張黎明^[1]

摘　要：本文以云南建水碗窯村的陶器生產(chǎn)為個案，試圖闡述社會化小生產(chǎn)是創(chuàng)意陶藝生產(chǎn)的方式。陶器的創(chuàng)意生產(chǎn)是在以家庭為單位、個體創(chuàng)意的基礎(chǔ)上展開的。創(chuàng)意生產(chǎn)者、生產(chǎn)組織、創(chuàng)意陶藝、交往空間構(gòu)成了社會化生產(chǎn)的層面，并最終表現(xiàn)于陶藝身上。同時，創(chuàng)意陶藝的社會化小生產(chǎn)創(chuàng)造著陶器的豐饒經(jīng)濟(jì)學(xué)。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意陶藝；碗窯村；社會化小生產(chǎn)

一、一種文化創(chuàng)意生產(chǎn)理論的提出

在滇南建水之北麓山坡上，坐落著一座千年的古村落，這里的人們世世代代從事著與制造陶器有關(guān)的行業(yè)。村外后山蘊(yùn)藏的五色陶土，為生產(chǎn)的延續(xù)提供了天然的保障。村北后南坡現(xiàn)存的一千多平方米范圍內(nèi)的二十多條龍窯遺址則印證著這一制陶生產(chǎn)技藝的滄桑，不言而喻，這是以當(dāng)?shù)靥厣Y源為依托，延續(xù)傳統(tǒng)、不斷發(fā)展傳統(tǒng)的制陶產(chǎn)業(yè)。而據(jù)有關(guān)考古發(fā)掘，認(rèn)為碗窯村的陶瓷生產(chǎn)可以追溯到宋末，有“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”之說。從宋末起，能工巧匠們就在碗窯村聚族而居，開始生產(chǎn)青釉瓷，元代在青釉瓷的基礎(chǔ)上發(fā)展了青花瓷。從燒制的特色、成品的胎色各方面看，碗窯村的陶器受到了浙江龍泉窯的影響。明代主要燒制粗陶、釉陶，清末則有以書畫裝飾、陰刻陽填的紫陶。曾經(jīng)沉睡一時的碗窯村陶器，近十余年以來，在云南普洱茶盛銷的帶動下又出現(xiàn)了以制作茶具為主的作坊式生產(chǎn)的復(fù)興。現(xiàn)在的制陶戶已由最初的二三十戶發(fā)展到了三百多戶，小微企業(yè)近十家，產(chǎn)值超億元。宜興、景德鎮(zhèn)等地的陶藝師傅多人到此生產(chǎn)、銷售。前店后廠，以街為市，碗窯村已是沒有圍墻的集產(chǎn)品生產(chǎn)、設(shè)計、銷售一條龍的陶藝村落。在古城旅游人數(shù)較為集中的臨安路、建新街專門從事陶器銷售的店面已有二十余家。產(chǎn)品已不再僅僅是日用品的生產(chǎn)，更多的是實用與審美相結(jié)合的陶器。純藝術(shù)的陶制擺件、飾品、茶具構(gòu)成了當(dāng)前家庭生產(chǎn)的主要產(chǎn)品?！百u的就是文化，賣的就是工藝”，讓碗窯村的陶器不斷實踐著創(chuàng)意生產(chǎn)。然而，這一創(chuàng)意生產(chǎn)的主體是以家庭為單位的，以個體的勞動創(chuàng)造為基礎(chǔ)的，延續(xù)的是傳統(tǒng)社會中小生產(chǎn)模式。但是，產(chǎn)品創(chuàng)意的理念一方面延續(xù)傳統(tǒng)，另一方面也來自開放的現(xiàn)代社會中，是在社會互動、交流等社會化形式中形成的創(chuàng)意。為此，碗窯村陶器的創(chuàng)意生產(chǎn)是社會化的小生產(chǎn)，家庭、個體的勞動是小生產(chǎn)實踐的主要生產(chǎn)組織，產(chǎn)品的創(chuàng)意則是社會化的。

