多方面還需要做進一步的探索。我寫作《試論無名氏的〈無名書〉》^〔139〕時，起先對這部兩百多萬言大書的文學史定位感到為難：《無名書》共六卷，前三卷完成于40年代末，后三卷完成于50年代，這樣跨時代的長篇小說又與那個時代的共名毫無關系，它是提供了一份當代中國知識分子的烏托邦和大同書。如何判斷這部小說的文學史價值？大陸學界原先對此諱莫如深，臺港傳媒又心懷叵測，不恰當?shù)乜鋸埰渲械恼我馕?。但從文本研究的角度出發(fā)，這部小說的后三卷只是按照前三卷的思路完成了既定的創(chuàng)作計劃，作家身臨其境的大陸生活經(jīng)驗基本沒有摻雜到小說創(chuàng)作中去，更沒有因此改變原來的小說結構。這種創(chuàng)作現(xiàn)象，只有在近似幽閉的創(chuàng)作狀況和異常平靜的創(chuàng)作心態(tài)下才能出現(xiàn)，于是我將它列入潛在寫作來考察，很多創(chuàng)作現(xiàn)象都由此迎刃而解了。像無名氏那樣在50年代不能公開發(fā)表作品但仍然寫作不輟的作家數(shù)量很少，但絕不是沒有。更多的則有沈從文那樣的作家，他們在工作崗位改變后不再發(fā)表文學創(chuàng)作，但仍然在業(yè)余時間通過書信、詩詞、札記、隨筆等形式繼續(xù)寫作了大量的文學性作品。像老詩人陳寅恪先生也是一個特殊的例子。陳先生在1949年以后不僅創(chuàng)作了大量詩詞，他所從事的《柳如是別傳》等巨著的寫作，在當時也是無望公開出版，陳先生因為舊論文集再版久久不能實現(xiàn)，已經(jīng)作了“蓋棺有期，出版無日”的心理準備，新作的問世自然更難有所希圖，因此這些詩詞與著作大致都可以歸為潛在寫作一類。40年代末中國政治體制的大變革也造成文化發(fā)展上的斷裂，迫使一批習慣于傳統(tǒng)文化模式寫作的知識分子退出文壇，但他們以后不再為追求發(fā)表與名利而進行的寫作，構成了當代文學史上第一批潛在寫作者。

1955年以后，以胡風為代表的一大批詩人、小說家和思想家被剝奪了正常寫作的權利，所謂“胡風集團”分子絕大多數(shù)都是在抗戰(zhàn)烽火中成長起來的青年知識分子，他們進入50年代的時候，正是年富力強、創(chuàng)作精力旺盛、思想藝術走向成熟的生命階段，突如其來的劫難并沒有徹底熄滅他們的傾吐自己情緒和表達自己理想的創(chuàng)作欲望。于是當環(huán)境稍稍松懈，他們很自然地將凝聚著對命運抗爭的毅力與包含著痛苦甚至絕望的心理經(jīng)驗熔鑄到藝術的創(chuàng)造之中。我們今天讀到的胡風、綠原、曾卓、牛漢、彭燕郊、阿垅等人的詩作、彭柏山的長篇小說、張中曉的隨筆札記等，都是那個時代如尼采說的血寫的書。尤其是綠原的《又一名哥倫布》、《面壁而立》、《自己救自己》等，曾卓的《有贈》、《凝望》、《醒來》等作品，在彌漫著歌舞升平的阿諛平庸之風的五六十年代詩壇上，這些作品無論在思想性（即知識分子的人民立場與不屈的批判精神）和藝術性（即現(xiàn)實主義的藝術深度與感染力）都達到了時代最高的水平。它們在當時沒有公開發(fā)表不等于沒有存在，恰恰是因不能發(fā)表才使批判精神達到了那個時代難得的純潔與銳利。胡風一案所牽連的詩人們對中國文學最重要的貢獻，正是在那個啞聲的年代里保存了旺盛強健的創(chuàng)作力，他們一直堅持以詩言志，直到“文革”后期的《重讀〈圣經(jīng)〉》（綠原），《華南虎》、《悼念一棵楓樹》（牛漢），《懸崖邊的樹》（曾卓）等高亢有力的詩，仍然是那個時代最優(yōu)秀的文學創(chuàng)作。

1957年反右運動以后，文藝界“右派”的人數(shù)比胡風案牽連者多得多，但從潛在寫作的角度來考察，真正優(yōu)秀之作反而少了。但也許是現(xiàn)在掌握的材料不夠，還不足以作如此斷言。當時有許多被錯劃右派的作家都曾經(jīng)埋頭創(chuàng)作，馮雪峰、丁玲、姚雪垠等都在厄難期間創(chuàng)作長篇小說，但是否有潛在寫作的自覺似乎還需作進一步的研究，至少姚雪垠的《李自成》的出版情況不屬于潛在寫作。比較年輕一代的右派作家的潛在寫作也很少，我能看到的材料中，劉紹棠蟄居運河邊上的故鄉(xiāng)期間寫過一些生趣盎然的小說，可惜這樣的例子并不多。詩歌領域有不少優(yōu)秀作品，如唐湜在被錯劃右派后隱入民間，吸取大量民間文化的營養(yǎng)，在改編民間傳說的基礎上創(chuàng)作了數(shù)量可觀的敘事詩。當代敘事詩創(chuàng)作向來少有佳作，唐湜的《海陵王》、《劃手周鹿之歌》等可以說是填補了這方面的空白。因此，從總體上看，潛在寫作在1957年以后范圍還是更加擴大了。

