—年代詩(shī)歌的“四板塊”與“重寫(xiě)詩(shī)歌史”

自80年代以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)史研究一直被一種持續(xù)的“重寫(xiě)文學(xué)史”訴求所支配。這種強(qiáng)烈的訴求，始終與如何評(píng)價(jià)50—70年代文學(xué)以及這個(gè)時(shí)段的歷史和社會(huì)狀況直接關(guān)聯(lián)在一起。正如洪子誠(chéng)在分析當(dāng)代文學(xué)史研究狀況時(shí)提出的，50—70年代文學(xué)的地位和價(jià)值具有“極端不穩(wěn)定性”，這顯示的是文學(xué)史評(píng)價(jià)上分歧所達(dá)到的嚴(yán)重程度。對(duì)于這段文學(xué)史，人們總是有一種尋找“異端”聲音的沖動(dòng)，以此來(lái)支持我們關(guān)于這段文學(xué)“并不單一蒼白的想像”。^[167]這種沖動(dòng)的具體實(shí)踐，便是自80年代以來(lái)未曾間斷的“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮?！爸貙?xiě)詩(shī)歌史”是其中尤其具有癥候性的一個(gè)領(lǐng)域。在這樣的問(wèn)題視野觀照下可以看出，《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代三卷^[168]，在各卷編者序言和具體篇目的選擇上呈現(xiàn)出的總體特征和基本傾向，一方面呈現(xiàn)了目前詩(shī)歌研究界“重寫(xiě)詩(shī)歌史”所到達(dá)的高度，另一方面又表現(xiàn)出了某種超越“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的歷史契機(jī)和文化意識(shí)。