二、創(chuàng)意陶藝社會化小生產(chǎn)的幾個層面

陶器的小生產(chǎn)是在以家庭為單位、個體創(chuàng)意的基礎(chǔ)上展開的，每一個家庭形成了以陶器生產(chǎn)、設(shè)計、制作、銷售為中心的生產(chǎn)模式。如馬克思所說：“實質(zhì)上，每一單個家庭就是經(jīng)濟(jì)整體，它本身單獨地構(gòu)成一個獨立的生產(chǎn)中心?！?sup>[2]它圍繞著陶器生產(chǎn)資源的配置，通過制坯、拉坯、修坯、燒窯、裝飾、打磨等工序來實現(xiàn)產(chǎn)品的生產(chǎn)。在家庭內(nèi)部形成了簡單的男女分工，制泥、打磨較輕巧的程序多由女性來完成，而拉坯需要體力、技巧的功夫則由男性完成。因泥性纖細(xì)，成就了碗窯村陶器的雕刻、填泥、無釉磨光的微型工藝。而在整個生產(chǎn)過程中，創(chuàng)意從陶器在車盤上拉坯、造型開始。陶工將需制陶的泥置于車盤的中心，轉(zhuǎn)動車軸拉動臺面旋轉(zhuǎn)，此時用雙手或其他的工具將泥拉制成型。器型的典雅、雄渾、氣韻都源于拉坯時的技藝。之后，書畫裝飾，陰刻陽填等裝飾工藝也充滿著創(chuàng)意。可以說，碗窯村陶器的生產(chǎn)過程是需要創(chuàng)意，并充滿著創(chuàng)意的，陶器就是創(chuàng)意的產(chǎn)品，而這一創(chuàng)意是在家庭內(nèi)部，依靠個體的手工勞作實現(xiàn)的。

創(chuàng)意本身就是生產(chǎn)社會化的產(chǎn)物，社會化意味著不同社會的文化發(fā)生交流與互動，激發(fā)出新的生產(chǎn)觀念。在社會化生產(chǎn)的過程中，創(chuàng)意表現(xiàn)為器物創(chuàng)新、設(shè)計能力、技藝生產(chǎn)的創(chuàng)新性實踐。陶器創(chuàng)意的知識來自于更為廣闊的社會文化中。陶器的創(chuàng)意生產(chǎn)是審美創(chuàng)造的活動，手工勞動的性質(zhì)決定了陶器的生產(chǎn)時刻需要人的靈感有效地發(fā)揮并持續(xù)不斷地轉(zhuǎn)化到生產(chǎn)中，形成創(chuàng)意產(chǎn)品。所以，人是創(chuàng)意生產(chǎn)行為的主體，創(chuàng)意的思想、靈感均來自于創(chuàng)意者。生產(chǎn)社會化的層面首先體現(xiàn)在創(chuàng)意者身上。碗窯村的陶器生產(chǎn)中，創(chuàng)意者是來自于民間的、社會底層的手工勞動者。傳統(tǒng)上，他們依靠師徒的傳承、家庭、家族生產(chǎn)中習(xí)得的技藝而有所創(chuàng)意，創(chuàng)造著富有意義的陶器。佛羅里達(dá)曾對創(chuàng)意階層做了這樣的類型劃分：“一種是‘超級創(chuàng)意核心’群體，包括科學(xué)家與工程師、大學(xué)教授、詩人與小說家、藝術(shù)家……另一種群體是現(xiàn)代社會的思想先鋒，比如非小說作家、編輯、文化人士、智囊機(jī)構(gòu)成員、分析家以及其他‘輿論制造者’?！?sup>[3]碗窯村的制陶藝人，很難歸入佛羅里達(dá)創(chuàng)意階層的劃分中。創(chuàng)意無處不在，民間手工藝的創(chuàng)意者是對制陶藝人最好的概括。創(chuàng)意生產(chǎn)是他們謀生的方式，也是從事陶藝的目的。年齡結(jié)構(gòu)、社會閱歷、知識結(jié)構(gòu)等構(gòu)成社會化生產(chǎn)的不同要素，碗窯村中主要形成了兩類不同的創(chuàng)意群體。一類是年齡在五十歲以上的，以陳紹康、徐榮洪等省級工藝美術(shù)大師為代表的創(chuàng)意群體。這一群體接受的是工藝美術(shù)陶廠生產(chǎn)的長期熏陶，注重師法傳統(tǒng)，堅守“陰刻陽填、無釉磨光”的陶器生產(chǎn)理念。傳統(tǒng)書畫藝術(shù)、傳統(tǒng)制陶技藝是創(chuàng)意的來源。他們對脫離傳統(tǒng)技法生產(chǎn)的陶器，持強(qiáng)烈的排斥態(tài)度。一類是年齡在四十歲左右，社會閱歷、知識結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，或師從先輩，或接受專業(yè)教育的群體。他們對陶器生產(chǎn)持更為開放的態(tài)度，接受不同社會、不同流派的制陶觀念。認(rèn)為只要用當(dāng)?shù)氐奶漳噘Y源制作的陶器，市場認(rèn)可接受，都可以被認(rèn)為是建水陶。所以，陶藝創(chuàng)意生產(chǎn)的社會化首先體現(xiàn)在創(chuàng)意者這一層面，在從自然人變?yōu)樯鐣说倪^程中，接受的教育、社會交往的能力、生活閱歷等影響著創(chuàng)意思維、產(chǎn)品生產(chǎn)方式和最終的成型。碗窯村的制陶藝人中，之所以形成對立的創(chuàng)意群體，其根源之一也就在于不同年齡段的兩個創(chuàng)意群體，接受的是迥異的社會化過程。他們創(chuàng)意思想的來源、創(chuàng)意思維是不一樣的，之后關(guān)于“何謂建水陶”的爭論正是由社會化生產(chǎn)對人的不同作用而引發(fā)。