1966年的“文化大革命”給文學創(chuàng)作帶來毀滅性的摧殘。60年代后期，公開性的文學讀物只有樣板戲和浩然的《艷陽天》（早期尚有金敬邁的《歐陽海之歌》），大批作家遭受迫害，生存都受到威脅，遑論文學創(chuàng)作。但令人震撼的是，肅殺之氣下文學仍然如同圣火，在人類的理想之境里不會滅絕。在謝冕和錢理群主編的《百年中國文學經(jīng)典》里收入黃翔的短詩《野獸》（1968年）和長詩《火神交響詩》片斷（1969年），不能不讓人震動于詩人對時代擁有的尖銳而深刻的審美感受，從詩的語言到詩的意境都強烈體現(xiàn)了那個瘋狂時代的精神特征。70年代以后，“文革”的瘋狂性稍稍受到遏制，但荒誕性則如桃偶登場，層出不窮，導致了一批中學畢業(yè)的知青在生活實踐的磨難中早熟，楊健的《文化大革命中的地下文學》、廖亦武編的《沉淪的圣殿》等書中提供了這批后來構成潛在寫作主力的青年詩人和小說家許多可貴的材料。老作家在70年代以后也開始在各種困難的環(huán)境里秘密寫作，穆旦的詩歌、豐子愷的散文、朱東潤的傳記文學，等等。“五四”以來的文學傳統(tǒng)在潛在寫作里慢慢地聚攏起來，達到了那個時代的文學最高藝術境界。70年代民間的文學創(chuàng)作浩浩蕩蕩，從反映上山下鄉(xiāng)命運的知青文學雛形到流傳在社會上的各色手抄本與口頭創(chuàng)作，即使在一個毫無自由可言的專制環(huán)境里，仍然以其粗糙、野性、活潑的創(chuàng)造形態(tài)，生氣勃勃地生長著。這樣一種來自民間地火的文學趨勢發(fā)展到1976年天安門廣場的詩歌運動，達到了火山爆發(fā)的程度，于是，一個舊時代的喪鐘也終于敲響了。

不難發(fā)現(xiàn)，1949—1976年間的當代文學史上，潛在寫作的發(fā)展趨勢與公開發(fā)表的創(chuàng)作的發(fā)展趨勢成反比，即在政治運動越來越緊迫地壓抑文學創(chuàng)作的過程中，公開發(fā)表的文學創(chuàng)作是在不斷地萎縮，而潛在寫作卻在不斷發(fā)展和繁榮，品種越來越齊全，寫作者的隊伍也越來越壯大，尤其到了“文革”后期，潛在寫作的成員已經(jīng)從老一代作家向年輕一代作家過渡，寫作的形式也從起先不自覺的非虛構作品向較為成熟的詩歌、小說、散文等方面開拓。雖然從絕對的數(shù)量來說，潛在寫作的數(shù)量暫且是無法統(tǒng)計的（許多流傳在民間的無名作家的創(chuàng)作和大量流失的作家創(chuàng)作都是無法清楚地統(tǒng)計出來），但毫無疑義，現(xiàn)在保存下來的潛在寫作的創(chuàng)作實績已經(jīng)顯示了它的巨大的文學史價值。

我們的抽屜里有沒有東西是一回事，但究竟是什么東西又是一回事，當我們確認了潛在寫作的存在以后，還必須對潛在寫作的性質及其與現(xiàn)實生活的關系，作大致的鑒定。我在羅列“文革”時期的潛在寫作時提到過一本書，即楊健著的長篇紀實報告《文化大革命中的地下文學》，因為作者沒有采用嚴峻的學術態(tài)度來處理這一文學史題材，所以這本很有價值的書在寫作上卻表現(xiàn)出相當?shù)碾S意性，包括取名為“地下文學”，正是這種隨意性的產(chǎn)物。由于“地下文學”這個詞比較流行，很可能使人們對當代文學史上的“潛在寫作”作出望文生義的理解，即認為凡是不公開的寫作，尤其是被剝奪了寫作權利的知識分子的秘密寫作，其一定是與現(xiàn)實政治處于對抗性的關系，使用“地下文學”一詞正是包含了這樣的理解。從俄羅斯的民粹運動起，人們就習慣將這類民間知識分子的覺醒與反抗運動稱之為“地下”，如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克寫過一本書名為《地底下的俄羅斯》歷史小冊子，論述了19世紀俄羅斯知識分子的覺醒和反抗沙皇專制的斗爭。后來蘇聯(lián)政權下出現(xiàn)的持不同政見的知識分子的文學活動，即所謂的“地下文學”也緣此而來。中國過去沒有這樣的提法，如現(xiàn)代文學史著作從沒有把左翼文學運動稱作為“地下文學運動”。不知我的那位想談抽屜文學的朋友，對“抽屜文學”是否也作了如是理解，如果僅是從與現(xiàn)實的對抗性的角度來考察文學史，那么中國當代文學史上的潛在寫作確是算不了什么“地下文學”或者“抽屜文學”的。