如果不憚?dòng)谧鲆粋€(gè)簡(jiǎn)單化的概括的話，可以說(shuō)《中國(guó)新詩(shī)總系》的50—70年代詩(shī)歌卷納入的具體篇目，事實(shí)上內(nèi)在地包含了四種不同的詩(shī)歌形態(tài)，而它們分別與當(dāng)代文壇“重寫(xiě)詩(shī)歌史”思潮的不同歷史階段直接聯(lián)系在一起。首先的一種是在80年代的“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮中得到重新評(píng)價(jià)的詩(shī)歌形態(tài)，它們大致由那些在50—70年代公開(kāi)發(fā)表但曾受到批判的作家作品構(gòu)成，比如“百花文學(xué)”時(shí)期的公劉、流沙河的詩(shī)，又比如郭小川在50年代后期寫(xiě)作的《望星空》和《深深的山谷》等敘事長(zhǎng)詩(shī)。它們大致和文學(xué)界的“重放的鮮花”^[169]一起，在80年代被重新肯定，并被認(rèn)為是比50—60年代主流詩(shī)歌更有價(jià)值，但卻受到不公正待遇的作品。綠原、牛漢、曾卓等詩(shī)人的重要作品如《重讀〈圣經(jīng)〉》《悼念一棵楓樹(shù)》《懸崖邊的樹(shù)》等，雖然并非在50—70年代公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)歌，不過(guò)也被列為80年代重新發(fā)現(xiàn)的重要對(duì)象。另一種是90年代以來(lái)陸續(xù)挖掘出來(lái)的“文革”時(shí)期的“地下詩(shī)歌”。這一挖掘過(guò)程最早可以追溯到詩(shī)人多多1988年發(fā)表的《北京地下詩(shī)歌（1970—1978）》^[170]。90年代中期以后，楊健的《文革時(shí)期的地下文學(xué)》（朝華出版社，1993年）、劉禾編的《持燈的使者》（廣西師范大學(xué)出版社，2009年）、芒克的《瞧！這些人》（時(shí)代文藝出版社，2003年）、徐曉的《半生為人》（同心出版社，2005年）、廖亦武主編的《沉淪的圣殿》（新疆青少年出版社，1999年）等，都成為這次重寫(xiě)詩(shī)歌史活動(dòng)的重要構(gòu)成部分。被挖掘出來(lái)的“地下詩(shī)歌”，最重要的是“白洋淀詩(shī)群”，以及此前的食指和此后聚集于《今天》雜志的詩(shī)人，它們被視為比“朦朧詩(shī)”更純正的新時(shí)期現(xiàn)代主義詩(shī)歌在60—70年代的起源。也包括在“文革”時(shí)期重新恢復(fù)詩(shī)歌寫(xiě)作的老詩(shī)人穆旦，以及在這次的70年代選本中被格外突出的朱英誕。這一批作品的主要特點(diǎn)在于，它們并未進(jìn)入公開(kāi)詩(shī)壇，而是在體制外的地下沙龍、文學(xué)圈子中以手抄本形式流傳。這批詩(shī)歌也按照作者在詩(shī)后標(biāo)識(shí)的時(shí)間，被列入50—70年代詩(shī)歌。第三種詩(shī)歌形態(tài)則是臺(tái)灣（也包括香港）詩(shī)歌。顯然，由于冷戰(zhàn)格局造成的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙和區(qū)域分裂，在很長(zhǎng)的時(shí)間當(dāng)中，臺(tái)港詩(shī)歌并不被納入中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史；即使納入，也并不強(qiáng)調(diào)它們應(yīng)當(dāng)在統(tǒng)一的評(píng)價(jià)體系中得到評(píng)價(jià)。與此相對(duì)，《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代詩(shī)歌卷的突出特點(diǎn)在于，它們格外強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣詩(shī)歌的重要性。臺(tái)灣的現(xiàn)代派詩(shī)歌、新古典主義詩(shī)歌以及“笠詩(shī)社”詩(shī)人等，不僅與大陸詩(shī)歌“平分秋色”，甚至到了“獨(dú)占鰲頭”的程度。更重要的是，臺(tái)灣詩(shī)歌并不被“額外”對(duì)待，而試圖與大陸詩(shī)歌置于同樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之下。從最直觀的意義上，《中國(guó)新詩(shī)總系》對(duì)臺(tái)港詩(shī)歌的重視及其一視同仁的評(píng)價(jià)方式本身，可以視為跨越冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)分界線的一種嘗試。因此也可以說(shuō)，這同樣也是一種“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的實(shí)踐。在上述三種詩(shī)歌形態(tài)之外，第四種重要的詩(shī)歌形態(tài)，則是50—70年代主流詩(shī)歌。比如賀敬之、郭小川以至“文革”時(shí)期的政治抒情詩(shī)，公劉、聞捷的“生活抒情詩(shī)”，李季的“石油詩(shī)”等。這些曾經(jīng)在50—70年代不同時(shí)期占據(jù)詩(shī)壇中心位置的詩(shī)歌，也恰是80年代以來(lái)“重寫(xiě)詩(shī)歌史”思潮所試圖“重寫(xiě)”的那個(gè)原初對(duì)象。大致可以說(shuō)，這四種詩(shī)歌形態(tài)，構(gòu)成了《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代卷的幾乎全部?jī)?nèi)容。