“‘創(chuàng)意’一說似乎眷顧于創(chuàng)造性人格——個體——而‘產(chǎn)業(yè)’則令人想到有組織的生產(chǎn)?！?sup>[4]而這種有組織的生產(chǎn)始終是依靠個體創(chuàng)意為核心的家庭生產(chǎn)、家族式的小微企業(yè)來實現(xiàn)的。而家庭與社會的不可剝離性，使得創(chuàng)意生產(chǎn)唯有“將自身置入其中才能實現(xiàn)自身的社會化”^[5]。在此過程中，家庭的創(chuàng)意生產(chǎn)與其他生產(chǎn)組織建構(gòu)著新型的關(guān)系。

傳統(tǒng)生產(chǎn)主要局限于村落地域格局中，社會化的交往使得創(chuàng)意生產(chǎn)的理解不僅限于傳統(tǒng)的技藝，通過與他者的交流、學(xué)習(xí)認(rèn)知等社會化活動。不同地域的生產(chǎn)工藝被不斷借鑒，并激活了自身的文化因子，形成了自身的文化創(chuàng)造力。生產(chǎn)社會化的層面在一個更為廣闊的平臺上展開，也正是在社會化的交往中，自己的產(chǎn)品、創(chuàng)意也得到了他者認(rèn)可的機(jī)會。馬克思以“社會化的生產(chǎn)力”和“世界歷史的開創(chuàng)”，對現(xiàn)代社會做了經(jīng)典的概括。他說：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。”^[6]碗窯村原先封閉的制陶生產(chǎn)，隨著這種社會化的交往不斷為外界知曉。從20世紀(jì)70年代開始，就有來自日本的汽鍋訂單。然當(dāng)時，終因打磨技術(shù)各方面的制約不能滿足需求，也未能實現(xiàn)產(chǎn)品的創(chuàng)意生產(chǎn)。相反，在新的時期，碗窯村的藝人們不斷地從外面的社會交往中獲得創(chuàng)意靈感。有藝人到景德鎮(zhèn)、青州、中國臺灣甚至日本學(xué)習(xí)他們的燒制技術(shù)、產(chǎn)品設(shè)計理念。臺灣的制陶藝人原先并不知建水也產(chǎn)陶，通過藝人的互訪之后，碗窯村的陶藝也吸引了臺灣人的眼球。傳統(tǒng)的工藝中，徒弟要從師傅學(xué)習(xí)各種工序，難有創(chuàng)意，可能心靈向傳統(tǒng)敞開，而當(dāng)接觸更多的工藝后，創(chuàng)意的、新的大門打開了。作品未必會照著前人的制法走下去，有人企圖開創(chuàng)一個新的流派。肖春奎是制陶藝人中曾接受過專門藝術(shù)教育的學(xué)院派，被譽(yù)為“建水紫陶的獨行者”。之所以被稱為獨行者，就在于他的燒制技術(shù)、產(chǎn)品明顯與傳統(tǒng)的陶制品不同。肖春奎曾專門到日本考察“備前燒”及其制陶工藝，之后，采用柴窯燒制技術(shù)并吸收了“備前燒”中“素?zé)钡睦砟顏韯?chuàng)意產(chǎn)品。柴窯燒制更能體現(xiàn)陶器審美的變化，窯變更具天然性。泥性與窯火決定了陶器的器型及其色彩，火的控制一靠經(jīng)驗觀察，二靠天，窯變的微妙之處就在此。汽窯燒的產(chǎn)品，在入窯前90%的藝術(shù)效果已經(jīng)定型，溫度可控，窯變的可能性小。柴窯燒制具有不能確定器型、色彩的效果，是不可控的，自然產(chǎn)品是天然的。這種燒制的理念與“備前燒”中靠火焰和燒制技巧的觀念十分相似。柴窯燒制的產(chǎn)品每一個藝術(shù)效果不一，所以定價不一，價格就依靠窯變的效果而定。然而，相比汽窯燒制而言，柴窯燒制成本高，風(fēng)險高，在肖春奎的燒制歷史中曾經(jīng)發(fā)生過整窯都燒費、一窯只成功一個壺的故事?！皞淝盁敝胁簧嫌?、不彩繪、少刻填的造物觀念，也深刻地影響著肖春奎的創(chuàng)意生產(chǎn)。