“我走的是另一條路”

每個(gè)作家，都有他自己獨(dú)特的文學(xué)道路，巴金也不例外。他的獨(dú)特之處在于他對(duì)自己選擇的作家道路，始終沒(méi)有滿意過(guò)。他年復(fù)一年地在創(chuàng)作生涯中痛苦掙扎，左顧右盼，根本不以著名作家為自豪。他甚至不承認(rèn)自己是“文學(xué)家”，一再重復(fù)著類似的話：“我缺乏教育，我沒(méi)有知識(shí)，我不曾登過(guò)藝術(shù)的宮殿，我也沒(méi)有入過(guò)學(xué)府的堂奧?！腋揪褪且粋€(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的人?！薄拔膶W(xué)是什么？我不知道，而且我始終就不曾想知道過(guò)?！?sup>〔12〕最近，他又一次重復(fù)了這樣的話，而且告訴讀者，他之所以老調(diào)重彈，“并非我喜歡炒冷飯，只是要人們知道我走的是另一條路?！?sup>〔13〕這不是老作家的故意自謙之詞，他的話真誠(chéng)地反映了他的文藝觀和人生觀。那么我們要研究的是，巴金走的是一條什么樣的道路呢？是什么機(jī)緣使巴金走上了文學(xué)創(chuàng)作道路，為人類精神文明史貢獻(xiàn)了一筆又一筆寶貴財(cái)富呢？

1919年，“五四”運(yùn)動(dòng)的暴風(fēng)雨，叩開了巴金的心靈，他積極投入到社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中。在近十年的歲月中，巴金偶爾也寫過(guò)一些文藝作品，^〔14〕但這的確是他的“業(yè)余活動(dòng)”，他將大量的時(shí)間與精力虔誠(chéng)地貢獻(xiàn)給他的“信仰”與“事業(yè)”。他寫和譯了幾十萬(wàn)字的作品，探討、總結(jié)俄法兩國(guó)革命的經(jīng)驗(yàn)，企圖拯救水深火熱之中的中國(guó)苦難群眾。1927年，他到了法國(guó)，開始想攻讀經(jīng)濟(jì)學(xué)，考察歐洲的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。由于初到異國(guó)，人地生疏，他陷于寂寞和苦悶之中。當(dāng)時(shí)中國(guó)正發(fā)生著一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的事件，國(guó)共分裂斷送了轟轟烈烈的大革命，犧牲了無(wú)數(shù)革命者；當(dāng)時(shí)世界上進(jìn)步人士也正在為另一件血腥事件而憤怒，那就是“薩凡事件”^〔15〕。悲憤包圍了一顆年輕火熱的心，對(duì)戰(zhàn)斗的渴望使他加倍體會(huì)到身在異域的寂寞。為了排遣內(nèi)心的寂寞和苦悶，昔日無(wú)形之中培養(yǎng)起來(lái)的藝術(shù)細(xì)胞受到刺激，開始活躍起來(lái)，這就產(chǎn)生了巴金在后來(lái)回憶文章中多次敘說(shuō)的那個(gè)情景：

巴黎圣母院的悲哀的鐘聲又響了，一聲一聲沉重地打在我的心上。在這種時(shí)候，我實(shí)在沒(méi)法安靜下來(lái)，上床睡覺(jué)。我有感情必須發(fā)泄，有愛(ài)憎必須傾吐，否則我這顆年輕的心就會(huì)枯死。每天晚上我感到寂寞時(shí)，就攤開練習(xí)本，一面聽巴黎圣母院的鐘聲，一面揮筆……我寫的不能說(shuō)是小說(shuō)，它們只是一些場(chǎng)面或者心理的描寫……在一個(gè)月中間我寫了后來(lái)編成《滅亡》頭四章的那些文字。

巴金就這樣開始了他的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。起先他并不是自覺(jué)的，他的第一部作品《滅亡》的寫作過(guò)程也十分奇特。我們從巴金的回憶錄里可以知道，他創(chuàng)作這部小說(shuō)，有點(diǎn)像電影導(dǎo)演拍攝影片，既不是一氣呵成，也不是從頭開始依次寫下去，而是隨著作家情緒的幾次波動(dòng)，每次激動(dòng)時(shí)就寫下幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)的片斷，最后才決定將這些片斷連成一部小說(shuō)，讓杜大心這個(gè)人物把它們貫穿起來(lái)。^〔16〕從這種創(chuàng)作方式來(lái)看，巴金當(dāng)時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到自己在從事文學(xué)創(chuàng)作，他只是借助紙筆，來(lái)發(fā)泄自己遠(yuǎn)離祖國(guó)、渴望戰(zhàn)斗的激憤之情。因此當(dāng)小說(shuō)發(fā)表，在文壇上贏得一定聲譽(yù)時(shí)，他也沒(méi)有為這意外成功沾沾自喜、專心于文學(xué)創(chuàng)作，而仍然埋頭從事他的《倫理學(xué)》等著作的翻譯，并且在這期間還寫了一本自以為很重要的政治著作《從資本主義到安那其主義》。可見(jiàn)，直到1930年以前，他對(duì)自己從事的社會(huì)活動(dòng)還挺有信心，并沒(méi)有把注意力放在創(chuàng)作上去。

然而1930年是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一年的7月，就如羅曼·羅蘭在羅馬郊外的霞尼古勒丘陵上突然瞥見(jiàn)一道“靈光”，認(rèn)清了約翰·克利斯朵夫的面貌一樣，年輕的巴金也突然意識(shí)到自己的創(chuàng)作才能：“就在這年7月的某一夜，我忽然從夢(mèng)中醒來(lái)，在黑暗中我還看見(jiàn)一些悲慘的景象，我的耳邊也響著一片哭聲，我不能再睡下去，就起來(lái)扭開電燈，在清靜的夜里一口氣寫完了那篇題作《洛伯爾先生》的短篇小說(shuō)。我記得很清楚：我擱筆的時(shí)候天已經(jīng)大亮了，我走到天井里去呼吸新鮮空氣，用我的帶睡意的眼睛看天空，淺藍(lán)色天空中掛著大片粉紅色的云霞，幾只麻雀在屋上叫得非常高興。”^〔17〕清晨、藍(lán)天、紅霞、小鳥，本來(lái)都習(xí)以為常的自然景象，在這一天，在作者神奇的眼光里，突然發(fā)現(xiàn)具有那樣強(qiáng)烈的詩(shī)意。十九年封建家庭的生活陰影，四年多京滬一帶的社會(huì)活動(dòng)，一年多法國(guó)生活的印象，經(jīng)過(guò)前時(shí)期的積累，突然刺激起作家強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，他在不自覺(jué)中認(rèn)識(shí)了自己的才能。從這時(shí)起，他開始了正式的創(chuàng)作活動(dòng)，一口氣寫下了《復(fù)仇集》中的短篇小說(shuō)。到了第二年，他又連續(xù)創(chuàng)作了幾篇中篇小說(shuō)，從而確立了自己在文壇的地位。

夢(mèng)中醒來(lái)的啟示也罷，創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生的幻覺(jué)也罷，無(wú)非是現(xiàn)實(shí)生活對(duì)作家創(chuàng)作欲的刺激，是作家經(jīng)歷了慘痛的現(xiàn)實(shí)而又無(wú)力改變這種狀況時(shí)，滿腔激憤之情無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中得到正常的發(fā)泄，于是就假托于幻想，用文藝的形式來(lái)進(jìn)行排遣。所以，當(dāng)我們考察巴金創(chuàng)作道路的起因時(shí)，只有把他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)的特定歷史條件聯(lián)系起來(lái)，才能真正地找出答案。