但是，中國當代文學史上的潛在寫作不應該僅是俄羅斯“地下文學”的翻版或者分支，從詞義上說，潛在寫作的含義遠較地下文學寬泛得多。潛在寫作的現(xiàn)象，是在任何時代任何國度里都可能發(fā)生的，當然是文化專制形態(tài)下的潛在寫作尤其值得注意。它除了作家的日記、書信、筆記等不自覺的寫作外，創(chuàng)作之所以不能公開發(fā)表，主要有三種原因，一是與某個時代的“共名”不相符合，作家出于某種私自的考慮，不愿意立即披露這些作品。如法國羅曼·羅蘭的《莫斯科日記》便是這種情況。第二種是因為與國家的政權和社會制度處于自覺的對立狀態(tài)，作家通過創(chuàng)作來表達政治上的不同聲音，所以這類潛在創(chuàng)作的意義僅限于創(chuàng)作過程，一旦完成創(chuàng)作，就往往將作品轉換到國外去發(fā)表。如蘇聯(lián)和東歐的許多持不同政見的知識分子的作品。第三種原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公開發(fā)表作品的自由，或者是還沒有達到自由發(fā)表創(chuàng)作的社會環(huán)境，他們的創(chuàng)作不一定采取與國家政權和現(xiàn)實社會制度自覺對立的立場，有的只是抒發(fā)個人的情愫，有的甚至表現(xiàn)出對主流意識形態(tài)的一定程度的迎合。中國50—70年代的許多潛在創(chuàng)作恰恰是屬于這類。這三種創(chuàng)作各有發(fā)展的規(guī)律和特征，不能混為一談。如無名氏的《無名書》，海外有人把它比作索爾仁尼琴的《古拉格群島》，但在我看來兩者是風馬牛而不相及。因為《無名書》的主題是在40年代的政治歷史條件下已經(jīng)形成的，并不是針對50年代的現(xiàn)實社會制度。其書的最后一卷描寫了40年代后期中國正在進行的一場內(nèi)戰(zhàn)即將見出勝負分曉，盡管無名氏對其結果并不同情，但從文化的角度他依然給以深切的理解：“東方正在上‘最后的一課’，打算把西方某一空間進行的社會試驗全部學來，在中國復制一遍，看它是不是一種百寶靈丹，能叫這個古老民族脫胎換骨。如不估計它的后果，只分析它的動機，那么，這是中國四千年古老文化表現(xiàn)巨大生命活力的又一明證?！?sup>〔140〕印蒂用這樣的口氣討論未來中國的命運，仍然是預言式的，并沒有明顯與現(xiàn)實政治制度對抗的態(tài)度，它宣揚的僅僅是作家個人認定的一種所謂東西方文化相融合的烏托邦理想。