他的作品從2005年開始就形成了竹子、樹樁、荷葉等手捏壺的創(chuàng)意，擅長從自然萬物中獲取創(chuàng)意的靈感而生產(chǎn)不一樣的產(chǎn)品，“拒絕復(fù)制自己”是他的座右銘。這些源自日本的制陶理念，被不斷地與建水當(dāng)?shù)氐哪嘈约肮に囅嗳诤?，實踐之后形成的創(chuàng)意產(chǎn)品，已明顯不同于注重“陰刻陽填”的傳統(tǒng)陶器。此類產(chǎn)品在建水制陶業(yè)中掀起不小的波浪，不斷地有人追問這些產(chǎn)品還是建水陶嗎？創(chuàng)意必須經(jīng)得起兩個方面的檢驗：一是經(jīng)濟(jì)功能的實現(xiàn)，有沒有消費者愿意接受這些創(chuàng)意產(chǎn)品。肖春奎的陶器市場占有率近年都在逐年提升，2013年產(chǎn)值近300萬元，純利近30萬元。國內(nèi)一線城市、二線城市都有他的經(jīng)銷商。二是在于這種創(chuàng)意及其制作的經(jīng)驗，是否能被同一行業(yè)的人士認(rèn)可，創(chuàng)意能否體現(xiàn)出應(yīng)有的帶動效益。在肖春奎的產(chǎn)品有了市場之后，有的作坊也會仿制其式樣來生產(chǎn)，現(xiàn)在此類產(chǎn)品已是村中熱銷的產(chǎn)品之一。甚至有的作坊也專門制作此類產(chǎn)品，形成自己的競爭策略。從自然萬物中獲得靈感，打造與自然界相通的器型，素樸風(fēng)格的創(chuàng)意逐漸流行開來。制陶藝人李鑫制作的象鼻如意壺，茶壺把向上翹，如同象鼻。受到木魚造型的啟發(fā)，設(shè)計的荷花香爐售價千元以上?，F(xiàn)在，村中仿自然系列的陶器，售價明顯高于傳統(tǒng)的器型?！爱厾栴D指出，價值取決于消費者的想象之中，和對符號商品主觀且個性化的詮釋。”^[7]仿自然系列的產(chǎn)品，之所以價格略高，就在于它能激發(fā)消費者想象的空間，給予器型更多的詮釋。創(chuàng)意生產(chǎn)，就是不同地域的文化及其觀念都可以整合到自己的生產(chǎn)中，形成自己的特色資源及其有意義的產(chǎn)品，這本身就是社會化生產(chǎn)的行為。不同的作坊也只有借助產(chǎn)品差異性的表達(dá)來謀求自己的競爭策略，而要實現(xiàn)競爭的成功也唯有依托創(chuàng)意生產(chǎn)。創(chuàng)意并非有意地追求產(chǎn)品的變異，而是利用同一資源實現(xiàn)的創(chuàng)意，是對產(chǎn)品單一性的抵制。創(chuàng)意也并非對傳統(tǒng)的徹底顛覆，對傳統(tǒng)藝術(shù)價值的抹殺。相反，創(chuàng)意可以借助傳統(tǒng)的制作技藝、理念來實現(xiàn)。社會化生產(chǎn)中，創(chuàng)意的來源是多路徑的、開放性的體系，可以實現(xiàn)地域性文化再生產(chǎn)的策略。其產(chǎn)品同樣攜帶著地域性的元素進(jìn)入流通體系。肖春奎的創(chuàng)意陶藝，在昆明、廣州等地的經(jīng)銷同樣使用的是建水陶的商標(biāo)。這一商標(biāo)的意義也就在于雖然這些產(chǎn)品從外觀樣式不同于傳統(tǒng)的造型，但是它仍然攜帶著地域性的元素，屬于建水陶系列。創(chuàng)意來源于更為廣闊的世界，同樣，建水陶也應(yīng)該屬于更為廣闊的生活世界。創(chuàng)意是個性化的藝術(shù)再造，其目的也就在于滿足個性化的需求。從社會化的視角看，陶藝的創(chuàng)意生產(chǎn)是社會化的實踐，生產(chǎn)的社會化也應(yīng)適應(yīng)個性化的需求，所以，更應(yīng)注重社會的消費選擇。傳統(tǒng)只是對過去的界定，生產(chǎn)不斷社會化的進(jìn)程，需要不斷地創(chuàng)意生產(chǎn)。

