遼寧省博物館副館長、研究員 由智超

一、《臘梅蘆雁圖》賞析

衡水中國書畫博物館藏元代佚名作品《臘梅蘆雁圖》（見圖一）。全圖呈現(xiàn)出一種荒寒清冷的主體氛圍。積雪未消，微寒縈繞，竹葉擎白，柳條垂霜。枝頭兩只山雀相視佇立，樹后又有一雙在竊竊私語。水畔一對蘆雁，一只曲頸伸喙，梳理胸前毛羽；另一只則回首閉目，沉浸在假寐之中。獨(dú)有斜插于衰柳樹干間的梅花或競相綻放，或含苞待發(fā)，喧鬧其間，平添了冬日里的生機(jī)和活力。此圖據(jù)劉新崗先生考證上部略有殘損，但是瑕不掩瑜，絕不失為一件意境典雅，技法精良的中國古代繪畫佳作。

我們就圖中的梅花而論，畫家先以淡墨細(xì)線勾出花瓣，再層層填色。使點(diǎn)染的花瓣在雪景灰色調(diào)的背景中凸現(xiàn)出來，是典型的“院體”宮梅技法。在細(xì)部中與寒梅相同的是蘆雁腳蹼的細(xì)致刻畫，雖然較之宋代崔白等人的工筆描繪，尚且存在距離，但是仍舊體現(xiàn)出很高的寫實(shí)水準(zhǔn)。另外，我們看到隱于樹干之后的幾簇竹葉與元代李衎雙鉤竹的畫法也幾近一致。但是明顯看出翎毛的畫法同宋代相比已經(jīng)發(fā)生變化，用筆略感生硬，以簡代繁，翅膀和雁尾部分都省略了細(xì)部。包括山石、葦草之類的描寫也有了率意的感覺。

總之，我們分析《臘梅蘆雁圖》具有院畫的精細(xì)工整，以及寫實(shí)的風(fēng)格。同時，也漸漸脫去宋代院體的影響，顯露出用筆粗放，構(gòu)圖簡約的水墨寫意之風(fēng)。此圖與南宋花鳥畫，用筆細(xì)潤，穩(wěn)重柔美，精細(xì)入微的特點(diǎn)漸次背離（見圖二），與元代繪畫（見圖三），特別是明代初期院畫則更為接近，如林良、呂紀(jì)的花鳥畫作品（見圖四、圖五）。而且我們可以直接從這些畫家現(xiàn)存作品中找到相似和完全相同的畫法和構(gòu)圖。例如臺北故宮博物院藏，明呂紀(jì)《雪景翎毛圖》（見圖六），則與《臘梅蘆雁圖》題材、構(gòu)圖、內(nèi)容基本相同。由此可以看到這種畫風(fēng)和樣式的遞進(jìn)關(guān)系。進(jìn)一步佐證衡水中國書畫博物館藏品《臘梅蘆雁圖》的年代問題。

另外從蘆雁題材畫作的演變過程考察，楊旸出版了《蘆雁圖研究》①一書，對此做過較為系統(tǒng)的研究。據(jù)《歷代名畫記》記載，早在東晉時期的顧愷之就曾繪有《鳧雁水鳥》《水雁》等作品、五代至宋亦有“專事蘆雁而聞名”的畫家如崔白、崔慤等人，可見蘆雁圖很早便被畫家所關(guān)注。蘆雁圖在唐代始出，至五代、兩宋時期臻于成熟，并逐漸成為有別于其他禽鳥畫的獨(dú)立畫題。②但是作為以雁為題材的畫作，從存世作品看，在兩宋成熟后，以工細(xì)精美為特點(diǎn)的樣式，到明代以后逐漸被寫意所替代，邊壽民文人寫意蘆雁可以視為一個終結(jié)點(diǎn)。而且隨著繪畫題材的不斷擴(kuò)大，這樣專題的畫家和畫作也相對越來越少，蘆雁往往作為山水風(fēng)景作品的輔助內(nèi)容。那么，衡水書畫博物館藏《臘梅蘆雁圖》的樣式可以看作是，蘆雁圖題材由工筆到寫意時期的過渡作品，其時代特征較為明顯。