1927年大革命失敗，巴金曾積極參加的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)陷于激劇的分化之中。進(jìn)入30年代后，運(yùn)動(dòng)逐漸在政治舞臺(tái)上消失了。^〔18〕巴金在十年之中為之努力的事業(yè)，如同吹起的美麗的氣泡一樣，在現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)面前一個(gè)個(gè)地破滅了。由于思想上的局限，他不愿改變自己的信仰，投入到當(dāng)時(shí)最有希望的共產(chǎn)主義革命運(yùn)動(dòng)中去。這樣，他就成了無(wú)根的浮萍，雖然精力充沛、激情滿腔，雖有一顆憂國(guó)憂民、敢于犧牲的心，卻找不到他愿意投身的用武之地。他的感情無(wú)法得到正常排遣，只能拿起筆，靠寫作來(lái)發(fā)泄他的感情，傾吐他的愛(ài)憎。這就是巴金所走的不同于其他現(xiàn)代作家的文學(xué)道路。他既不同于一些資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)作家那樣自覺(jué)地把文藝作為避風(fēng)港去逃避現(xiàn)實(shí)；也不同于一般激進(jìn)的民主主義作家那樣懷著“文藝救國(guó)”的目的，企圖用文藝來(lái)喚醒國(guó)民的靈魂；更不同于中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼作家以文藝為武器從事革命活動(dòng)。他走的是另一條路，這條路就是當(dāng)“信仰”阻撓他直接投身于反帝反封建的實(shí)際戰(zhàn)斗時(shí)，他不得不去借助紙筆來(lái)發(fā)泄他的戰(zhàn)斗激情。這個(gè)戰(zhàn)斗與他前時(shí)期的戰(zhàn)斗相比，目標(biāo)沒(méi)有變，信仰也沒(méi)有變，但戰(zhàn)斗的情緒與對(duì)前途的信心顯然有了很大的變化，這就構(gòu)成了巴金創(chuàng)作的主要基調(diào)——內(nèi)心矛盾的掙扎，痛苦的戰(zhàn)斗吶喊和不可克服的憂郁性。

正是以往那些社會(huì)活動(dòng)以及由此產(chǎn)生的痛苦探索，玉成了巴金在文學(xué)上的杰出成就。仿佛一只受到砂石侵襲的病蚌，經(jīng)過(guò)一番痛苦的折磨后，這些砂石融化為一顆顆燦爛奪目的珍珠。這種矛盾現(xiàn)象也反映在巴金的文藝思想上。由于他發(fā)泄的感情與實(shí)際生活中反帝反封建的斗爭(zhēng)相一致，產(chǎn)生了積極的戰(zhàn)斗作用，他自己也深知這一點(diǎn)，自覺(jué)地發(fā)揮了這種戰(zhàn)斗性?！白詮奈覉?zhí)筆以來(lái)，我就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)我的敵人的攻擊?！边@是他的戰(zhàn)斗宣言，也是他寫作的綱領(lǐng)；可是在另一方面，他又不以這種戰(zhàn)斗為然，他不甘心于書齋生活，渴望、羨慕血與火的實(shí)際戰(zhàn)斗，為自己沒(méi)有參加這樣的工作感到羞愧。因此，他對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作生活從來(lái)沒(méi)有滿意過(guò)。1935年，他在《愛(ài)情的三部曲》總序里說(shuō)：“我對(duì)于自己的作品從來(lái)沒(méi)有滿意過(guò)。倘使別人一定要我揀出一兩本像樣的東西，那么我就只得勉強(qiáng)舉出一本作為‘社會(huì)科學(xué)叢書’之一的《從資本主義到×××××》?！?sup>〔19〕從這段話就可以看出，巴金即使在文壇上獲得相當(dāng)成功之后，仍沒(méi)有忘情他原來(lái)的事業(yè)和戰(zhàn)斗。

就像一個(gè)不安于平庸生活的人常常遷怒于生活環(huán)境一樣，巴金對(duì)于自己寫作生活的鄙視，有時(shí)竟夸大到自暴自棄的地步。他抱怨自己的寫作不過(guò)是消耗自己年輕的生命，是浪費(fèi)自己生命的活動(dòng)。在《巴金短篇小說(shuō)集》（二）的跋中，他這樣不無(wú)悲觀地總結(jié)著自己的寫作生活：“說(shuō)那紙筆當(dāng)為武器來(lái)攻擊我所恨的，保護(hù)我所愛(ài)的人，而結(jié)果我所恨的依然高踞在那些巍峨的宮殿里，我的筆一點(diǎn)也不能夠動(dòng)搖他們，至于我所愛(ài)的，從我這里他們也只能得到更多的不幸，這樣我就完全浪費(fèi)了我的生命?！?/p>

在反對(duì)黑暗社會(huì)，批判反動(dòng)統(tǒng)治者的階級(jí)斗爭(zhēng)中，批判的武器與武器的批判是不能互相代替的，誠(chéng)如魯迅通俗地指出過(guò)：“中國(guó)現(xiàn)在的社會(huì)情狀，止有實(shí)地的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，一首詩(shī)嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了?！?sup>〔20〕中國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷性和封建勢(shì)力的頑固性，決不是文藝所能獨(dú)立戰(zhàn)勝的。巴金從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與階級(jí)斗爭(zhēng)的現(xiàn)狀中看到這一點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有武裝斗爭(zhēng)決不能推翻反動(dòng)派，沒(méi)有物質(zhì)力量的強(qiáng)大也不能夠真正地戰(zhàn)勝敵人，從而他渴望著革命的實(shí)際工作，向往當(dāng)時(shí)的許多革命青年那樣過(guò)著“充實(shí)的生活”，那是無(wú)可非議的。但是，我們也不難看出，他在當(dāng)時(shí)，對(duì)文藝與政治斗爭(zhēng)的關(guān)系沒(méi)有擺正，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的作用作了過(guò)低的估計(jì)，這個(gè)缺點(diǎn)，正是由于巴金所信仰的理想事業(yè)在中國(guó)失去了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而產(chǎn)生的。

在現(xiàn)代中國(guó)，人民反帝反封建的斗爭(zhēng)也是通過(guò)軍事與文化兩種形式表現(xiàn)出來(lái)的。一個(gè)以反帝反封建為己任的文學(xué)家，他對(duì)自己文學(xué)活動(dòng)的作用的估價(jià)往往與他從事的同一事業(yè)的實(shí)際斗爭(zhēng)的情況相聯(lián)系。以魯迅為例，在辛亥革命前后，他參加了轟轟烈烈的革命活動(dòng)，當(dāng)時(shí)魯迅是非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的作用的，他棄醫(yī)從文，就是為了能喚醒國(guó)民沉睡的靈魂。然而在20年代時(shí)，由于舊時(shí)的陣營(yíng)瓦解了，新的戰(zhàn)友還沒(méi)有尋到，魯迅的思想陷于了彷徨之中。那時(shí)他對(duì)文藝的作用也未免低估，得出幾乎與巴金完全一致的結(jié)論：“我現(xiàn)在愈加相信說(shuō)話和弄筆都是不中用的人，無(wú)論你說(shuō)話如何有理，文章如何動(dòng)人，都是空的?！?sup>〔21〕直到魯迅掌握了馬克思主義，自覺(jué)地把自己的創(chuàng)作活動(dòng)與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命事業(yè)聯(lián)系在一起的時(shí)候，他又在文學(xué)創(chuàng)作中看到了前途和希望，滿懷信心地用筆進(jìn)行文化戰(zhàn)線上的反“圍剿”戰(zhàn)斗，終于成為文化革命的偉人。我們從魯迅的經(jīng)歷同他對(duì)文藝作用估價(jià)的發(fā)展變化的關(guān)系中，不難找到巴金當(dāng)時(shí)低估文藝作用的原因。由于信仰的阻礙，巴金沒(méi)有自覺(jué)地將自己的反帝反封建的文學(xué)活動(dòng)同實(shí)際的革命事業(yè)結(jié)合在一起，而自己的信仰和從事的“事業(yè)”又在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中云消煙散了，他煢煢孑立，在現(xiàn)實(shí)中看不到的力量，在文藝中也看不到。所以只能將“無(wú)助的哭泣”化為文字，把創(chuàng)作看作是一種浪費(fèi)生命的活動(dòng)。這時(shí)候的巴金，無(wú)論如何也不可能產(chǎn)生魯迅“我做一個(gè)小兵還是勝任的，用筆”^〔22〕這樣充滿革命樂(lè)觀主義的精神狀態(tài)。