創(chuàng)意的火花往往來自于與不同社會文化的接觸、習(xí)得中，這使陶器生產(chǎn)的領(lǐng)域，形成了新的制作技藝、新的產(chǎn)品。創(chuàng)意并非完全拒絕復(fù)制，“事實上，‘創(chuàng)意’人員從歷史以及當(dāng)代場景中進(jìn)行了大量的復(fù)制，或者至少是部分取樣”^[8]。碗窯村陶器的創(chuàng)意就來自于傳統(tǒng)的文化資源，陶器樣式是對傳統(tǒng)造型的模仿，如陶制生肖、陶制青銅器、陶制玉鐲等。但是，因材料的不同、樣式表現(xiàn)的差異，特別是燒制過程中坯身很容易有裂紋，要進(jìn)行成功的復(fù)制也是困難的。陶塑是人手的創(chuàng)造，具有手創(chuàng)的藝術(shù)效果，個人的技藝、才能構(gòu)成了創(chuàng)意的核心要素。這些來自于歷史場景中的手泥陶塑價值是唯一的，價格也相對較高。一套十二生肖陶塑，價格在400元左右。對歷史中存在之物的復(fù)制，形成了陶器新的創(chuàng)意，也實現(xiàn)著產(chǎn)品的多樣性與長尾效益。陶器要吸引消費者的眼球，器型是第一感觀。在當(dāng)代的場景中，從不同民族的文化中萃取創(chuàng)意的構(gòu)思，進(jìn)而摸索出新的器型是陶器社會化生產(chǎn)創(chuàng)意的來源之一。曾經(jīng)獲獎的谷倉茶罐器型，設(shè)計的創(chuàng)意源于哈尼族的蘑菇房與云南十八怪中“草帽當(dāng)鍋蓋”的啟示。茶罐周身的設(shè)計，方形、圓形皆有，而制陶藝人在思考如何用刻刀在陶泥上表現(xiàn)出草編的形狀時，有了“跳刀”技藝的發(fā)明。創(chuàng)意的無限延伸，使這種最初用“跳刀”手法來勾勒“結(jié)”的造型，之后又被移植到陶坯周身的裝飾之上，跳刀手法成為坯身底板的裝飾技藝。創(chuàng)意的用意就在于設(shè)計出更多的符號，滿足消費者的選擇。種類繁多的書法字體與跳刀坯身結(jié)合后，又形成了新的裝飾效果，漢字、東巴文都能作為裝飾的符號在陶器周身上顯現(xiàn)。所以，陶制品的社會化生產(chǎn)，就在于能夠利用各種場景中的知識來形成新的創(chuàng)意產(chǎn)品。生產(chǎn)的社會化為創(chuàng)意思想的來源提供了更為廣闊的空間。浮雕、淺浮雕、微雕這些裝飾技法也是陶器生產(chǎn)中的新創(chuàng)意，而裝飾技法的根源可以追溯到宜興陶、景德鎮(zhèn)瓷器的制作手法。社會化的交往，為技法的創(chuàng)新提供了交流的契機(jī)。