無名氏是當代文學史上一個境遇非常特殊的作家，他是與文壇與社會斷絕了一切關系、處于隱居狀態(tài)下寫作的，在當時毋須考慮發(fā)表的問題，因為根本就不存在這種可能性（在1949年以后，無名氏40年代出版的暢銷書全部被禁，直到“文革”時期才出現(xiàn)流傳甚廣的手抄本）。但即使如此，《無名書》也沒有直接對現(xiàn)實批判的挑戰(zhàn)性，他所提倡的社會理想也僅僅是文化意義上的探索與想像。這是50—70年代的大陸漢語作家潛在寫作的第一種基本形態(tài)^〔141〕：除了極個別的還不具備作家身份的寫作者以外，他們幾乎隱藏了與現(xiàn)實政治和社會制度的直接的對抗性意向，在有些非常私人化的寫作文本里，作家與現(xiàn)實政治不和諧的精神指向也是隱藏在晦澀含混的抽象層面之上。如陳寅恪先生晚年詩詞及“頌紅妝”著述的含義所指，至今仍是學壇爭論不休的公案，但陳先生的詩詞中埋藏有嘲諷現(xiàn)實的今典，也僅是知識分子不愿曲學阿世的獨立人格之展現(xiàn)，與蘇聯(lián)及東歐的知識分子那樣具有鮮明目標的政治熱情有著質的區(qū)別。我在別的文章里談過，陳寅恪先生高揚的獨立精神、自由思想兩大旗幟一開始就是明確限定于知識分子的學術傳統(tǒng)與崗位范圍內(nèi)的，也就是說他在現(xiàn)代中國政治與學術之間自覺劃定了知識分子民間崗位的范圍，建構起現(xiàn)代學術與現(xiàn)行政治權力平行互不侵犯、而非對抗性的關系模式^〔142〕。再者，張中曉的《無夢樓隨筆》可以說是潛在寫作中最尖銳的文本，他本人在胡風一案所累的知識分子中，也是最具自覺批判意識的思想家，但《無夢樓隨筆》的反思性語詞都是限定在歷史經(jīng)驗和哲學思想領域里作抽象議論?！峨S筆》里俯拾即是這樣的議論：“如果精神力量獻給了腐朽的思想，就會成為殺人的力量。正如人類智力如果不和人道主義結合而和殲滅人的思想結合，只能增加人類的殘酷?！?sup>〔143〕又如：“對待異端，宗教裁判所的方法是消滅它；而現(xiàn)代的方法是證明其系異端。宗教裁判所對待異教徒的手段是火刑，而現(xiàn)代的方法是使他沉默，或者直到他講出違反他的本心的話?！?sup>〔144〕誰都看得出來這些尼采式的語錄飽蘸著現(xiàn)實批判意義，文字里也浸透著不屈不撓的怨毒之氣，但他對現(xiàn)實政治及其權術的批判卻是不得不借助歷史與哲學的語言來進行，現(xiàn)實的真實陰影僅在“寒衣當盡”、“早餐闕如”、“寫于咯血之后”之類的字樣里才含糊不清地透露出來。無名氏的小說、陳寅恪的詩詞與張中曉的隨筆都是迄今為止所看到的比較明顯含有現(xiàn)實批判精神的潛在寫作部分，但如果說這些文本具有現(xiàn)實對抗性的自覺意向，那也只是停留在文化（包括歷史與哲學的）的抽象層面和美學的感性層面上。

50—70年代的潛在寫作的第二種基本形態(tài)：一部分作家因為文化美學領域的自覺衛(wèi)道構成了與現(xiàn)實相對抗以后，仍然回避了現(xiàn)實政治層面上的對抗。在一批批被剝奪了寫作權力的受難者當中，自然有真正的殉道者，他們所殉的道，都是屬于知識分子學術傳統(tǒng)進而也是知識分子的精神傳統(tǒng)范圍的“道”，而同時與現(xiàn)實的政治權力與社會體制卻形成相當微妙的關系。胡風在監(jiān)獄里創(chuàng)作的大量詩詞（包括《〈紅樓夢〉交響曲》、《懷春室雜詩》、《懷春室感懷》、《懷春曲》及集外詩歌）可以作為其代表。胡風為堅持自己的文藝思想和文藝理論而受難，進而也是為了捍衛(wèi)“五四”以來魯迅為代表的新文學戰(zhàn)斗傳統(tǒng)而受難，表現(xiàn)出一種“道高于政”的現(xiàn)代知識分子的價值取向。從文學史的立場來看，胡風冤案尖銳反映了50年代兩種文化規(guī)范兩種文學傳統(tǒng)之間的沖突，而沖突的另一方正是當時居位最高的政治權威?？墒呛L在這場沖突的全過程中始終回避這一點，而寧可將沖突的嚴重性質降低到文藝界宗派之爭。他的獄中詩抄充滿了內(nèi)在的分裂意象，如《懷春室雜詩》中《一九五五年舊歷除夕》：

竟在囚房度歲時，奇冤如夢命如絲。

空中窸索聽歸鳥，眼里朦朧望圣旗。

昨友今仇何取證？傾家負黨忍吟詩！

廿年點滴成灰燼，俯首無言見黑衣。^〔145〕

作品中詩人對“昨友今仇”的現(xiàn)代政治權術的憤怒質疑和“眼里朦朧望圣旗”的現(xiàn)實妥協(xié)、“忍吟詩”的表白和“俯首無言”的絕望交織為一體，構成一種特殊的詩歌意象。胡風是比較直白地訴說內(nèi)心痛苦與矛盾的詩人，有許多寫作者可能還不敢或不肯像胡風那樣直訴胸臆，他們更多的是將暫時不能發(fā)表的創(chuàng)作視為表明心跡的工具，或者即使是想在困厄中有所作為，也習慣于以主流意識形態(tài)所許可的方式來表達，這樣的潛在寫作是大量存在的。