不過(guò)，這四種詩(shī)歌形態(tài)在三卷選本中，并不是以完全和諧的方式存在的，而是構(gòu)成了《中國(guó)新詩(shī)總系》關(guān)于50—70年代詩(shī)歌敘述的“四板塊”。也就是說(shuō)，這四種詩(shī)歌形態(tài)并未構(gòu)成一個(gè)歷史整體，而仍舊存在著內(nèi)在的分裂。顯然，詩(shī)歌選本并不是詩(shī)歌史寫(xiě)作，它并不要求選本達(dá)到某種一致性。不過(guò)，這里所提的“四板塊”，并不是指這三個(gè)10年中的詩(shī)歌不應(yīng)當(dāng)由不同形態(tài)的詩(shī)歌構(gòu)成，而是指當(dāng)編選者將這四種詩(shī)歌形態(tài)放到同一歷史時(shí)間之內(nèi)的時(shí)候，他需要對(duì)這些詩(shī)歌形態(tài)得到指認(rèn)的美學(xué)與歷史前提有自覺(jué)的認(rèn)知。只有具有了這樣的自覺(jué)，將四種在不同的歷史時(shí)段中提出、也隱含了不同的評(píng)價(jià)體系的詩(shī)歌形態(tài)，作為同時(shí)期的詩(shī)歌編入詩(shī)歌選本中，這一編選行為的歷史性，才能得到呈現(xiàn)。因此，一個(gè)不能回避的問(wèn)題是：如果《中國(guó)新系總系》所選入的詩(shī)歌包含了上述四種形態(tài)，那么需要說(shuō)明的是，在怎樣的前提下這些互有差異的詩(shī)歌能夠被納入同一選本內(nèi)。除非編選者認(rèn)為存在一種詩(shī)歌的歷史本真狀態(tài)，不同時(shí)期的發(fā)現(xiàn)和重寫(xiě)都分別補(bǔ)充并填滿了那些歷史漏洞，并最終使這一“拼圖”完整起來(lái)。

事實(shí)上，這涉及的是詩(shī)歌編選的審美標(biāo)準(zhǔn)與歷史意識(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題。看起來(lái)在《中國(guó)新詩(shī)總系》編選的基本原則上，存在著所謂“好詩(shī)主義”和歷史主義之間的沖突。比如謝冕強(qiáng)調(diào)的是“好詩(shī)主義兼顧歷史”，而吳思敬則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是“以呈現(xiàn)歷史面貌為主，兼顧美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”。但事實(shí)上，如果將這兩種看似對(duì)立的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)貫徹到底的話，它們之間的分歧并不像表面看起來(lái)那樣絕對(duì)。因?yàn)槿绻覀儗?duì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)自身的歷史性有自覺(jué)意識(shí)的話，會(huì)同意所謂“好詩(shī)主義”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)上乃是對(duì)言說(shuō)者身處的當(dāng)下歷史語(yǔ)境中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的提升。也就是說(shuō)，應(yīng)當(dāng)意識(shí)到任何美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都不是絕對(duì)的，而和提出者所處的歷史語(yǔ)境直接相關(guān)。如果我們暫不考慮不同編選者自身的美學(xué)趣味的差異，即使那些能夠在不同編選者間達(dá)成共識(shí)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也不能不說(shuō)與今天我們這個(gè)時(shí)代，以及這個(gè)時(shí)代的文化環(huán)境與歷史氛圍有或隱或顯的關(guān)系。如果我們把這個(gè)觀點(diǎn)推向極致的話，那么可以說(shuō)，80年代的重寫(xiě)詩(shī)歌史有其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的歷史性，90年代重新挖掘出白洋淀詩(shī)群、穆旦等人的詩(shī)歌，也有其美學(xué)的歷史依據(jù)。更重要的是，如果我們以此態(tài)度來(lái)觀察50—70年代的主流詩(shī)歌的話，那么問(wèn)題就不是“好詩(shī)”與“壞詩(shī)”的差別，而是不同的詩(shī)歌評(píng)價(jià)體系的歷史性之間的差別。在這一理論前提下，需要被討論的就可能是：80年代重寫(xiě)的詩(shī)歌、90年代挖掘出來(lái)的詩(shī)歌、臺(tái)港詩(shī)歌與50—70年代主流詩(shī)歌，這四種攜帶著自身歷史性和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌形態(tài)，當(dāng)它們被置于同一時(shí)期的詩(shī)歌選本中時(shí)，它們以怎樣的方式“共處一書(shū)”？