技法的創(chuàng)新一方面是形成了新的產(chǎn)品及其價值體系。外層采用鏤空技法制作的雙層茶壺是近年村中出現(xiàn)的創(chuàng)意產(chǎn)品，外層的鏤空多以動物圖案、傳說故事居多。產(chǎn)品的價值也就在于浮雕的藝術(shù)效果，一件雕龍的小茶杯，售價可超千元。另一方面，面對新制作技藝的沖擊，激發(fā)了有的作坊利用傳統(tǒng)的制作技法形成新的創(chuàng)意。傳統(tǒng)的“殘貼”裝飾技藝顯示在陶坯周身是平面的，當(dāng)居陶醉的作坊主郭明，將這一技法改變?yōu)榱Ⅲw之后更具美感，立體“殘貼”裝飾的茶缸售價變?yōu)樵瓉淼娜兑陨?。所以，消費市場的認(rèn)可、不同地域的技藝與文化構(gòu)建了陶器生產(chǎn)創(chuàng)意的社會化進(jìn)程，創(chuàng)意的效應(yīng)也就體現(xiàn)在這一社會化進(jìn)程之中，不同的作坊形成了自己的特色工藝及產(chǎn)品。而作坊之間競爭力之一就在于自己的創(chuàng)意產(chǎn)品優(yōu)于他者的產(chǎn)品，在競爭這一社會化行為中獲利。陶器銷售中展示的公共性，村落生產(chǎn)中自然的血緣關(guān)系，使得陶器生產(chǎn)中新的創(chuàng)意會很快被他人模仿。然而，社會化監(jiān)督的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的觀念逐漸出現(xiàn)在生產(chǎn)中，保護(hù)發(fā)明權(quán)，以求更好的售價。柯鑒洋發(fā)明的“鳥鳴壺”，即茶壺一倒水，就能聽到鳥鳴聲，申請了國家相關(guān)專利。專利產(chǎn)品的售價是普通壺型的3～5倍。競爭的價格優(yōu)勢也激勵著他研發(fā)設(shè)計能夠自動抽水的風(fēng)水缸等陶器。顯然，社會化生產(chǎn)中的很多觀念正悄然被陶器生產(chǎn)者接受，生產(chǎn)者通過發(fā)揮個人的創(chuàng)意，并將創(chuàng)意生產(chǎn)及其創(chuàng)意產(chǎn)品的產(chǎn)權(quán)保護(hù)視為作坊的競爭策略之一。產(chǎn)品生產(chǎn)技法的創(chuàng)意、創(chuàng)意產(chǎn)品的打磨，形成了影響作坊競爭的比較優(yōu)勢。然而，在這些具體的社會化生產(chǎn)行為背后，始終纏繞著“何為建水陶”的聲音。這關(guān)于物“本真性”的爭論，正是在陶制品生產(chǎn)不斷社會化的過程中，產(chǎn)品實現(xiàn)豐富性、多樣性的背景下展開的。