圖一 元代佚名 《臘梅蘆雁圖》
絹本立軸 140.5cm×90cm
（衡水中國書畫博物館藏）

圖二 南宋 《雪蘆雙雁圖》
絹本設(shè)色 174.6cm×99.5cm
（現(xiàn)藏中國臺北故宮博物院）

圖三 元 何大昌 《蘆雁圖》
尺寸不詳 據(jù)楊旸著《蘆雁圖研究》記載
（炎黃藝術(shù)館藏）

圖四：林良《蘆雁圖》
138cm×70.5cm
（中國臺北故宮博物院）

圖五：（傳）呂紀(jì)《蘆汀來雁圖》
121.9cm×75.7cm
（中國臺北故宮博物院）

圖六：明呂紀(jì)《雪景翎毛》
169.6cm×90.5cm 絹本立軸
（中國臺北故宮博物院）

圖七：元佚名《梅柳寒江雙雁圖》
原名《北宋崔白梅柳寒江雙雁圖》
184.cm×94.5cm 絹本立軸
（廣州美術(shù)館）

在研究《臘梅蘆雁圖》（以下簡稱衡水本）的同時，我們發(fā)現(xiàn)了一件同為元代同題材的佚名作品《梅柳寒江雙雁圖》（以下簡稱廣州本），發(fā)表在《藝苑掇英》第十六期③?！睹妨p雁圖》（見圖七），現(xiàn)藏廣州美術(shù)館。兩件作品加以比較，有著諸多相同之處。但是仔細(xì)觀察，亦有不盡相同的地方：一是兩軸的原作尺幅有所區(qū)別，衡水藏本可能略大，廣東藏本相比略小。因?yàn)閾?jù)劉新崗先生研究，衡水本“當(dāng)被割去了上面部分，抑或因破爛而割去?！雹芪覀儚膱D中蘆雁的左右空間觀察，現(xiàn)有狀態(tài)都有拘謹(jǐn)?shù)母杏X，也應(yīng)該是被割去的原因。尤其是右部損失會更多一些。我們?nèi)匀挥脜渭o(jì)《雪景翎毛》圖來比較一下，衡水本的遠(yuǎn)景水岸不夠伸展，兩只蘆雁前面空地也不夠開闊，也明顯是被裁割的結(jié)果。二是廣東本的構(gòu)圖較簡單，無論樹干的變化、蘆雁的態(tài)勢、梅花的繁簡程度、積雪在物體上的表現(xiàn)形式、以及植物種類的多寡都有區(qū)別。從局部繪畫技藝加以細(xì)致區(qū)分，衡水本的位置經(jīng)營比較繁密，而廣州本趨于疏闊；衡水本的梅花艷麗多姿，廣州本的梅枝則顯得簡約一些；蘆雁羽毛的筆法不同，水平也有一些區(qū)別。兩者在細(xì)部上各有精彩之處，廣東本的樹石，翎毛更為精細(xì)，而梅花則不如衡水本生動。但是整體風(fēng)格是基本一致的，足以互證作品的年代和風(fēng)格。二、關(guān)于佚名書畫作品之淺見

