第二節(jié)　詩歌情感思維的步驟

蘇珊·朗格說：“詩歌總要創(chuàng)造某種情感的符號，但不是依靠復(fù)現(xiàn)能引起這種情感的事物，而是依靠組織的詞語——荷有意義及文學(xué)聯(lián)想的詞語，使其結(jié)構(gòu)貼合這種情感的變化?！谶@里，‘情感’一詞的涵蓋要超出一種‘狀態(tài)’，因為它是發(fā)展的過程，它不僅可以具有連續(xù)的環(huán)節(jié)，也可以具有幾條伴隨的脈絡(luò)，它是復(fù)合體，其內(nèi)在關(guān)聯(lián)難于捕捉?！?sup>[3]詩歌是表現(xiàn)情感的——不是靜態(tài)的抽象的情感，而是動態(tài)的形象化的情感，詩人為了達此目的，以心理方式編織事件，詩中的每一事件都有雙重身份，既是虛構(gòu)事件的一個細(xì)節(jié)，又是情感方面的一個因素。情感始終是詩歌思維的核心，詩人的主要任務(wù)就是創(chuàng)造情感的符號，而語詞符號本身具有雙重身份，一方面指稱事物，另一方面蘊含情感，所以，作為情感的符號自然就能夠引起相關(guān)的事物聯(lián)想，詩歌思維就是給情感找到美麗的形象及其相應(yīng)的動人的語言符號，實現(xiàn)情感外化，使內(nèi)在的情感變?yōu)閯尤说男问?。詩歌情感思維的步驟可以分為三個階段，即提煉情感、捕捉形象、語言完形。

1.孕育或者提煉詩情，這是詩歌情感思維的第一步

詩歌創(chuàng)作需要情感，提煉情感就是從一般感受中尋覓獨特感受，從共同感受中尋覓具體感受。詩歌是一種抒情的文學(xué)樣式，詩所抒發(fā)的情感必須獨特具體，才具有吸引力，才能感動人，獨特具體的情感是人獨特具體的生存體驗的表現(xiàn)，又是對人生存體驗的概括和提煉。每個人的體驗都是獨特的，每個人對體驗的日常表述又都是共同的，共同的表述適合于認(rèn)識活動，不適合于表現(xiàn)活動。詩的抒情是一種表現(xiàn)，它要求一種獨特而又具體的體驗，又要求一種獨特具體的表述方式，給讀者一種美妙動人的強烈感受。

詩歌情感思維方式就是內(nèi)心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊，我們就應(yīng)該要求詩人對他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi)心體驗?！薄霸娙吮仨殢膬?nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化?！?sup>[4]雖然，詩人并不是每首詩都把自己當(dāng)作抒情主人公來寫。但是，每首詩都必須經(jīng)過他心靈的過濾，留下他心靈的烙印。由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體（詩人自己）的內(nèi)心生活，詩人在寫作抒情詩時，就應(yīng)該只表現(xiàn)“單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”^[5]。詩中所抒發(fā)的情感，不是一般的喜怒哀樂，而是代表作家精神旨趣、人格境界的情感元素。黑格爾指出：“首先關(guān)于適合于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦谕猓辽偈窃谙鄬Φ某潭壬吓懦?。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風(fēng)景或是人的外表形狀如血液、脈絡(luò)、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。”^[6]

人是一種有情有義的存在物，他總是帶著情感去體驗世界、評價世界，人眼中的世界滲透著人的情感色彩，世界的意義在人眼中也是情感的對應(yīng)物——一種人情化了的價值存在。情感是一種沒有色彩沒有形狀的存在，它只能感受，無法觀賞，要把它變成一種既可感受又能觀賞的存在，就必須尋找有色有形的對應(yīng)物，對其進行移情，用其表現(xiàn)人的內(nèi)心體驗。

我國近代學(xué)者王國維認(rèn)為，詩歌作品中的一切景語都是情語。他沒有解釋其中的原因，德國哲學(xué)家尼采對此作了精彩的解釋，他說：“藝術(shù)使我們想起動物活力的狀態(tài)，它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意愿世界的涌流噴射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿對動物性機能的誘發(fā)；它是生命感的高漲，也是生命感的激發(fā)?！?sup>[7]在尼采眼中，有作為的藝術(shù)家都是身體強健，精力旺盛，充滿情欲的。創(chuàng)造藝術(shù)就是為作家生育精神后代，因此，創(chuàng)造者的生命中要有一種朝氣和春意，把自身變成一個活力四射的揮霍者，用生命激情去肯定、祝福、神化對象，使對象更加豐滿、更加單純、更加強健。作者只有對物像注入情感內(nèi)容，平凡事物才會顯出審美意味。因此，優(yōu)秀作家總是用一雙深情、入迷、沉醉的眼睛觀照自然萬物和人生萬象，把自己一向尊重和真實的品行賦予對象，使對象審美化。只有拙劣的作家采用冷靜、清醒、干癟的眼光看待自然萬物和人生萬象，他不能移情于物，因此很難寫出動人的詩作。