三、結(jié)語：“豐饒經(jīng)濟(jì)學(xué)”的到來

生產(chǎn)始終顯現(xiàn)為流動的、動態(tài)的，而陶器的社會化小生產(chǎn)者能不斷把握住社會生產(chǎn)中、消費市場中哪些元素是能夠創(chuàng)造時尚的、哪些產(chǎn)品是流行的。如鮑德里亞所言：“時尚保留了某種激進(jìn)社會性，這不是在內(nèi)容的心理交換層面上，而是在符號分配的即時層面上?！?sup>[9]在這種“即時”的掌控中，自然也就超越了其他的作坊。陶茶居的主人迅速把握住了黑色這一象征地位的時尚顏色，確立了黑色是其主打的茶具系列產(chǎn)品。幾年來，陶茶居一直是黑色高端茶具的設(shè)計、裝飾引領(lǐng)者，陶茶居的茶具價格自然是其他作坊的數(shù)倍。因此，這種生產(chǎn)有賴于對時尚的把握，能賦予某些生產(chǎn)戶特殊的歷史使命，擔(dān)負(fù)著陶藝文化內(nèi)涵的再創(chuàng)造。在紅河州掀起梯田熱、哈尼文化熱之時，哈尼梯田、蘑菇房等民族元素，也被有的作坊迅速轉(zhuǎn)化為陶器裝飾的圖案。梯田風(fēng)光系列的陶品，在被賦予親和自然的意義后一度是民族時尚、熱賣產(chǎn)品。也正是在這種時尚的逐漸生產(chǎn)中，陶器產(chǎn)品實現(xiàn)了“長尾效益”。如果說，時尚流行與產(chǎn)品的稀缺相關(guān)，而“長尾理論闡釋的實際上是豐饒經(jīng)濟(jì)學(xué)——當(dāng)我們文化中的供需瓶頸開始消失，所有產(chǎn)品都能被人取得的時候，長尾故事便會自然發(fā)生”^[10]。現(xiàn)在，碗窯村的陶器器型已有數(shù)百種，裝飾圖案更是不可數(shù)，裝飾技法也時刻變化著。多樣性的產(chǎn)品特色得到創(chuàng)造、不同風(fēng)格的作坊在村中匯集，消費者到此可選擇的尾巴大大拉長了。

顯然，創(chuàng)意陶藝的社會化小生產(chǎn)，使得碗窯村的陶器進(jìn)入產(chǎn)品豐裕的時代。原先封閉的家庭作坊不斷地被打破，獲利、生存、謀發(fā)展的動機(jī)引入了各種技術(shù)、資本的投入，改變著原先的陶藝生產(chǎn)體系。資源配置、生產(chǎn)行為、產(chǎn)品本身就是社會化生產(chǎn)的產(chǎn)物，同時也構(gòu)成了以家庭為基本生產(chǎn)單位的、陶器制品社會化小生產(chǎn)的基本結(jié)構(gòu)。其中，產(chǎn)品是社會化小生產(chǎn)的核心結(jié)構(gòu)，資源配置及其生產(chǎn)行為是不可缺少的實現(xiàn)產(chǎn)品核心結(jié)構(gòu)的過程，而在整個生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中始終離不開社會化行為與社會化的作用力。陶制品的社會化小生產(chǎn)改變了原來生產(chǎn)中日用陶生產(chǎn)的單一局面，帶來了產(chǎn)品的豐裕。陶器生產(chǎn)有了高端與大眾之別，創(chuàng)意產(chǎn)品與普通產(chǎn)品的差異，進(jìn)而不同的作坊有了競爭效益。

【注釋】

[1]作者簡介：張黎明，紅河學(xué)院人文學(xué)院講師。

[2]馬克思恩格斯文集·資本主義生產(chǎn)以前的各種形式［M］.北京：人民出版社，2009：132.

[3]［美］理查德·佛羅里達(dá).創(chuàng)意階層的崛起［M］.司徒愛勤，譯.北京：中信出版社，2010：80.

[4]［澳］邁克·金，張衛(wèi)紅.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)抑或創(chuàng)意（文化）產(chǎn)業(yè)？［J］.中國文化產(chǎn)業(yè)評論，2008（1）.

[5]［法］讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判［M］.夏瑩，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：15.

[6]馬克思，恩格斯.共產(chǎn)黨宣言［M］.北京：人民出版社，1997：31.

[7]［澳］邁克·金，張衛(wèi)紅.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)抑或創(chuàng)意（文化）產(chǎn)業(yè)？［J］.中國文化產(chǎn)業(yè)評論，2008（2）.

[8]［德］帕特里克·阿斯皮爾斯.語境知識.張瑩，等，譯//鄭涵、張瑩，主編.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)讀本［M］.上海：上海交通大學(xué)，2013：31.

[9]［法］讓·鮑德里亞.象征交換與死亡［M］.車槿山，譯.南京：譯林出版社，2006：135.

[10]［美］克里斯·安德森.長尾理論［M］.喬江濤，等，譯.北京：中信出版社，2009.