潛在寫作的第三種基本形態(tài)：作家的獨立人格與政治理想主要表現(xiàn)為對藝術個性或獨立審美意識的追求，藝術境界里充沛著張揚個性的魅力和生命不屈服的元氣，但其與現(xiàn)實政治的對抗性卻被淡化或者懸置。從50年代到“文革”間的政治運動中，受難者無一例外被指責為現(xiàn)實政治體制的敵人（即所謂反黨反社會主義），但從現(xiàn)存的受難者的潛在寫作文本看，幾乎沒有留下這方面的證據(jù)，反之，大多數(shù)受難者的詩文除了明志以外，更多的是通過藝術形象的刻畫和藝術語言的傾訴，表現(xiàn)出當代知識分子威武不能屈的高貴的內(nèi)在品質。以曾卓的《有贈》為例，詩人寫受難者歸來，婦人擎燈奉水相迎，重度人間溫馨。于是詩人（受難者）用嘶啞的聲音問道：“我全身顫栗，當你的手輕輕握著我的。／我忍不住啜泣，當你的眼淚滴在我的手背。／你愿這樣握著我的手走向人生長途么？／你敢這樣握著我的手穿過蔑視的人群么？”^〔146〕詩中婦人的含淚微笑的眼睛成了詩人的煉獄，詩人的靈魂以此獲得升華，這讓我們想起但丁的《神曲》、屈原的《離騷》以及涅克拉索夫的《俄羅斯婦女》，甚至也聯(lián)想起列賓的名畫《突然歸來》等優(yōu)秀文學傳統(tǒng)。詩的意境無疑是詩意的、美好的，這樣的詩歌可以毫不猶豫地稱之為60年代最優(yōu)秀的抒情詩。但如果從社會學的角度來分析詩歌所表達的意象，那么，受難者的崇高與婦女的偉大都是在單面的環(huán)境中塑造出來的，或者說是在對立面缺席的環(huán)境下營造起來的。詩歌里對制造受難的現(xiàn)實環(huán)境當然可以虛寫，詩人只是用非常含糊的“蔑視的人群”一詞來暗示，這個詞含有啟蒙話語的特指性，即魯迅筆下常見的“眾數(shù)”的意象，但這個意象的原來對立面通常是作為先覺者的知識分子出現(xiàn)的，而這首詩里的受難者的身份與意象顯然與之不同。這個詞用在這里顯然是減低了受難者面對社會沖突的尖銳性及其悲劇程度，或可以說，詩人的不屈服的自我形象已經(jīng)通過藝術創(chuàng)造完成了，而其與現(xiàn)實相對抗的一面則被有意淡化。

潛在寫作是個多層次的文學形態(tài)，它還包括第四種基本形態(tài)：一些本身是在當時的主流意識形態(tài)的環(huán)境里成長起來的寫作者，他們或許是因為年輕而無拘無束地表達了對生活的感受（如食指的詩），或者是被剝奪了寫作的權利以后更加嚴肅深入地思考了生活（如郭小川在干校里創(chuàng)作的詩），但我們不難發(fā)現(xiàn)他們在同一時期可能是既寫了非常有個性的作品，也寫了迎合主流意識形態(tài)的作品，這在某些特殊環(huán)境下是很可以理解的，這部分寫作者并不是自覺的潛在寫作者，他們只是如實地表達了自己對生活的感受，包括用共名化的方式來認知世界與表達世界，只是客觀環(huán)境不允許他們發(fā)表作品才使他們成了潛在寫作者。以食指的詩為例，他的最為知名的詩篇《這是四點零八分的北京》、《相信未來》等所表達的都是那個時代一般知青的情緒，雖與當時政治宣傳的“廣闊天地大有作為”的豪言壯語不合，但從生活的真實出發(fā)，這些詩所表達的情緒也是當時社會所認可的。不自覺的潛在寫作與被迫的潛在寫作與自覺的潛在寫作，其不同文本與現(xiàn)實的關系都是不一樣的。

不管哪一種潛在寫作，在50—70年代的特殊環(huán)境里都不可能走上與蘇聯(lián)相似的“地下文學”，這是中國社會環(huán)境與文學互相作用下的產(chǎn)物，也與知識分子“五四”以來的人文傳統(tǒng)有關。比較中國的潛在寫作與同時期的蘇聯(lián)“地下文學”可以更加清楚地看到這種特征。恩格斯在《路德維希·弗爾巴哈和德國古典哲學的終結》里比較法德兩國的啟蒙運動時說過一段很精彩的話：“法國人同一切官方科學，同教會，常常也同國家進行公開的斗爭；他們的著作要拿到國外，拿到荷蘭或英國去印刷，而他們本人則隨時準備著進巴士底獄。反之，德國人則是一些教授，是一些由國家任命的青年的導師；他們的著作是公認的教科書，而全部發(fā)展的最終體系，即黑格爾的體系，甚至在某種程度上已經(jīng)被推崇為普魯士王國的國家哲學！在這些教授后面，在他們的迂腐晦澀的言詞后面，在他們的笨拙枯燥的語句里面竟能隱藏著革命嗎？不正是那時被認為是革命代表者的人即自由派激烈反對這種使頭腦混亂的哲學嗎？但是不論政府或自由派都沒有看到的東西，至少有一個人在1833年已經(jīng)看到了，這個人就是亨利希·海涅?！?sup>〔147〕恩格斯對德國哲學的論述方法使我獲得這樣的啟發(fā)：研究某種社會形態(tài)的文化現(xiàn)象，一定要從文化自身的生存環(huán)境與展開方式出發(fā)，來討論其是否具有革命性的意義，而不是以外界某種“公認”的標準來衡量特殊的環(huán)境和特殊的現(xiàn)象。恩格斯沒有因為德國哲學家們不像法國啟蒙主義學者那樣富有政治進攻性而把他們簡單抹殺，相反是從官方和自由派都沒有察覺到的那些迂腐晦澀的哲學言詞后面發(fā)現(xiàn)了巨大的革命思想?；氐奖疚拈_始討論的問題，即“我們的抽屜是否空的”這一設問，也就是先不要討論抽屜里存在的是不是外界理想中的或“公認”的“地下文學”，而是應該先確證這是不是“我們”的抽屜，如果確是“我們”的，那么，它里面的東西也只能依據(jù)現(xiàn)有的存在形態(tài)和方式來討論它的意義。