正是從這一觀察角度，可以說(shuō)《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代卷內(nèi)在地包含了“四板塊”，因?yàn)樗姆N詩(shī)歌形態(tài)被置于同一歷史時(shí)間內(nèi)的“同一性”前提并未得到有效的界定。其中最為關(guān)鍵的核心問(wèn)題，或許仍舊在于如何評(píng)價(jià)50—70年代主流詩(shī)歌。如果對(duì)三卷選本做一種癥候式解讀的話，大致可以將它們視為某種“社會(huì)主義詩(shī)歌的衰微史”。比如在謝冕編選的50年代卷中，當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)歌還占據(jù)了絕大部分內(nèi)容；到了洪子誠(chéng)編選的60年代卷中，大陸和臺(tái)灣的詩(shī)歌大致對(duì)半分，并且還偏弱；而到了程光煒編選的70年代卷中，這種主流詩(shī)歌已經(jīng)完全處在邊緣位置，它們成了“特殊的歌唱”。這是一種頗有意味的說(shuō)法。在70年代的中國(guó)詩(shī)壇，當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)歌自然并非今天所看到的“地下詩(shī)歌”，更不是穆旦、朱英誕那些未發(fā)表的詩(shī)歌，而恰是那種在今天被稱為“特殊”的詩(shī)歌形態(tài)。這種“特殊”與“主流”之間的歷史顛倒，某種程度上正顯示出《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代卷并未完全超越“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的內(nèi)在邏輯。

顯然，提出對(duì)“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的反思，并不是要再次顛倒歷史，重新回到50—70年代詩(shī)歌主流的評(píng)價(jià)方式，而是對(duì)隱含在“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的訴求與實(shí)踐中的美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和歷史評(píng)判方式，展開(kāi)直接的討論。因?yàn)榭赡苷沁@種未曾得到反省的“重寫(xiě)”50—70年代詩(shī)歌史的沖動(dòng)，使我們無(wú)法真正看到50—70年代詩(shī)歌的歷史復(fù)雜性。

從80年代以來(lái)不斷推進(jìn)的“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的思潮中，事實(shí)上始終存在著一種將被納入的新的詩(shī)歌形態(tài)作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的潛在趨向。那種被新發(fā)現(xiàn)的“異端”，無(wú)形間成了“詩(shī)歌藝術(shù)”的化身，同時(shí)也成為了裁判當(dāng)代詩(shī)歌史的依據(jù)。比如在80年代的重寫(xiě)過(guò)程中存在的一種反轉(zhuǎn)是，50—70年代那些受到批判的詩(shī)歌才是“真正的文學(xué)”，相反，那些在50—70年代得到過(guò)肯定并被高度評(píng)價(jià)的詩(shī)歌，首先在道義上就應(yīng)當(dāng)被否定。這一評(píng)價(jià)趨向在90年代以來(lái)挖掘體制外詩(shī)人的潮流中被進(jìn)一步強(qiáng)化和深化了，即正是那些“地下詩(shī)歌”，那些“潛在寫(xiě)作”，也就是說(shuō)那些甚至未曾進(jìn)入50—70年代詩(shī)歌流通體系的體制外的“異端”，才是真正優(yōu)秀的詩(shī)歌；那些不管主動(dòng)還是被動(dòng)地拒絕50—70年代文藝體制的詩(shī)人，才是真正值得尊敬的詩(shī)人。這種評(píng)價(jià)趨向，事實(shí)上也存在于對(duì)待臺(tái)灣詩(shī)歌的基本態(tài)度上。盡管《中國(guó)新詩(shī)總系》特別著意將大陸詩(shī)歌與臺(tái)灣詩(shī)歌放在同樣的評(píng)價(jià)體系中加以選擇，不過(guò)從編選者序言中的描述方式來(lái)看，關(guān)于大陸詩(shī)歌的分析語(yǔ)匯和角度，往往比較著重詩(shī)歌與政治、社會(huì)語(yǔ)境間的聯(lián)系，也就是比較突出某種“歷史主義”的側(cè)面；而評(píng)價(jià)臺(tái)灣詩(shī)歌時(shí)，歷史語(yǔ)境則相對(duì)抽離，而往往集中于作家作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)上。比如關(guān)于臺(tái)灣詩(shī)歌群落的描述語(yǔ)匯，基本上沿用的是“現(xiàn)代主義”、“新古典主義”、“新生代”等，是詩(shī)歌體制內(nèi)部傳統(tǒng)之間的對(duì)話關(guān)聯(lián)；而大陸詩(shī)歌則比較側(cè)重于一種文學(xué)社會(huì)學(xué)的描述方式，比如“一體化”、“干校詩(shī)歌”、“沙龍、手抄本、地下詩(shī)歌”等。顯然，這種概括有點(diǎn)絕對(duì)化，三位編選者的態(tài)度其實(shí)并不完全一致。不過(guò)，我想在這里提出的是這種評(píng)價(jià)方式中隱含的某種潛在趨向的一致性。這里的關(guān)鍵問(wèn)題在于，在對(duì)50—70年代的主流詩(shī)歌始終保持一種文學(xué)史視野的同時(shí)，編選者們卻在某種程度上不加質(zhì)詢地接納了在臺(tái)灣詩(shī)歌界已經(jīng)體制化了的關(guān)于臺(tái)灣詩(shī)歌的評(píng)價(jià)體系，從而抽離了臺(tái)灣詩(shī)歌存身的歷史語(yǔ)境，而將臺(tái)灣詩(shī)歌從“現(xiàn)代主義”、“新古典主義”到“新生代”的定型化敘事作為詩(shī)歌史的“事實(shí)”加以接受。一方面需要意識(shí)到，臺(tái)灣詩(shī)歌在其語(yǔ)境中已經(jīng)經(jīng)歷了持續(xù)的經(jīng)典化過(guò)程，形成了相對(duì)成熟的評(píng)價(jià)體制，而這種關(guān)于臺(tái)灣詩(shī)歌史的敘述體制本身必須被歷史化；另一方面，則需要將與這些詩(shī)歌同時(shí)存在的其他詩(shī)歌形態(tài)（比如當(dāng)時(shí)的官方詩(shī)歌、大眾詩(shī)歌等）納入觀察與篩選的視野，而不應(yīng)該局限在一種藝術(shù)進(jìn)化論的視野中。正因?yàn)榕_(tái)灣詩(shī)歌沒(méi)有像大陸詩(shī)歌那樣被對(duì)等地歷史化，因此在編選的篇目和總體描述上的基本傾向，始終無(wú)法使人抹掉那種印象：大陸詩(shī)歌是“政治化的詩(shī)歌”，而臺(tái)灣詩(shī)歌是“真正的藝術(shù)”。