綜上所議，元代佚名《臘梅蘆雁圖》的藝術(shù)水準(zhǔn)和時代特點(diǎn)是十分清晰的。它的藝術(shù)價值和歷史價值同樣是較高的。因?yàn)?，時至今日，清初的書畫作品都已倍覺珍貴，何況我們見到的可信的元明時期的書畫佳作。我們由此也聯(lián)想到應(yīng)該如何來看待存世的佚名中國古代書畫作品。毫無疑問，佚名中國古代書畫作品的問題較為復(fù)雜。佚名不是原書寫繪畫者沒有姓名，造成佚名的現(xiàn)象有幾種情況：一種原作者沒有署名；一種或是由于時間久遠(yuǎn)原作者的名款被損壞；一種是由于特殊的歷史原因和政治原因被刮掉原款；此外由于作偽的原因原款被裁割，后來被確認(rèn)為后添款的現(xiàn)存古代書畫，嚴(yán)格意義上也都應(yīng)該屬于佚名之作。總之原作者的真實(shí)姓名目前查無根據(jù)，或者根本就無法知道作者是誰。這樣作品的作者就應(yīng)該標(biāo)作“佚名”。劉新崗先生對“佚名”問題，依據(jù)衡水書畫博物館的收藏，曾有過以下歸類：1、南北兩宋及以前的書畫作品很少落款；2、兩宋及以前的繪畫作品，即使當(dāng)時有落款，也會因年代久遠(yuǎn)周邊殘損裝裱裁割導(dǎo)致無款；3、明清及以前的佛教題材作品多數(shù)不落款；4、歷代畫家自作自賞的作品常常不落款；4、明及以前時興對屏，常一屏落款或兩屏均不落款；5、明末清初以來流行四屏、六屏、八屏、十二屏，常落款其中的一屏，一旦失群，則導(dǎo)致眾多“佚名”；6、歷代多開冊頁常只一開落款，其余一旦失散，便成“佚名”；7、好事者將小名家作品割去或擦去款識冒充大名家作品，即使后添上款亦應(yīng)視為“佚名”；8、好事者將大名家作品割去或擦去款識冒充前代作品,即使后添上款亦應(yīng)視為“佚名”；9、好事者將同門弟子作品款識割去或擦去冒充同門領(lǐng)軍人物的作品；10、所有“無款”和“款畫不合一”亦即“后添款”的古代書畫作品，均應(yīng)視為“佚名”。除以上各項(xiàng)外，因政治原因，如書畫家牽連于案件、改朝換代后被定為貳臣等等，其作品都可能被刪去姓名。元代畫家王蒙牽連于胡惟庸案，明末清初的大書家王鐸因降清為官，作品因此被焚毀涂改。至于名家仿名家、舊時名家高手的仿作和代筆之作既屬于假畫的范疇，一旦原作者不清楚，也會落入佚名之例。例如晉代王羲之傳世之作皆為摹本，北京故宮博物院的顧愷之《洛神賦圖》卷、遼寧省博物館的張萱《虢國夫人游春圖》卷等赫赫巨跡都是臨摹品。此外還要強(qiáng)調(diào)，中國書畫的學(xué)習(xí)繼承歷來以臨摹為手段，在現(xiàn)代復(fù)制印刷技術(shù)出現(xiàn)之前，意義尤為重要。這樣的臨摹作品有時作者無意作假，而為后世之人指定為某某大家之手筆，借此抬高身價。尤其是宋元以前的書畫，尤其令人眼花繚亂。確定為真名真跡之作實(shí)屬鳳毛麟角，我曾就此以遼寧省博物館藏品為對象，做過一些分析，見拙作《中國古代書畫手卷研究的幾個問題》⑤。因?yàn)槊髑逡院髸嬅易髌返呢泿艃r值越來越重要，公私藏家不惜重金購買名跡，以至于作偽之術(shù)發(fā)達(dá)。而且，人們對有名頭的“佚名”作品更是避而不談，有時是不愿意，有時是很難揭破實(shí)情，還其原有佚名的面貌。此種風(fēng)氣延續(xù)至今，不是沒有理由的。其實(shí)用辯證的觀點(diǎn)看待此類問題，佚名不是無確切作者，而是暫時查找不清，或者是由于年代久遠(yuǎn)，一些古代書畫也許不能再恢復(fù)原作者的真實(shí)名分。那么我們就應(yīng)本著求實(shí)的原則，正確對待佚名之作。所謂正確對待就是重視其藝術(shù)價值的衡量和歷史年代的考證，而不是陷入名頭屬性，重“名”求“利”的圈子。正如古代承傳下來的諸多藝術(shù)品，如青銅器、陶瓷器、絲織物等等，難道非要找到制造者的真名實(shí)姓才能使它們具有文物價值和歷史價值嗎。