最后本文要討論的是，潛在寫作的提出將給當代文學史編寫帶來什么變化？其實促使我研究這個課題的直接動力是關于文學史的編寫?，F(xiàn)在可以毋庸諱言了，在20世紀中國文學發(fā)展中，50—70年代的文學一向被認為是比較貧乏的，它既缺乏“五四”到抗戰(zhàn)時期的文學那樣大師如云；它也不同于“文革”后20年的文學那樣多姿多彩，它是特殊的共名狀態(tài)下的文學。所謂共名，是指知識分子參與下建構起來的某種時代精神，它與文學創(chuàng)作的導向有直接的關系。50年代以來，強大的國家意志不僅控制了時代共名的建構，也制約了知識分子對共名的解釋，因而形成了國家意志與知識分子共同建構的主流意識形態(tài)，直接為政治路線服務。文學創(chuàng)作理所當然地成為時代共名的宣傳工具。這期間作家的個人聲音主要表現(xiàn)在兩個方面：一是作家利用民間文化形態(tài)的健康因素，建構起文學創(chuàng)作的隱形結構，使作品在表現(xiàn)時代共名的同時展現(xiàn)生氣勃勃的民間生活場景（如以趙樹理為代表的農(nóng)村題材小說和《紅旗譜》、《林海雪原》等現(xiàn)代歷史題材小說都吸收了民間文化中有生命力的因素，使作品產(chǎn)生特有的藝術魅力）；二是有良知的作家依然在創(chuàng)作中隱晦曲折地表達了獨特的生活感受（如田漢的《關漢卿》、雙百方針實行期間的許多優(yōu)秀作品，等等，但這些作品大多都遭到批判和否定），然而，即使是極為微弱的個人聲音，也必須在共名的強大轟鳴之下才能若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)。這種狀態(tài)下的文學創(chuàng)作，雷同與單調是不可避免的，以往的當代文學史僅將公開發(fā)表的文學作品為文學史討論的對象，就不可能改變這種貧乏與單一的文學局面。

同時，在一個哲學與社會科學不發(fā)達的國家里，文學常常又成為時代的精神現(xiàn)象的主要標志，而公開發(fā)表的文學創(chuàng)作所能反映的時代精神，也必然是貧乏而單一的。但是當引入潛在寫作以后，文學史所展示的精神現(xiàn)象出現(xiàn)了不可想像的豐富性。一個時代的精神現(xiàn)象，不可能以單一的思想理論形態(tài)來展示，也不可能以正反兩極的二元對立模式來展示，它應該是一種多元的生命感受世界方式的共生狀態(tài)，各種生命現(xiàn)象及其欲望的互相沖突和融合的過程異常復雜，時代精神應該包容并反映這種復雜狀態(tài)而不是凈化它。關于這一點，在60年代終于有一個人意識到、并把它提了出來，那就是周谷城教授提出的“時代精神匯合論”^〔148〕。但由于任何時代的占統(tǒng)治地位的思想是統(tǒng)治者的思想，而占統(tǒng)治地位的思想又總是企圖以它的面目來統(tǒng)一這個精神世界，猶如馬克思所說，人們并不要求玫瑰花與紫羅蘭散發(fā)同一種芳香，卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式。所以，周谷城教授的理論沒有得到充分的展開就被扼殺了。但是，時代精神的豐富性并沒有因為人們的無視而不存在，它通過文學創(chuàng)作中的潛在寫作終于被零碎地保存了下來。