這種隱含在“重寫(xiě)詩(shī)歌史”思潮中、以不同的面貌呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)價(jià)值判斷，其實(shí)有一種共同的趨向，即將50—70年代主流詩(shī)歌排除在“詩(shī)歌藝術(shù)”之外。80年代以來(lái)，不同時(shí)期的所謂“重寫(xiě)”，其實(shí)是一個(gè)不斷“激進(jìn)化”的過(guò)程。這里所謂“激進(jìn)”，其實(shí)是在否定50—70年代主流詩(shī)歌與社會(huì)的程度上的“激進(jìn)”。它所肯定的“真正的詩(shī)歌”，從公開(kāi)發(fā)表而受到批判，到?jīng)]有進(jìn)入當(dāng)時(shí)的文學(xué)流通體制，最后到根本就在這一社會(huì)體制之外。這種“重寫(xiě)”無(wú)論怎樣推進(jìn)和伸展，其實(shí)始終無(wú)法逾越的是背后那個(gè)文學(xué)與政治的對(duì)立框架。它建立在對(duì)50—70年代這段歷史的一種基本政治判斷基礎(chǔ)上，先在地否定了那段歷史，同時(shí)也否定了那段歷史中的詩(shī)歌形態(tài)的復(fù)雜性。因此，詩(shī)歌史的“深度”總是在那段歷史與文學(xué)所“不是”的地方去挖掘人們所需要的東西。人們先重新肯定了當(dāng)時(shí)受到批判的詩(shī)歌，接著又高度評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)未曾公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)歌，更不用說(shuō)被肯定的同一時(shí)期的臺(tái)灣詩(shī)歌根本就不在這一社會(huì)體制之內(nèi)。而對(duì)于50—70年代的主流詩(shī)歌，始終未將其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)真正歷史化，而是在“歷史主義”的說(shuō)法之下，將它們固定在某種未曾得到自覺(jué)反省的定型化想象中。