佚名古代書畫作品的重要性在于自身具有的藝術(shù)價值和歷史價值。它之所以為收藏界越來越重視，恰恰表明了一種當(dāng)今文化藝術(shù)認(rèn)知的良好狀態(tài)。那就是著眼于物的內(nèi)在價值，弱化其市場價值。既然收藏是一種文化，它的終極目標(biāo)是為后人保存下前人的智慧與藝術(shù)成果。那么佚名古代書畫的收藏則更偏重于以研究為目的，這是公私收藏界都應(yīng)把握的原則，也是文物研究者所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。

能夠留存下來的佚名古代書畫，最為重要的是其完美精湛的藝術(shù)價值。而且一件無名氏的作品如果能夠確定它的時代，以及承前啟后的關(guān)聯(lián)，這對復(fù)原藝術(shù)發(fā)展的真實(shí)狀態(tài)具有特別的意義。佚名書畫作品賞鑒的前提是藝術(shù)價值問題。佚名作品先是判定有了藝術(shù)價值，斷代就成了鑒定的關(guān)鍵所在。只有確定相對準(zhǔn)確的作品年代，才能進(jìn)一步發(fā)掘它的文物價值。如果佚名的作品藝術(shù)水準(zhǔn)很高，而且到代，它的價值有時是不可估量的。而且有人說“佚名不等于非名家”，有些佚名書畫如果最終被考證出是名家之作，這樣的研究成果自然會令人刮目相看。

遼寧省博物館藏有一件手卷，《后赤壁賦》卷，紙本，行書，款署“子昂”，下鈐“趙氏子昂”一印。經(jīng)劉久庵先生鑒定此卷書法頗具趙氏的神髓，但時代氣息仍是明人風(fēng)格。詳看“子昂”二字款與正文還是一致的。而問題的所在，乃是原書者臨趙書和款字，將本名署之于后；后之作偽者，把本名割下，在“子昂”款下加鈐一方偽印。這樣一改動，一件明代人的作品就成為元人趙氏所書了。雖然看出此卷非趙氏之筆，但還不能確定出自何人手跡。此卷開頭正文上角，鈐有一方“天目山人”白長方印。經(jīng)考“天目山人”為明代嘉靖間詩人被稱為后七子的徐中行別號。這樣一來，一件做了手腳的大名頭書法，成為佚名之作，然后又經(jīng)深入研究，進(jìn)一步解決了是非問題，還原了本來面目。它在否定了一件元代書畫大家趙孟頫的仿作之后，發(fā)現(xiàn)了另一位明代著名文人書家徐中行的重要作品，意義不比尋常。少一件仿品不會影響趙氏整體書法面貌的構(gòu)成；而發(fā)現(xiàn)了后者，卻填補(bǔ)了書法史的一處空白，提升了國家文化財(cái)產(chǎn)的質(zhì)量⑥。

除此之外，從文物價值研究的角度出發(fā)，一些藝術(shù)價值和文獻(xiàn)價值較低的佚名之作，同樣還要引起關(guān)注。它們可能會反映一種風(fēng)格流派在某一時期的影響，具有一定的意義和價值。因此只要能夠通過目鑒和技術(shù)的手段，能夠斷代的東西，都要給予保留和研究。我們知道在陶瓷收藏范圍，官窯器收藏研究反映的是高端生活層面和藝術(shù)水準(zhǔn)，而民窯作品反映的普通民眾的生活和情趣，同樣是構(gòu)成歷史的一部分。

目前書畫分析鑒定的主要方法是目鑒，即靠鑒定者的經(jīng)驗(yàn)來判斷文物的真?zhèn)魏推焚|(zhì)。鑒定者通過分類、比較、辨識的方法對書畫作品進(jìn)行直觀的綜合考察。其中佚名書畫作品的鑒定難度更大，因?yàn)樨麜嬜髌纷陨頌槟胯b方法能夠提供的信息比較少，因此對它的形式、裝裱以及紙絹等材料的斷代研究更應(yīng)關(guān)注。在這一方面，現(xiàn)代科技手段將會起到越來越大的效用。