我們要在以往50—70年代的文學史里尋找時代精神的多重性似乎是很困難的，因為公開出版物里不可能提供來自這方面的信息。但在引入“潛在寫作”的文學史概念之后，這種單一的文學史圖像就被打破。80年代陸續(xù)出版的一些作家的書信與札記讓我們看到，知識分子的精神世界仍然是多層面的，“五四”以來的知識分子的精神傳統(tǒng)在受到?jīng)_擊之后并沒有自行消失，而是從公開出版的報刊書籍等公眾領域轉移到了處于邊緣、民間乃至地下的私人領域，以書信、札記、日記等私人話語的形式存在，可是對估量一個時代的精神成果來說，正是這些私人性的文獻顯示了那個時代人們精神追求的多樣性。如《從文家書》、《傅雷家書》、《顧準日記》、《無夢樓隨筆》等，寫作者大體上與時代共名保持一定距離，并在共名之外發(fā)出了不和諧的聲音。《從文家書》所收的《五月卅下十點北平宿舍》，是作者因某些精神壓力致病后所寫的手記，雖為“囈語狂言”，卻富有象征意味地記錄了知識分子在一個大轉型的時代里呈現(xiàn)出來的另一種精神狀態(tài)。病中的沈從文敏銳地感受到時代的變化：“世界在動，一切在動”，但他真正感到恐慌的不是世界變動本身，而是這種變動中他被拋出了運動軌跡：“我似乎完全孤立于人間，我似乎和一個群的哀樂全隔絕了”，“我卻靜止而悲憫地望見一切，自己卻無份，凡事無份”。正因為沈從文從來就不是“有意識地作為反動派而活動”（郭沫若語），所以他才會對這個變化中的時代既不懷有任何敵意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁觀，而是想滿腔熱情地關愛它和參與它，所以才會對自身被排斥在時代以外的境遇充滿恐懼和委屈。所以他才要大聲地宣布：“我沒有瘋！”他還要進一步地反復追問：這“究竟為什么”？^〔149〕作者在病中的文字仍然充滿力量，讀完這篇手記，一個善良而怯懦的靈魂仿佛透明似的畢現(xiàn)在讀者的眼前，人們?nèi)滩蛔∠雴枺阂粋€新的時代的到來，難道不能容忍這樣一個微弱而美好的生命的存在嗎？以往當代文學史從50年代初寫起，一味強調的是歡呼新的時代的文學，卻沒有看到歡呼聲下依然有著多重的猶疑與苦惱。所以我在主編《中國當代文學史教程》^〔150〕時就有意分析了沈從文的這篇手記，并將它與胡風的《時間開始了》、巴金的《奧斯威辛集中營的故事》作了比較，這樣也許對“五四”新文學傳統(tǒng)轉型過程中知識分子的復雜心態(tài)會有更為具體和感性的把握。同樣，以往文學史在講解大躍進運動以后的詩歌創(chuàng)作時，總是一片歌功頌德的贊歌，以為非如此不能體現(xiàn)時代的精神，但如果我們將歌頌性的詩歌與體現(xiàn)了詩人疑惑與迷茫心理的《望星空》、還有綠原、曾卓等詩人的潛在寫作并立起來給以綜合的分析，其時代精神的多重性不就能夠真切地表現(xiàn)出來了嗎？

當然，一個時代的真正的精神現(xiàn)象不是消極地并置各種生命感受和生命欲望，它應該展示的是人類與生存環(huán)境的激烈搏斗，我所理解的“時代精神匯合”的過程也是各種生命現(xiàn)象相生相克地在互相沖突中豐富與壯大自身的過程，其過程甚為壯麗慘烈，生生不息如火如荼。這反映在文學上的精神現(xiàn)象，就不僅僅是消極展示自身對時代的感受，還應該體現(xiàn)出生命體所含有的強烈沖動與改變生存環(huán)境的戰(zhàn)斗渴望。潛在寫作者大多數(shù)在現(xiàn)實生活中都受到過不同程度的壓抑和磨難，并不能主宰自己的命運，唯一能做的事就是在潛在寫作中釋放出強烈的主體的戰(zhàn)斗精神，來抗爭命運的殘酷打擊。如“七月派”詩人的潛在寫作，大都采用了傷殘的自然意象，讓它們遍體鱗傷地身處更大的陰謀或者危險之中，緊張的社會關系常常使詩人的精神處于高度興奮的臨戰(zhàn)狀態(tài)。華南虎，昏眩在鐵籠子里，它的命運使人想到里爾克筆底下的豹子，但是當詩人想到自己竟以戴罪之身去觀賞老虎的破碎趾爪和牙齒時，他突然感到了深刻的羞愧，以下便是不可被里爾克的玄妙哲理所籠罩的牛漢式的詩句：“我終于明白……／羞愧地離開了動物園。／恍惚之中聽見一聲／石破天驚的咆哮，／有一個不羈的靈魂／掠過我的頭頂／騰空而去，／我看見了火焰似的斑紋／火焰似的眼睛，／還有巨大而破碎的／滴血的趾爪！”^〔151〕深刻的羞愧不但使詩人生出幻覺，而且從靈魂深處爆發(fā)了抗爭的欲望，這時候，詩人心底里的咆哮與想像中的虎的咆哮已經(jīng)很難分辨了。絕望，本來是令人壓抑的心理，可是在綠原的詩篇《自己救自己》里，絕望的心理過程與阿拉伯神話里的所羅門的瓶子聯(lián)系在一起，那個關在瓶子里的魔鬼終于在希望與詛咒中平靜下來，變成了真正的強者：“我不再發(fā)誓／不再受任何誓言的約束／不再沉溺于賭徒的謬誤／不再相信任何概率／不再指望任何救世主／不再期待被救出去／于是——大海是我的——時間是我的——我自己是我的／于是——我自由了?！?sup>〔152〕這首詩篇讓人想到魯迅的《野草》，詩人的人生希望無數(shù)次碰碎在現(xiàn)實的懸崖峭壁上而后迸發(fā)出絕望的精神火花，這種絕望里包含了無數(shù)希望的尸骸殘片，進而使絕望也被消解掉，于是進入了一個新的人生境界——我自由了。