由于巴金在文壇上走了一條與眾不同的道路，他的文藝觀點(diǎn)也清晰地打上了自己的獨(dú)特的印記，其最核心的一點(diǎn)，就是他一再重復(fù)過(guò)的話：“我寫作如同生活，作品的最高境界是寫作同生活的一致?！?sup>〔23〕也就是說(shuō)，寫作本身對(duì)他來(lái)說(shuō)，不是一種職業(yè)，而是一種生活方式，我們只有抓住巴金的寫作與其生活之間的關(guān)系，才能真正理解他關(guān)于藝術(shù)的情感性、藝術(shù)形象的塑造以及藝術(shù)技巧等一系列的見(jiàn)解，從而較全面地認(rèn)識(shí)他的文藝思想。

“我有感情必須發(fā)泄”

巴金關(guān)于“我寫作如同生活”的主要內(nèi)容，就是強(qiáng)調(diào)作家在文藝創(chuàng)作中傾注的全部激情，必須同他在生活中的全部感情保持完全一致。巴金非常強(qiáng)調(diào)感情性在藝術(shù)審美活動(dòng)中的作用。五十年來(lái)，他幾乎在每一次談創(chuàng)作體會(huì)中都要強(qiáng)調(diào)類似的話：“我有感情必須發(fā)泄，有愛(ài)憎必須傾吐，否則我這顆年輕的心就會(huì)枯死?！痹陂喿x作品時(shí)，巴金也同樣強(qiáng)調(diào)感情的作用：“幾年前我流了眼淚讀完了托爾斯泰的小說(shuō)《復(fù)活》……”^〔24〕“《雷雨》是這樣地感動(dòng)著我，《日出》和《原野》也是?，F(xiàn)在讀《蛻變》我也禁不住淚水浮在眼瞼。”^〔25〕對(duì)于克魯泡特金的《告少年》，那更是“把這本小冊(cè)子放在床頭，每夜都拿出來(lái)，用一顆顫抖的心讀完它，讀了流淚，流過(guò)淚又笑。”^〔26〕（著重點(diǎn)為引者所加）。

藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞都是人類審美活動(dòng)的形式，都離不開人類的情感活動(dòng)和情感交流。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中曾經(jīng)指出：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這種同樣的感覺(jué)——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！彼踔琳J(rèn)為，區(qū)分真?zhèn)嗡囆g(shù)，確定藝術(shù)作品的價(jià)值的基本標(biāo)志就在于藝術(shù)的感染力。而藝術(shù)感染力則又取決于藝術(shù)家感情的真摯性。“藝術(shù)家感情的真摯的程度對(duì)藝術(shù)感染力的大小的影響比什么都大。觀眾、聽眾和讀者一旦感覺(jué)到藝術(shù)家自己也被自己的作品以感染，他的寫作、歌唱和演奏是為了自己，而不單是為了影響別人，那么藝術(shù)家的這種心情也就感染了感受者?！蓖袪査固┻@一思想對(duì)巴金是有影響的。巴金也認(rèn)為，藝術(shù)的使命是普遍地表現(xiàn)人類的感情和思想，“我從人類感到一種普遍的悲哀，我表現(xiàn)這悲哀要使人類普遍地感到這悲哀。感到這悲哀的人，一定會(huì)努力消滅這悲哀的來(lái)源的。”^〔27〕這就是說(shuō)，巴金非常深刻地抓住了文藝的特征，即人類的感情交流，作家與讀者之間的感情交流。他在創(chuàng)作中，真摯、強(qiáng)烈地抒發(fā)了自己的全部真情實(shí)感，并比較自覺(jué)地運(yùn)用這種感情為中介，使廣大讀者從他的作品中獲得藝術(shù)與美的享受，以及戰(zhàn)斗的啟示。他把自己的感情具體稱之為“悲哀”，這就剔除了托爾斯泰對(duì)“感情”所作的帶有宗教精神的解釋，更加富有現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性。

從巴金的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，他對(duì)于情感性在藝術(shù)創(chuàng)作中重要作用的認(rèn)識(shí)，完全是有根據(jù)的。因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，個(gè)人感情的沖動(dòng)是激發(fā)創(chuàng)作靈感的一個(gè)主要?jiǎng)恿?，理性在他的?chuàng)作過(guò)程中常常被這種情感沖動(dòng)所左右和淹沒(méi)，這種激情甚至使巴金陷于一種完全忘我境地：“這時(shí)候我自己不復(fù)存在了，我的眼前出現(xiàn)了黑影，這黑影逐漸擴(kuò)大，終于變成了悲慘的圖畫。我的心好像受了鞭打，很厲害地跳動(dòng)起來(lái)，我的手不能制止地‘迅速’在紙上動(dòng)，許多人都借我的書來(lái)傾訴他們的痛苦?！?sup>〔28〕

這種創(chuàng)作過(guò)程中非自覺(jué)性表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)談，正好揭示了藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中形象思維的作用。如別林斯基所說(shuō)的，詩(shī)人“唯一忠實(shí)可信的向?qū)В紫仁撬谋灸艿?、朦朧的、不自覺(jué)的感情，那是常構(gòu)成天才本性的全部力量”。^〔29〕當(dāng)藝術(shù)家在日常生活中獲得的印象喚起了心底的創(chuàng)作激情（也稱作創(chuàng)作靈感）時(shí)，他的思維活動(dòng)就再也離不開生活中的具體的形象，它不依靠理性的邏輯，而是運(yùn)用想象的翅膀，把人物場(chǎng)景從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到藝術(shù)世界中去。形象思維也有自身發(fā)展的邏輯，那就是情感的邏輯。巴金說(shuō)的他在創(chuàng)作中看見(jiàn)許多悲慘的圖畫，正是情感邏輯在起著作用。情感邏輯既是以平時(shí)作家的理性為基礎(chǔ)，又具有理性所不可取代的獨(dú)立性，在作家創(chuàng)作過(guò)程中不但不為理性所控制，甚至有時(shí)能糾正理性的種種偏見(jiàn)和謬誤。巴金就是這樣一個(gè)藝術(shù)家，盡管他信仰無(wú)政府主義，在許多政論文章中也不斷地宣傳它，可是一旦他進(jìn)入了創(chuàng)作活動(dòng)，他的感情就完全被從現(xiàn)實(shí)生活中獲得的一系列印象所駕馭。這時(shí)候，他再也不是一個(gè)主義的信徒，而是一個(gè)充滿靈性的藝術(shù)家。“我并不是事先打定主意要寫一種什么主義的作品，我要怎樣寫就怎樣寫，而且在我是非怎樣寫不可的。我寫的時(shí)候，自己和書中的人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”^〔30〕從這里我們即可了解到巴金一再宣稱他自己寫的小說(shuō)與“安那其”是兩樣的東西的真正含義了。

值得注意的是，巴金在強(qiáng)調(diào)情感性在創(chuàng)作過(guò)程中的作用時(shí)，始終強(qiáng)調(diào)他的感情同生活的一致性。首先，他從不割斷感情與生活的紐帶。在他來(lái)說(shuō)，感情始終是具體的?！拔矣懈星楸仨毎l(fā)泄，有愛(ài)憎必須傾吐”，這是他一再重復(fù)的兩句話。愛(ài)憎，本來(lái)就屬于感情的范圍，他之所以強(qiáng)調(diào)指出，正是因?yàn)椤皭?ài)憎”是所有人的情感中最主要、也是最帶有社會(huì)色彩的因素。愛(ài)誰(shuí)憎誰(shuí)，在階級(jí)社會(huì)里不可能作出抽象的解釋?！皭?ài)那需要愛(ài)的，恨那摧殘愛(ài)的”，這一愛(ài)的概念，在巴金的語(yǔ)言詞典中有著具體的內(nèi)容。我們從他所有的作品中看到，盡管他的情緒時(shí)高時(shí)低，但他的愛(ài)憎的基本傾向始終沒(méi)有變。愛(ài)人民，愛(ài)一切被損害與被侮辱者，愛(ài)一切為人民大眾的利益自愿犧牲者；恨專制，恨軍閥、官僚、資本家，恨一切剝削者與壓迫者。如此鮮明強(qiáng)烈的愛(ài)憎觀，正是他在生活實(shí)踐中形成的。當(dāng)他在生活中不能將這種愛(ài)憎付諸現(xiàn)實(shí)時(shí)，便在創(chuàng)作中傾吐出來(lái)。他常常訴說(shuō)自己的創(chuàng)作“是一種痛苦的回憶驅(qū)使我寫出來(lái)的”，“一根鞭子永遠(yuǎn)在后面鞭打我”。這“回憶”和“鞭子”，無(wú)疑是指現(xiàn)實(shí)生活對(duì)他的感情刺激而言的。