除了從時代風(fēng)格和個人風(fēng)格的等基本判斷出發(fā)，以及圖像學(xué)研究方式，我們還應(yīng)借助或依靠新的技術(shù)手段。如高清晰掃描技術(shù)；高光譜技術(shù)；紙絹樣本數(shù)據(jù)庫和紙齡測定；X光或其他射線成像技術(shù)帶來的書畫敷層、夾層的研究，計(jì)算機(jī)輔助的查找、排列、統(tǒng)計(jì)和分析，計(jì)算機(jī)圖像識別技術(shù)幫助辨認(rèn)模糊的印章和字跡，信息化平臺的完善和開放等等。時代的進(jìn)步和技術(shù)的進(jìn)步，可能會給予我們新的責(zé)任。我們在以梳理流傳有序地古代書畫作品的同時，同時重視佚名書畫作品的深入研究。而其中最好的方式，就是有目標(biāo)的建立佚名書畫的數(shù)據(jù)庫，不斷提供不同的觀點(diǎn)，引起爭議和關(guān)注，從而把去偽存真的研究引向具體和深入。對佚名古代書畫研究的立論者會成為被批評的靶子，但恰恰會成為解開佚名作品之謎的開端。這種關(guān)注和研究會產(chǎn)生積極的意義，我們以為無論公私收藏都應(yīng)從關(guān)注研究古代名人書畫中騰出一部分時間和精力，保護(hù)和收藏這些佚名之作，否則流失了，過早的否定了，將使其失去被研究的機(jī)會?？傊?，我們不能忘記，不可再生性和稀缺性，是古代書畫非常重要的特征。

本文僅僅出于“為了解決問題而提出問題?！奔热回糯鷷嬍且粋€較為復(fù)雜的問題，那么需要在引起重視的前提下，投入時間和精力去認(rèn)真歸納研究。而且，書畫收藏觀念上的只重名頭和經(jīng)濟(jì)利益上的種種牽涉，還會長時間影響我們對佚名書畫的客觀分析和認(rèn)識。也許原則上的“是非”尚可辨，而個案的“落實(shí)”的確要有困難。不過，我們寄希望于時代和技術(shù)的進(jìn)步。以上拙見，敬請諸位專家學(xué)者給予批評。

2015年5月于衡水

注釋：

①楊旸《蘆雁圖研究》。文物出版社，2013年8月第一版

②楊旸《蘆雁圖研究》，第7頁。文物出版社，2013年8月第一版

③《藝苑掇英》第十六期，上海人民美術(shù)出版社，1982年4月第一版

④劉新崗主編《衡水中國書畫博物館藏精品選集》。第一卷，第68頁。西泠印社出版社，2013年5月第一版

⑤由智超《中國古代書畫手卷研究的幾個問題》，見2013年《中國收藏拍賣年鑒》第10～15頁，人民美術(shù)出版社，2013年9月第一版

⑥參見劉久庵《趙孟頫書法叢考》，見《劉久庵書畫鑒定文集》第148～149頁，文物出版社，2007年第一版

佚名（元）　負(fù)薪圖

設(shè)色絹本鏡芯 20cm×18cm

題跋（狄平子）：此負(fù)薪圖與箍桶圖一幅當(dāng)是同一人手筆，其意致清逸，非凡筆所能夢見，箍桶圖以神態(tài)勝，此則以氣韻勝也。狄平子。

鑒藏印：彭澤歐陽潤生珍藏書畫之印、虎口余生、子京父印

出 版：《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》（宋元明繪畫卷）P42，西泠印社出版社，2013年

佚名（元）　御馬圖

設(shè)色絹本鏡芯 21cm×19cm

題跋（狄平子）：此幅御者牽馬急行之狀，頗得生動之致。馬之口、鼻、耳、目、項(xiàng)、蹄、腰、尾全身皆活潑潑地，御者亦然，真神品也。吳興畫馬真跡罕見，于此即吳興遺筆。誠以后人畫馬者雖尚有人，未必有此神駿也。平子

鑒藏?。号頋蓺W陽潤生珍藏書畫之印、虎口余生

出 版：《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》（宋元明繪畫卷）P43，西泠印社出版社，2013年