與其所反映的精神的豐富性相聯(lián)系的，還有潛在寫作強烈體現(xiàn)出作者面對生活所把握的感性存在。共名是一種被抽象化的時代情緒，當它制約作家的創(chuàng)作時，只能以抽象的觀念為先導，如過多地接受共名制約，創(chuàng)作難免會發(fā)生概念化。這大約是50—70年代公開發(fā)表的文學創(chuàng)作的最大弊病之一。但是潛在寫作由于遠離了時代共名，尤其是大量寫作者被迫沉入社會生活底層，他們被迫看到了現(xiàn)實生活中血淋淋的真實一面，并始終與此保存了直接的感性的認識。潛在寫作者不再為發(fā)表而寫作，所以毋須迎合時代共名，按照政治概念去把握生活現(xiàn)象，只有當生活中的現(xiàn)象真正地楔入了他的靈魂，換句話說，也只有他從生活中感受到與自己生命血肉相連的感受時，才有可能冒觸犯天規(guī)的激情投入藝術的伊甸園。所以比較同一時期的文學創(chuàng)作，潛在寫作一般情況下較之公開發(fā)表的作品更具有對生活的巨大激情以及藝術感染力。我前面說過，潛在寫作現(xiàn)象是每個時代都可能產(chǎn)生的，但在相對貧乏與單一的50—70年代的當代文學史上，潛在寫作的意義就顯得特別重要，如果不光從數(shù)量上來估量的話，這一時期的潛在寫作應該成為文學史的半壁江山，有了潛在寫作的支撐我們的當代文學史才能真正地豐富和完整起來，文學在外部世界的壓力下通過自身內(nèi)部的裂變和對立，來捍衛(wèi)不死的藝術生命力和知識分子的精神追求。

對于潛在寫作，我只能說這么一些不成熟的想法，這項研究工作剛剛開始，收集和發(fā)掘原始資料以及鑒定工作還是主要的任務，理論研究還將在大量資料的重新發(fā)現(xiàn)和研究以后才能可望有進一步的深入。我提出這個問題不僅僅是為了向我的朋友證明我們的抽屜不是空的，而希望有更多的學者來關心這個文學史研究的重要現(xiàn)象，以期根本上改變我們對文學史的狹隘理解。

原載《文學評論》1999年第6期

【注釋】

〔139〕該文原題為《文學史上的一座火山——試論〈無名書〉》，發(fā)表于《當代作家評論》1998年第6期。后收入論文集《談虎談兔》，改題為《試論〈無名書〉》。

〔140〕引自《創(chuàng)世紀大菩提》，臺灣遠景出版社1984年版，第432頁。

〔141〕這里之所以特別指出漢語作家，是因為我對非漢語的少數(shù)民族文學不了解，如朝鮮族作家金學鐵的長篇小說《20世紀的神話》是一部現(xiàn)實主義的作品，但因為文字的原因我無法閱讀。所以本文所論暫不把少數(shù)民族文學包括在內(nèi)。

〔142〕參閱拙作《讀〈陳寅恪最后二十年〉》，收《豕突集》，上海漢語大詞典出版社1998年版。

〔143〕引自張中曉《無夢樓隨筆·〈狹路集·六九〉》，上海遠東出版社1996年版，第116頁。

〔144〕引自張中曉《無夢樓隨筆·〈無夢樓文史雜抄·八十〉》，上海遠東出版社1996年版，第25頁。

〔145〕引自《胡風全集》第1卷，湖北人民出版社1999年版，第466頁。

〔146〕引自《曾卓文集》第1卷，長江文藝出版社1994年版，第140頁。

〔147〕引自《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第210頁。

〔148〕“時代精神匯合論”是周谷城在《藝術創(chuàng)作的歷史地位》（載《新觀察》1962年12月號）等文中論及時代精神與創(chuàng)作關系問題，認為時代精神廣泛流行于整個社會，包括不同階級互相對立的各種思想……各時代的時代精神雖說是統(tǒng)一的整體，然而從不同的階級乃至于不同的個人反映出來，又各個截然不同。這種種不同，進入各種藝術創(chuàng)作即成為創(chuàng)作的特征或獨創(chuàng)性，或天才表現(xiàn)。（錄自潘旭瀾教授主編的《新中國文學詞典》中的條目內(nèi)容，江蘇文藝出版社1993年版。）

〔149〕引自《從文家書》，上海遠東出版社1996年版。

〔150〕參閱《中國當代文學史教程》，陳思和主編，復旦大學出版社1999年版。

〔151〕引自《牛漢詩選》，人民文學出版社1998年版，第67頁。

〔152〕引自《綠原詩選》，人民文學出版社1998年版，第239頁。