其次，巴金既承認(rèn)他傾吐的是他自己的感情，但又不認(rèn)為這些感情只對(duì)他個(gè)人有意義。他把自己看作是人類的代言人，常常指出他傾訴的是人類的感情。其實(shí)他所說(shuō)的“全人類”，并沒(méi)有超階級(jí)的含義，如他所說(shuō)：“我雖不能苦人類之所苦，而我卻是以人類之悲為自己之悲的?！?sup>〔31〕這句話非常形象地概括了像巴金這樣的進(jìn)步的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理特點(diǎn)。由于出身于富貴之家，他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)勞動(dòng)人民在階級(jí)剝削中所承受的苦難。但他們同情人民，自愿背叛自己的出身，與人民一起為掙脫他們的鎖鏈而斗爭(zhēng)?！氨祟愔?，在這階級(jí)社會(huì)中，就不可能不帶有階級(jí)與時(shí)代的內(nèi)容。巴金自己也努力使他所傾吐的感情具有時(shí)代的特征，成為時(shí)代的典型感情。他抓住了現(xiàn)實(shí)生活中的“悲哀”：《復(fù)仇》等短篇中寫了資本主義文明世界中的種種悲哀；《激流》是寫封建專制制度下的種種悲哀；《滅亡》等是寫白色恐怖下的種種悲哀；《火》和《還魂草》是寫侵略者鐵蹄下的悲哀；《寒夜》、《第四病室》是寫國(guó)民黨統(tǒng)治下的悲哀。所有這些悲哀，毫無(wú)疑問(wèn)都帶有時(shí)代的普遍意義。同時(shí)，他又抓住了時(shí)代的另一特征：反抗?！八€是一個(gè)整代的青年的呼吁，我要拿起我的筆做武器，為他們沖鋒。向著這垂死的社會(huì)發(fā)出我的堅(jiān)決的呼聲‘J’accuse（我控訴）’?！?sup>〔32〕悲哀和反抗是巴金傾注在作品里的最主要的感情，這些感情特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)是相符合的。這就是巴金所強(qiáng)調(diào)的感情與生活的一致性。^〔33〕

形成這種一致性，有客觀上的原因，但更主要的還是巴金自己努力尋求的結(jié)果。他幾乎是有意識(shí)地追求這種一致性，自覺(jué)地把自己投入到社會(huì)生活斗爭(zhēng)之中，企圖去把握時(shí)代的和生活的本質(zhì)。在“五四”新文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)自己的感情，是一個(gè)誰(shuí)都能接受的理論。有不少作家逃避現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)，把自己關(guān)閉在藝術(shù)的象牙塔里，顧影自憐地珍愛(ài)自己的感情。他們的感情是真實(shí)的，但又是狹小的，與當(dāng)時(shí)整個(gè)火熱的時(shí)代生活格格不入，結(jié)果創(chuàng)作路子越走越窄。而巴金不是這樣，他的感情來(lái)自于生活的教訓(xùn)，他深深珍惜這一點(diǎn)。讀著他的作品，我們可以清楚地看到一個(gè)認(rèn)真生活過(guò)的人的不斷的內(nèi)心解剖。他的愛(ài)，他的憎，都是人民所理解的。正因?yàn)槿绱?，巴金文學(xué)生活五十年，始終沒(méi)有失去他的讀者對(duì)他的愛(ài)。

“我在跟書中人物一起生活”

關(guān)于塑造人物形象方面，巴金強(qiáng)調(diào)作家情感在塑造人物形象過(guò)程中的作用，認(rèn)為作家不是客觀地描寫人物，而是在人物身上摻和著作家充滿血淚的真情實(shí)感，使作家“與書中人物一起生活”。具體地說(shuō)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造，必須具備生活的真實(shí)性與作家感情的真摯性的統(tǒng)一。

藝術(shù)形象，是以現(xiàn)實(shí)生活為源泉而又經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀思想評(píng)價(jià)的產(chǎn)物。巴金在《談〈秋〉》中曾這樣說(shuō)過(guò)：“我只是把自己的感情放在書里，跟書中人物一同受苦，一起受考驗(yàn)，一塊兒奮斗?！以诟鷷腥宋镆黄鹕??！边@話雖淺易直露，卻說(shuō)出了構(gòu)成藝術(shù)形象的兩個(gè)因素。首先，人物形象既是來(lái)自生活，就應(yīng)該有他們獨(dú)立的生活邏輯：受苦、受考驗(yàn)、奮斗。這都不是作家所能夠隨便臆造的。巴金深深了解這一點(diǎn)。他尊重生活，尊重人物在作品提供的環(huán)境中生活的邏輯。在有人指責(zé)他的作品結(jié)尾過(guò)于陰暗時(shí)，他分辯說(shuō)：“實(shí)際上那些真實(shí)的故事往往結(jié)束得很陰暗，我不能叫已死的朋友活起來(lái)，喊著口號(hào)前進(jìn)?！?sup>〔34〕對(duì)于《滅亡》中杜大心的死，他也說(shuō)：“我自己是反對(duì)他采取這條路的，但我無(wú)法阻止他，我只有為他底死而哭。”^〔35〕顯然，巴金不愿用理性去控制影響他的人物，不愿人物違背生活邏輯去圖解自己的思想，他要求通過(guò)客觀的描寫，使他的人物與生活達(dá)到一致。其次，巴金雖然努力排斥理性對(duì)作品中人物的干擾，卻毫不忌諱感情對(duì)他們的滲透。他不僅為杜大心的死而哭，還把這些人物視作生活中的朋友一樣，同他們“一同受苦，一起受考驗(yàn)，一塊兒奮斗”。藝術(shù)形象是作家的創(chuàng)造物，它必然滲透著作家對(duì)人物行為的全部愛(ài)憎評(píng)價(jià)，只有這樣，人物才能擺脫自然形態(tài)，成為具有美學(xué)意義的藝術(shù)品。

主客觀的統(tǒng)一，生活的真實(shí)性與主觀感情的真摯性的統(tǒng)一，是巴金塑造人物的特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，也是“他同書中人物一起生活”的具體化。但是這兩個(gè)因素在巴金塑造人物過(guò)程中的比例不是均衡的。我們從巴金塑造人物的方法來(lái)看，他基本上采用三種，一是專取一人為骨干，加以加工描寫，如周如水、德、覺(jué)新、高老太爺?shù)?；二是采取種種人的特點(diǎn)，如魯迅所說(shuō)的，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”，如汪文宣、曾樹生、汪母以及《愛(ài)情的三部曲》中的一些人物；三是一部分來(lái)自生活，一部分來(lái)自書本或想象，也有全部靠想象出來(lái)的人物，如杜大心、李佩珠、李冷以及《海底夢(mèng)》、《利娜》等中篇的主人公。這三種方式在感情上是同樣強(qiáng)烈、真摯的。然而因生活底子的不同，效果明顯不同，前兩者的成功率往往優(yōu)于后者。

巴金創(chuàng)作中常常不是精心構(gòu)思怎樣把人物寫得更好些，有些甚至只是講故事而沒(méi)有寫出人物的形象。但他憑借著熾烈真誠(chéng)的感情，自信能夠征服讀者，使讀者受他的感情的感染，跟他一起去愛(ài)或憎他筆下的人物。在事實(shí)上，巴金在藝術(shù)實(shí)踐上的得失補(bǔ)充了他的理論：只靠感情是無(wú)法塑造出成功的藝術(shù)形象的。只有當(dāng)人物來(lái)自于生活，再加上作家飽滿的創(chuàng)作激情去加工提煉，才能使人物達(dá)到典型的高度。巴金后來(lái)也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)：“我的人物都是從熟人身上借來(lái)的，常常東拼西湊，生活里的東西多些，拼湊的痕跡就少些，人物也較像活人。”^〔36〕反之，當(dāng)然就很難成功。

在具體塑造人物的過(guò)程中，巴金也提出了“典型化”的理論。當(dāng)然巴金當(dāng)時(shí)運(yùn)用“典型”這個(gè)概念，與我們今天使用的并不完全相同。在巴金的文章中，典型往往是指一般的共性，他取某個(gè)原型的性格，然后將這種性格放在一定的社會(huì)沖突中加以表現(xiàn)，使之帶有一定的普遍性。他關(guān)于典型化的論述，許多都是經(jīng)驗(yàn)之談，值得我們重視。