正是在這樣的意義上，超越“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的思路而真正展現(xiàn)50—70年代這段特殊時(shí)期的詩(shī)歌復(fù)雜性，將“四板塊”真正地縫合在一起，可能首先需要反省的恰恰是人們看待50—70年代主流詩(shī)歌的方式。正因?yàn)槟嵌螝v史本身的特殊性，它與80年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)與文學(xué)之間的潛在對(duì)話性，因此對(duì)這個(gè)時(shí)段的詩(shī)歌展開(kāi)“兼顧美學(xué)與歷史眼光”的評(píng)價(jià)，首先意味著擺脫當(dāng)代中國(guó)歷史賦予許多親歷者痛苦的身體記憶和由此形成的情感結(jié)構(gòu)及意識(shí)形態(tài)化定見(jiàn)，而對(duì)這個(gè)時(shí)期與激進(jìn)的政治實(shí)踐幾乎同步的激進(jìn)美學(xué)實(shí)踐，真正具有某種“同情之理解”。只有在這樣的前提之下，所謂美學(xué)與歷史標(biāo)準(zhǔn)之間的平衡才能真正做到，也才能由此篩選出在那個(gè)時(shí)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之下的“好詩(shī)”與“壞詩(shī)”。與此同時(shí)，80年代以來(lái)“重寫(xiě)詩(shī)歌史”過(guò)程中挖掘出來(lái)的詩(shī)歌，也才能擺脫先在的“政治優(yōu)越感”，而在某種自覺(jué)到自身歷史性的統(tǒng)一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之下得到更為客觀的評(píng)價(jià)。

顯然，反思并試圖超越“重寫(xiě)詩(shī)歌史”的關(guān)鍵，仍舊與對(duì)待50—70年代的一種基本歷史態(tài)度相關(guān)。“四板塊”的問(wèn)題在于，它們無(wú)論怎樣推進(jìn)，卻一直沒(méi)有從那種“告別革命”的非此即彼的思路中擺脫出來(lái)，無(wú)法將50—70年代的歷史與80年代以來(lái)的歷史放置在同樣的歷史標(biāo)準(zhǔn)中衡量。有許多因素在阻礙著人們?nèi)グ?/span>50—70年代真正地歷史化。它或者被視為需要永遠(yuǎn)堵截在歷史深處的“噩夢(mèng)”，或者被看作是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中徘徊的“幽靈”，或者又被宣布為這個(gè)時(shí)代新的“思想武器”。不過(guò)，無(wú)論何種態(tài)度，首先需要的是對(duì)這段歷史（也包括其文學(xué)與詩(shī)歌）進(jìn)行一種歷史化的清理工作。在沒(méi)有經(jīng)過(guò)這種歷史清理工作之前，它就不是“歷史”，而以幽靈的方式制約著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)采取的態(tài)度和理解現(xiàn)實(shí)的方式。正如在“重寫(xiě)詩(shī)歌史”過(guò)程中，當(dāng)代詩(shī)歌史如何演變成了以不同方式對(duì)抗和拒斥50—70年代主流詩(shī)歌的歷史。而一旦人們真正從50—70年代的歷史陰影下擺脫出來(lái)，也就意味著一種超越“重寫(xiě)”也超越了當(dāng)代歷史斷裂性的整體敘事出現(xiàn)的可能性。在這樣的意義上，正是《中國(guó)新詩(shī)總系》50—70年代卷將“四板塊”置于同一歷史時(shí)間的編選方法本身，使我們既看到“重寫(xiě)詩(shī)歌史”所達(dá)到的高度及其局限，也看到了創(chuàng)造一種新的整合性詩(shī)歌史敘事的歷史契機(jī)。

（原載《新詩(shī)評(píng)論》2009年第1期）