首先，巴金從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到，比較成功的藝術(shù)形象都是來(lái)自于生活，他在創(chuàng)作兩個(gè)“三部曲”時(shí)，基本上都取生活中的熟人作為他的人物的原型，“這些都不是我的想象中生出來(lái)的，他們是有血有肉的人，他們是我最熟悉，而且是我熱愛(ài)過(guò)的”。^〔37〕其次，巴金既承認(rèn)他的人物是有原型或符合生活真實(shí)的，卻又反對(duì)別人用真人真事來(lái)附會(huì)他的人物，他多次指責(zé)那些只想在小說(shuō)里“找尋他們自己影子”的人，說(shuō)他們根本不了解他的作品。他說(shuō)：“我如果拿熟人做模特兒，我取的只是性格，我不取面貌和事實(shí)。我借重自己的想象，給這個(gè)人安排了一些事，給那個(gè)人安排了另一些事情?！痹谝淮握劦接X(jué)新和他的大哥的關(guān)系時(shí)，他也這樣說(shuō)：“我的小說(shuō)里面的覺(jué)新的遭遇也并不是完全真實(shí)的，我主要地采用了我大哥的性格。”^〔38〕可見(jiàn)他從生活中取原型，但又不拘泥于原型，他重視的是原型內(nèi)在的個(gè)性，他對(duì)人物愛(ài)憎的評(píng)價(jià)，主要也是對(duì)這些人物性格的評(píng)價(jià)。圍繞這些性格的展開，他去想象構(gòu)思，安排人物活動(dòng)和故事情節(jié)。

巴金非常重視人物的個(gè)性塑造，但一個(gè)作家對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象中某些性格的美學(xué)評(píng)價(jià)，總是同他對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象本身的態(tài)度結(jié)合在一起的。人物性格總是要放在一定的社會(huì)環(huán)境下才能表現(xiàn)出來(lái)。他塑造形象，總是把人物性格放在激烈的反封建專制壓迫的社會(huì)環(huán)境中加以表現(xiàn)，使之帶有普遍的意義。這種典型化的方式是巴金自覺(jué)運(yùn)用的。在《愛(ài)情的三部曲》的總序里，巴金這樣說(shuō)：“我可以說(shuō)在《愛(ài)情的三部曲》里面活動(dòng)的人物全是我的朋友。我讀他們，就像同許多朋友在一起生活。但是我說(shuō)朋友，并不是指過(guò)去和現(xiàn)在在我周圍活動(dòng)的那些人?！夜倘幌氚褞讉€(gè)敬愛(ài)的朋友寫下來(lái)使他們永遠(yuǎn)活在我的面前?？墒俏覍戇@三本小說(shuō)時(shí)卻另外有我的預(yù)定的計(jì)劃：我要主要地描寫出幾個(gè)典型，而且使這些典型普遍化，我就不得不創(chuàng)造一些事實(shí)?！谒麄冞@種性格的人在某一種環(huán)境里可能做出來(lái)的事情?！边@樣，巴金塑造出來(lái)的人物再也不是生活原型的照搬了。用他自己的話說(shuō)，已經(jīng)不再是他“現(xiàn)實(shí)生活”的朋友們了。他們是獨(dú)立的存在，既來(lái)自于生活又要比生活原型更具有普遍的意義，這就是巴金創(chuàng)造典型化的理論及其創(chuàng)作特點(diǎn)。

從生活原型到藝術(shù)典型，這一變化過(guò)程的完成主要是依靠什么呢？巴金也有他的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。“按照人物的性格去創(chuàng)造一些事實(shí)”，這只不過(guò)是指平時(shí)生活積累對(duì)他創(chuàng)作所起的一定作用。巴金是一個(gè)重主觀的作家，在塑造人物過(guò)程中，他事先不為人物安排什么結(jié)局。他創(chuàng)作《寒夜》，寫到最后才開始認(rèn)識(shí)了主人公的面貌，也有寫到最后改變了作家預(yù)定設(shè)想的例子。如覺(jué)新、馮淑貞的結(jié)局，都與作家原來(lái)的設(shè)想相反?？梢?jiàn)，指導(dǎo)作家、支配作家完成人物典型化過(guò)程的，除了作家按人物在作品中的生活邏輯創(chuàng)造一些事物外，還憑借著他對(duì)人物的感情?？苛诉@一點(diǎn)，他十分準(zhǔn)確地將人物一步步提向典型的高度?！鹅F》中的周如水的塑造就是一個(gè)很好的例子。這個(gè)人物本來(lái)是有生活原型的，巴金說(shuō)：“我愛(ài)這個(gè)朋友，我開始寫《霧》時(shí)我懷了滿胸的友情?？墒俏覍懴氯ィ鲄捑吐厣饋?lái)。寫到后來(lái)，我就完全被憎恨壓倒了，那樣的性格我不能不憎恨?！憋@然，巴金并不是憎厭他那個(gè)朋友，而是憎厭那種怯懦猶豫的性格，尤其是在反封建斗爭(zhēng)中出現(xiàn)的這樣的性格。當(dāng)他的感情完全被憎厭所充塞的時(shí)候，他的寫作實(shí)際上已經(jīng)擺脫了那個(gè)原型，而是在揭露一個(gè)在反封建斗爭(zhēng)中的帶有普遍意義的典型人物了?！霸谥袊?guó)具有著這種性格的人是不少的，那么我是在創(chuàng)造一種典型，而不是描寫我的朋友?！?sup>〔39〕因此，我們從巴金塑造人物的典型化過(guò)程中可以看到，他依靠的是兩條：一是人物在作品所提供的環(huán)境下自身發(fā)展的性格邏輯，二是作家創(chuàng)作典型時(shí)對(duì)人物性格作出美學(xué)評(píng)價(jià)的感情邏輯，尤其是憑了后者，作家才真正做到“跟書中人物一起生活”。

“藝術(shù)的最高境界是無(wú)技巧”

在藝術(shù)上，巴金追求一種樸素、自然的風(fēng)格，使藝術(shù)技巧不作為一個(gè)獨(dú)立的存在外加到藝術(shù)作品里去，而是溶化在作品所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容之中，猶如水中之鹽，雖有咸味而不見(jiàn)鹽形。這個(gè)藝術(shù)境界的標(biāo)準(zhǔn)，巴金稱之為“無(wú)技巧”。

“藝術(shù)的最高境界是無(wú)技巧”，這是巴金最近提出的藝術(shù)觀點(diǎn)，但它是老作家五十年文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累與總結(jié)，體現(xiàn)了他一貫的文藝思想。巴金早期的創(chuàng)作中，由于比較強(qiáng)調(diào)文學(xué)的感情性與戰(zhàn)斗性，他不尚文字技巧，并且對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上那種單純講究技巧而抹殺文藝戰(zhàn)斗性的風(fēng)氣抱有極大的反感。他還一再批評(píng)當(dāng)時(shí)文壇上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，并且不無(wú)偏激地把那般作家統(tǒng)統(tǒng)劃到了“在宮廷里當(dāng)大臣，在貴族爵邸里做會(huì)客，在貴婦人的沙龍里做裝飾品，給當(dāng)權(quán)者歌功頌德”^〔40〕的那一邊。他甚至鄙視莎士比亞，有好幾處，他諷刺了那些把莎士比亞捧為“純藝術(shù)”，借鼓吹莎士比亞來(lái)取消藝術(shù)戰(zhàn)斗性的文人。

當(dāng)然，批判了純藝術(shù)的觀點(diǎn)并不是不講藝術(shù)。巴金文藝思想的核心，就是追求生活真實(shí)和情感真摯的一致。為了表現(xiàn)生活的真實(shí)面貌，他反對(duì)一切華麗浮艷的文風(fēng)；為了表現(xiàn)作家的真情實(shí)感，他反對(duì)一切虛假夸張的無(wú)病呻吟。他不重技巧，不求雕飾，只是用一顆赤熱的心，去感染讀者，動(dòng)人以情，啟人以善，育人以美。用他自己的話來(lái)總結(jié)，就是：“我的寫作的最高境界，我的理想絕不是完美的技巧，而是高爾基《草原故事》中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓開自己的胸膛，拿出自己的心來(lái)，高高地舉在頭上’……我不會(huì)離開過(guò)去的道路，我要掏出自己燃燒的心，要講心里話?！?sup>〔41〕

勇士丹柯是美的，但他的美不是表現(xiàn)在容貌衣著上，而是美在他用手抓開自己的胸膛，把一顆真誠(chéng)的心獻(xiàn)給人們，美在他那顆心是燃燒著的，它用來(lái)指引人們走向光明。這是真正的美，它與真與善結(jié)合為一體，凈化人們的心靈，激起人們對(duì)崇高與偉大的向往。這就是巴金的美學(xué)觀，他把生活中的真善美高度統(tǒng)一起來(lái)，作為一個(gè)整體在藝術(shù)中加以表現(xiàn)。他認(rèn)為真正的藝術(shù)美就是信而達(dá)地向讀者傳播真與善，而不是另作為一個(gè)獨(dú)立的成分外加在作品里。

真善美三位一體傾注在藝術(shù)創(chuàng)作中，這就是巴金在藝術(shù)上所追求的“最高境界”。他首先強(qiáng)調(diào)的是真，這不僅是指感情的真實(shí)，還必須是藝術(shù)上能夠真實(shí)地反映出生活與時(shí)代的本質(zhì)。1929年，他寫了一篇美國(guó)電影《黨人魂》的影評(píng)文章，^〔42〕闡述了他對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解。這部影片以俄國(guó)王子、公主和一個(gè)革命領(lǐng)袖之間的三角戀愛(ài)為線索，正面表現(xiàn)了蘇俄十月革命，當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，吸引了很多觀眾。但巴金看了這個(gè)電影后，卻尖銳地批判它“不曾做到藝術(shù)上的忠實(shí)”。他指出：“本片的編導(dǎo)想捉住時(shí)代，然而時(shí)代卻從他手中飛去了。”顯然，巴金所指的“藝術(shù)上的忠實(shí)”，就是要把握住時(shí)代的特征和時(shí)代的本質(zhì)。他批評(píng)《黨人魂》里所表現(xiàn)的“十月革命”：“支持了幾年的歐戰(zhàn)之影響一點(diǎn)沒(méi)有看到；要求‘面包與和平’的呼聲一點(diǎn)也沒(méi)有聽到；二月的共和革命一點(diǎn)也沒(méi)有見(jiàn)到；城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)占領(lǐng)工廠及商店，農(nóng)民沒(méi)收土地的事實(shí)一點(diǎn)也沒(méi)有見(jiàn)到?？傊?，民眾的自發(fā)的大運(yùn)動(dòng)一點(diǎn)也沒(méi)有見(jiàn)到?！彼鶑?qiáng)調(diào)的時(shí)代特征，就是要表現(xiàn)工農(nóng)，表現(xiàn)民眾在這偉大歷史時(shí)期的作用，而《黨人魂》恰恰沒(méi)有做到這一點(diǎn)。影片中描寫了群眾打進(jìn)王府后大吃大喝、穿上貴族的衣服出洋相等細(xì)節(jié)，巴金認(rèn)為這樣的描寫是歪曲了革命，他尖銳地指責(zé)說(shuō)：“這是在1917年嗎？不，也許還要早一百年?！痹谶@里，巴金指出它之所以沒(méi)有做到藝術(shù)的忠實(shí)，是因?yàn)橛捌木幷邔⒁话倌昵暗呐f式農(nóng)民的造反，搬到1917年的工農(nóng)革命舞臺(tái)上了，因此它“雖然是如何替俄國(guó)革命黨宣傳，而事實(shí)上的確是在描寫革命黨人的丑態(tài)了”。從這些論述中，我們不難理解巴金關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)。盡管他的理論并不成熟和完備，但在1929年的當(dāng)時(shí)，已經(jīng)是很不容易的了。我們?cè)谒院蟮膭?chuàng)作實(shí)踐中看，他在反映革命運(yùn)動(dòng)時(shí)基本上都突出人民在革命中的主干作用，如《死去的太陽(yáng)》、《雪》、《火》等，這同他對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解也是分不開的。

在藝術(shù)上要求真實(shí)反映人民是時(shí)代的主人，這僅僅是第一步，巴金還強(qiáng)調(diào)，他的創(chuàng)作是為大多數(shù)人所服務(wù)的，是要鼓動(dòng)人民起來(lái)為改變自己的生活方式，爭(zhēng)取自身的解放而戰(zhàn)斗。這種功利主義則是巴金的“善”，他是以啟發(fā)人們的戰(zhàn)斗覺(jué)悟作為寫作目的的：“我的文章是在訴于讀者的，我愿意它們廣泛地被人閱讀，引起人對(duì)光明愛(ài)惜，對(duì)黑暗憎恨，我不愿意我的文章被少數(shù)人珍藏鑒賞?！彼阉囆g(shù)與功利性相對(duì)立，認(rèn)為如果藝術(shù)不能為鼓舞人們的戰(zhàn)斗服務(wù)，那等于是廢物?！八囆g(shù)算得什么？假如它不能夠給多數(shù)人帶來(lái)一點(diǎn)光明，假如它不能夠?qū)诎到o一個(gè)打擊，整個(gè)邦迫城（即龐貝城——引者）都會(huì)被埋在地下，難道將來(lái)不會(huì)有一把火燒毀藝術(shù)的寶藏巴黎的魯佛爾宮（即盧浮宮——引者）？假如人們把藝術(shù)永遠(yuǎn)和多數(shù)人偏離，像現(xiàn)在遺老遺少們鑒賞古董畫那樣，誰(shuí)又能保得住在大憤怒爆發(fā)的時(shí)候，一切藝術(shù)的寶藏還會(huì)保存它們的驕傲的地位？”^〔43〕在巴金這些言論中，盡管對(duì)藝術(shù)的作用理解過(guò)于狹隘，很難說(shuō)沒(méi)有俄國(guó)民粹派輕視藝術(shù)的極端言論的影響，但很清楚，巴金的批判不是針對(duì)藝術(shù)本身的，而是指一切脫離生活，躲在象牙塔里的所謂“純藝術(shù)”。他這里一連用了三個(gè)“假如”，都是針對(duì)這種現(xiàn)象而發(fā)的，如果我們?cè)俾?lián)系巴金1934年批判某些文人提倡明人小品，消磨青年斗志的主張；1935年揭露《論語(yǔ)》雜志以所謂笑話，企圖“把一個(gè)現(xiàn)代人變成一個(gè)明朝的人”的實(shí)質(zhì)；抗戰(zhàn)前夕批判有人提出要青年“在圖書館里困坐數(shù)十年”再來(lái)談思想的言論等一系列實(shí)踐活動(dòng)，^〔44〕那對(duì)于巴金關(guān)于純藝術(shù)的批判，就會(huì)有更清楚的認(rèn)識(shí)。

在巴金看來(lái)，一部作品能夠做到在藝術(shù)上真實(shí)表現(xiàn)生活和感情，能夠起到教育人民、鼓舞人民的作用，那么藝術(shù)上的美就在其中了。在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系上，巴金首先關(guān)注的是內(nèi)容。他說(shuō)，他讀文學(xué)作品時(shí)，從來(lái)不管作品的結(jié)構(gòu)形式，“作為讀者，我關(guān)心的是人物的命運(yùn)。我喜歡（或者厭惡）一篇作品，主要是喜歡（或者厭惡）它的內(nèi)容?！?sup>〔45〕盡管巴金在創(chuàng)作中同樣也借鑒過(guò)不少外國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)的藝術(shù)形式，但他并不認(rèn)為這是重要的，他看重的是作品的內(nèi)容，覺(jué)得形式應(yīng)該隨著內(nèi)容的改變而改變?？箲?zhàn)期間關(guān)于“民族形式”的討論中，巴金發(fā)表過(guò)這樣的意見(jiàn)：“據(jù)我看來(lái)，應(yīng)該保留的倒是民族精神，而不是形式?，F(xiàn)在已經(jīng)不是封建時(shí)代了，我們的經(jīng)濟(jì)組織、政治組織、生活樣式都改變了，思想的表現(xiàn)方法、寫作的形式自然也應(yīng)該改變?！?sup>〔46〕他反對(duì)把舊文化的內(nèi)容和形式區(qū)分開來(lái)，并一概地排斥章回體、格律體等舊形式，這雖有偏激，但表現(xiàn)了巴金一貫的主張：把藝術(shù)形式（包括技巧）看作是與作品內(nèi)容渾然一體的不可分割的整體。

這就是巴金關(guān)于“無(wú)技巧”的內(nèi)容。所謂“無(wú)技巧”，并不是不要技巧，而是反對(duì)一切矯揉造作、不自然的藝術(shù)，使之達(dá)到詞淺意深，自然天成，歸樸返真的境地。巴金在藝術(shù)創(chuàng)作上所孜孜不倦追求的，就是這樣一種境地。從這一要求出發(fā)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的自然和真實(shí)，反對(duì)作家在作品中發(fā)過(guò)多的議論；在結(jié)構(gòu)上他不贊成另添一段“光明尾巴”以示理想光彩，他覺(jué)得作者的理想盡可以溶化在整個(gè)故事描寫中，不必硬添什么違背生活邏輯的“蛇足”；在人物塑造上，他也不愿意在外形上給人一種褒貶的感覺(jué)。^〔47〕所有這些觀點(diǎn)都圍繞著一點(diǎn)，即要求藝術(shù)形象性的完整和自然，反對(duì)任何外加的東西破壞這種自然，給人產(chǎn)生虛假的感覺(jué)。

有趣的是，在我國(guó)文學(xué)史上歷來(lái)存在著兩種截然不同的對(duì)美的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。一種是把美裝飾在一系列的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)框框之中，精心雕琢，刻意工求，形成絕對(duì)靜止的美。而另一種則強(qiáng)調(diào)美與自然形態(tài)的結(jié)合，無(wú)論晴光瀲滟，還是山雨空濛，俱能表現(xiàn)出不失本色的自然美。這兩種對(duì)美的理解各有特點(diǎn)，一個(gè)趨向于建筑學(xué)上的精微美，一個(gè)趨向于湖光山色的自然美。自古而今，這兩種美在文學(xué)上均產(chǎn)生過(guò)優(yōu)秀的藝術(shù)作品。我們不妨把茅盾的小說(shuō)與巴金的小說(shuō)作一對(duì)比，茅盾從理論批評(píng)家轉(zhuǎn)為小說(shuō)家，一向比較重視藝術(shù)形式和文字技巧，在小說(shuō)創(chuàng)作中處處表現(xiàn)出布局精致，刻畫細(xì)膩的藝術(shù)追求。他的小說(shuō)可以成為供初學(xué)寫作者逐段分析，尋其藝術(shù)章法的典范作品。我們讀茅盾的小說(shuō)，猶如進(jìn)入一座精心設(shè)計(jì)的園林，大到樓堂山石，小到曲徑幽泉，一草一木，均有匠心獨(dú)具的美學(xué)意境。而巴金的小說(shuō)則不然，他直抒胸臆，有觸即發(fā)，一道河水，上下奔流，遇到懸崖，則騰空飛瀑，遇到淺灘，則嗚咽徘徊，時(shí)而湍急，時(shí)而滯止，均自然形成。你偶爾舀起一勺水看，平淡無(wú)奇，但匯成一道水流，卻頗為壯觀。因此巴金的小說(shuō)一般無(wú)法拆析章句，它是一個(gè)整體，在渾然一體中體現(xiàn)出動(dòng)人的美來(lái)。

當(dāng)然，巴金在藝術(shù)上也是不斷趨向于成熟的。在他早期，對(duì)藝術(shù)形式確實(shí)有所忽略，但由于他在執(zhí)筆前閱讀過(guò)大量文學(xué)名著，打下了良好的文學(xué)基礎(chǔ)，因此很快就找到了發(fā)泄自己感情的形式，寫起來(lái)得心應(yīng)手，左右逢源。盡管如此，他在藝術(shù)上的成熟還是經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的實(shí)踐，我們?nèi)绻选稖缤觥放c《寒夜》的藝術(shù)成就略作一比，便不難看到他在藝術(shù)上探求的進(jìn)步，所以“無(wú)技巧”說(shuō)實(shí)際上是巴金晚年對(duì)自己寫作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)。清人朱庭珍說(shuō)過(guò)：“蓋根底深厚，性情真摯，理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀之熟，火色俱融，涵養(yǎng)之純，痕跡進(jìn)化。天機(jī)漾溢，意趣活潑，誠(chéng)中形外，有觸即發(fā)，自在流出，毫不費(fèi)力。故能興象玲瓏，氣體超妙，高渾古淡，妙合自然。所謂絢爛之極，歸于平淡是也。”^〔48〕這段話倒很適用來(lái)形容巴金在藝術(shù)上的造詣。

結(jié)語(yǔ)

巴金無(wú)意在文藝?yán)碚撋溪?dú)樹一幟，自為一家。他也沒(méi)有寫過(guò)專門的文藝?yán)碚撆u(píng)著作，他的許多文藝觀點(diǎn)的論述，都是與他談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起的，這就構(gòu)成了他的文藝思想的一個(gè)特點(diǎn)：經(jīng)驗(yàn)之談。因此，他的理論與創(chuàng)作是一致的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作不必去實(shí)現(xiàn)某種理論主張，倒是理論用來(lái)解釋創(chuàng)作，其理論上的得失，一般都能從其創(chuàng)作中反映出來(lái)。因此要正確評(píng)價(jià)巴金的文藝思想，首先應(yīng)該對(duì)他的創(chuàng)作作出正確評(píng)價(jià)。

巴金的創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有著特殊的地位，在30年代中國(guó)讀者中的主要成分——城市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子中間，他的聲譽(yù)僅次于魯迅。對(duì)巴金在創(chuàng)作上的成就，一般的研究者都比較重視思想內(nèi)容，因?yàn)榘徒鹪谧髌防飪A注了對(duì)黑暗社會(huì)的憤怒批判以及對(duì)光明的追求，確實(shí)吸引過(guò)大量不滿現(xiàn)實(shí)而又苦于找不到出路的青年。但事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)類似的題材并不少見(jiàn)，而為什么巴金的作品能有這樣大的魅力呢？這原因還必須在藝術(shù)上找。巴金追求生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的一致性，他總是在作品中傾注了火一般熱烈、水一般純潔的激情，而這種激情又真實(shí)反映了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中黑暗勢(shì)力的不滿和反抗，因此他一下子就能感染一大批閱世未深、感情重于理智的青年學(xué)生知識(shí)分子。巴金說(shuō)自己的作品“態(tài)度是一貫的，筆調(diào)是同樣簡(jiǎn)單的，沒(méi)有含蓄，沒(méi)有幽默，沒(méi)有技巧，而且有寬容，這也許會(huì)被文豪之類視作淺薄、卑俗，但是在這里面卻跳動(dòng)著這個(gè)時(shí)代的青年的心?！?sup>〔49〕由于他真實(shí)地向讀者捧出了那顆隨著時(shí)代脈搏跳動(dòng)的心，所以他不講究含蓄、幽默和技巧，反倒成為一種優(yōu)點(diǎn)。直訴胸臆，一瀉無(wú)余，正好適合青年學(xué)生的欣賞水平，使他們感到親切，貼心，仿佛是一個(gè)熟朋友在訴說(shuō)悲哀。這就是巴金創(chuàng)作的最大魅力，也是他的文藝思想的最重要的核心。他首先把創(chuàng)作視作一種感情的發(fā)泄，但又把他的感情牢牢地與時(shí)代、與生活、與人人關(guān)注的階級(jí)斗爭(zhēng)政治斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起，形成了自己別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。他從不標(biāo)榜自己是現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義，但又確實(shí)摻和著兩家的特點(diǎn)，為現(xiàn)代文學(xué)貢獻(xiàn)了只屬于他自己的獨(dú)特的成就。

最后應(yīng)該加以指出的是，巴金在強(qiáng)調(diào)感情對(duì)創(chuàng)作的作用時(shí)，把它夸大到了絕對(duì)的地步。在文學(xué)構(gòu)成的諸因素中，他只強(qiáng)調(diào)感情的至高無(wú)上，并把它與其他諸因素相對(duì)立。比如他不認(rèn)為題材對(duì)于作品的價(jià)值有什么意義；^〔50〕對(duì)藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局，甚至細(xì)節(jié)刻畫都表示過(guò)不同程度的輕視。^〔51〕其實(shí)從創(chuàng)作的一般規(guī)律來(lái)看，作家不能離開構(gòu)思、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，問(wèn)題是在于這些思維活動(dòng)在創(chuàng)作過(guò)程中被強(qiáng)烈的感情沖動(dòng)所淹沒(méi)，從而轉(zhuǎn)入一種潛意識(shí)的形態(tài)，但它們還是存在的，只是作家在激動(dòng)中不自覺(jué)而已。一般來(lái)說(shuō)，文藝創(chuàng)作固然離不開情感性，但感情一旦處于激動(dòng)的高潮也很難進(jìn)行正常的創(chuàng)作。毋庸諱言，巴金創(chuàng)作中有時(shí)也確實(shí)存在放縱了感情而造成一些作品的粗糙、冗長(zhǎng)，甚至還損害了藝術(shù)的形象性的缺點(diǎn)。

原載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第4期

注：本文注釋有部分重新校對(duì)過(guò)，依據(jù)的是新版書，特此說(shuō)明。

【注釋】

〔12〕《〈將軍〉·序》，《將軍》，生活書店1934年8月初版。

〔13〕《〈探索集〉·后記》，《探索集》，香港三聯(lián)書店1981年初版。

〔14〕1922、1923年，巴金曾在《時(shí)事新報(bào)》、《文學(xué)旬刊》和《婦女雜志》上，發(fā)表了十余首新詩(shī)和幾篇小說(shuō)散文。

〔15〕“薩凡事件”是美國(guó)政府打擊工人運(yùn)動(dòng)的政治迫害事件。薩珂和凡宰特是美籍意大利人，是意大利僑民工人運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，無(wú)政府主義者。1920年被當(dāng)局以捏造的搶劫殺人罪逮捕，組織挑釁性的審判。1927年判處死刑，引起了世界進(jìn)步輿論的譴責(zé)和抗議。（可參見(jiàn)巴金的短篇小說(shuō)《我的眼淚》、《電椅》和報(bào)道《死囚牢中的六年》、《薩珂與凡宰特之死》）

〔16〕巴金：《談〈滅亡〉》，《巴金全集》第20卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第273頁(yè)。

〔17〕《寫作生活底回顧》，《巴金短篇小說(shuō)集》（第2集），開明書店1936年初版。

〔18〕關(guān)于這一點(diǎn)，可參看曾是無(wú)政府主義者的鄭佩剛的回憶：“依我的回憶，大革命期間國(guó)共合作，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)民革命，無(wú)政府主義者許多都表示擁護(hù)的，認(rèn)為共產(chǎn)黨是要推翻軍閥統(tǒng)治，改革社會(huì)政治。大革命失敗后，對(duì)共產(chǎn)黨也表同情。在中國(guó)的無(wú)政府主義者當(dāng)中，有不少人后來(lái)轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士（如陳延年、吳玉章等），有的是很早脫離政治活動(dòng)，從事職員、教員或參加工農(nóng)生產(chǎn)，有的還做和尚，當(dāng)隱士等。有的在白色恐怖下，利用反動(dòng)派內(nèi)部矛盾，進(jìn)行某些無(wú)政府主義宣傳，有的則墮落腐化，投靠了蔣介石反共反人民。無(wú)政府主義活動(dòng)就這樣逐漸消失了?！保ㄒ浴吨泄玻◤V東）黨史訪問(wèn)資料》之27）

〔19〕《愛(ài)情的三部曲》，良友圖書公司1936年初版，這里指的那本書即《從資本主義到安那其主義》。

〔20〕魯迅：《而已集·革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第442頁(yè)。

〔21〕魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第76頁(yè)。

〔22〕馮雪峰：《黨給魯迅的力量》，《雪峰文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第85頁(yè)。

〔23〕《我和文學(xué)》，《探索集》，香港三聯(lián)書店1981年初版。

〔24〕《〈激流〉·總序》，《家》，開明書店1933年初版。

〔25〕《〈曹禺戲劇集〉·后記》，《蛻變》，文化生活出版社1946年版。

〔26〕《片斷的記錄》，《憶》，文化生活出版社1936年初版。

〔27〕徐懋庸：《巴金在臺(tái)州》，《社會(huì)與教育》，1933年5卷13期。

〔28〕《我的自剖》，《巴金文集》第10卷，人民文學(xué)出版社1961年版。

〔29〕《別林斯基選集》第2卷，第420頁(yè)。

〔30〕《〈滅亡〉作者的自白》，《生之懺悔》，商務(wù)印書館1936年初版。

〔31〕《〈復(fù)仇〉·自序》，《復(fù)仇》，新中國(guó)書局1932年初版。

〔32〕《〈春天里的秋天〉·序》，《春天里的秋天》，開明書店1932年初版。

〔33〕關(guān)于感情與生活的關(guān)系，巴金還明確地說(shuō)過(guò)：“要捉住時(shí)代，冷靜地觀察是不行的，必須自己生活于其中，與同時(shí)代的人分享甘苦，共同奮斗，才能夠體驗(yàn)出他們的苦痛，明白他們的要求?！币浴丁垂づR得蘭〉之考察》，《生之懺悔》，商務(wù)印書館1936年初版。

〔34〕《作者的自剖》，《現(xiàn)代》第1卷第6期，1932年10月出版。

〔35〕《〈滅亡〉作者的自白》，《生之懺悔》，商務(wù)印書館1936年初版。

〔36〕《關(guān)于〈火〉》，香港《文匯報(bào)》1980年2月24日。

〔37〕《關(guān)于兩個(gè)“三部曲”》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第2—3期。下一段引文出處相同。

〔38〕《關(guān)于〈家〉》，《巴金文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1961年版。

〔39〕以上均引自《〈愛(ài)情的三部曲〉·總序》，《愛(ài)情的三部曲》，良友圖書公司1936年初版。

〔40〕《片斷的記錄》，《憶》，文化生活出版社1936年初版。

〔41〕《〈探索集〉·后記》，香港三聯(lián)書店1981年版。

〔42〕以下引文均引自《〈黨人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第3期，1929年。

〔43〕《靈魂的呼號(hào)》，《大陸雜志》1932年第1卷第5期。

〔44〕關(guān)于這方面，可參看巴金的短篇小說(shuō)《沉落》，雜文《論語(yǔ)一年》、《答朱光潛先生》等文章。

〔45〕《談我的短篇小說(shuō)》，《巴金文集》第14卷，人民文學(xué)出版社1961年版。

〔46〕《無(wú)題》，文化生活出版社四川分社1941年初版。

〔47〕以上幾種觀點(diǎn)可參看《我的自剖》、《〈工女馬得蘭〉之考察》，均見(jiàn)《生之懺悔》，商務(wù)印書館1936年初版。

〔48〕朱庭珍：《筱園詩(shī)話卷一》，選自《清詩(shī)話續(xù)編》（下）郭紹虞編，富壽蓀點(diǎn)校，上海古籍出版社1983年版，第2341頁(yè)。

〔49〕《〈沉落〉·題記》，見(jiàn)《沉落》，商務(wù)印書館1936年初版。

〔50〕如他曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)與題材是沒(méi)有多大關(guān)系的，藝術(shù)的使命是普遍地表現(xiàn)人類的感情與思想，偉大的藝術(shù)作品，不拘其題材如何，其給予讀者的效果是同樣的?！保ㄐ祉埂栋徒鹪谂_(tái)州》）

〔51〕如：“我并不是一個(gè)冷靜的作者，我也沒(méi)法創(chuàng)造精心結(jié)構(gòu)的藝術(shù)品?！薄拔沂孪炔](méi)有想好結(jié)構(gòu)，就動(dòng)筆寫小說(shuō)，讓人物自己在那個(gè)環(huán)境里生活，通過(guò)編造的故事，傾吐我的感情。”“我寫的是感情，不是生活。所以我用不著像繪工筆畫那樣細(xì)致刻畫……?！保ā墩勎业亩唐≌f(shuō)》）