從移情的角度來看，任何客體的形式，都是由自我及自我內(nèi)在活動所造就的。一個僅被人感覺到而未被人移情的客體，嚴(yán)格地說來是一種非物，一種并不存在而且不會存在的東西，這是所有心理學(xué)，更是所有美學(xué)的第一個基本事實。任何客體只有與我關(guān)聯(lián)起來才是一種價值存在——我們只能在這樣的意義上去談?wù)摽腕w及其形式。因此，客體是一種滲透著我的活動、滲透著我的內(nèi)在生命的存在。這樣就造成了一種矛盾狀況，客體能夠與主體的內(nèi)在生命相一致，那么移情活動就是愉悅的，相反就是痛苦的。所以，人類的移情有兩種：肯定性移情活動與否定性移情活動。

移情現(xiàn)象的內(nèi)在心理基礎(chǔ)是人的自我實現(xiàn)的需要，這一需要在實際生活中是無法滿足的，通過移情，人就獲得了美感。所以，立普斯說：“僅就產(chǎn)生了這種移情活動來看，對象的造型就是美的，對象的美就是這種自我在想象中深入到對象里去的自由活動；而相反，當(dāng)自我在對象中不能進行這種活動之時；當(dāng)自我在形式中或在對形式的關(guān)照中，內(nèi)在地感受到了不自由、受阻撓，感受到了一種遏制之時，那么，該對象的形式就是丑的。”^[8]這就是說，移情對象最終的美丑是由移情主體的內(nèi)在需要是否得到實現(xiàn)決定的。如果對象中移入了人的生命活力及追求，它就成為美的意象；如果對象注入了人生的病象及頹敗，它就成為丑的意象；如果對象沒有注入人的情感，只是如其所是的呈現(xiàn)出來，它就是與人無關(guān)的物象，不具有任何審美與藝術(shù)意味。

移情之自我已非現(xiàn)實之自我，這個自我掙脫了現(xiàn)實中那個只關(guān)注內(nèi)容和質(zhì)料的凡心的羈絆，而用一種審美的眼光去觀照形式，用一種審美的心靈移情于形式。于是，那個一向在現(xiàn)實中繁忙煩神的我變成為一個在審美中享受快樂的我?！耙驗?，這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質(zhì)。”^[9]因此，主體能否移情于物象，關(guān)鍵在于人能否超越現(xiàn)實的俗務(wù)，專注于審美的形式。如果一個人完全陷身于現(xiàn)實事務(wù)，心中所生的都是現(xiàn)實的感覺，就無法進行審美移情活動，無法觀照審美自我，這樣的人沒有什么創(chuàng)造力，也就無法進行意象思維。

在意象思維中，意象的出現(xiàn)與寫作主體的情感密不可分。主體的情感移植到物象之中，物象便有了主體的審美意識、審美情感、生命意識，并隨著主體情感的變化而變化，于是物象便成為寫作主體情感的寄托者或者象征物，具有了寫作主體的情感內(nèi)涵，由物象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀?。這就是沃林格所說的：“只有在藝術(shù)意志傾向有機生命，即接近高級形態(tài)的自然之時，移情需要才可被視為藝術(shù)意志的前提條件。愉悅感就是對立普斯視為移情活動前提條件的那種內(nèi)在自我實現(xiàn)需要的一種滿足，這種愉悅感由對作為有機美的我們自身生命活力的表現(xiàn)所引起，現(xiàn)代人就把這樣的東西視為美。我們在一部藝術(shù)作品的造型中所玩味的其實就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一個線條、一個形式的價值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價值中，這個線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式?！?sup>[10]

提煉出了情感，也就進入到詩歌的構(gòu)思過程中。構(gòu)思是由什么引起的？簡單的回答是：創(chuàng)作的沖動——靈感的爆發(fā)。

艾青說：“所謂‘靈感’，無非是詩人對事物發(fā)生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂‘靈感’是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”^[11]

主體從生活世界獲得靈感，形成作詩的沖動，因此，從創(chuàng)作的角度來看，靈感是主客體之間最愉快的邂逅，經(jīng)過這次邂逅，創(chuàng)作主體就進入具體的構(gòu)思。

抒發(fā)詩情應(yīng)選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應(yīng)忌空泛，要創(chuàng)造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。

2.捕捉或創(chuàng)造詩的形象，這是詩歌情感思維的第二步

詩是抒情的，情又是飄忽不定難以捉摸的，情要抒發(fā)得有形有色、有滋有味，必須借助形色滋味俱全的客觀事物，用這些客觀事物來造型和表情。換句話說，情感雖然在常人心頭是一種剪不斷、理還亂的無形無序的存在，詩人卻必須把它創(chuàng)構(gòu)為一種有形有色、有滋有味的存在。詩歌創(chuàng)構(gòu)的這一過程一般稱作形象思維過程。艾青指出：“形象思維的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，像印子打在紙上樣地清楚?！?sup>[12]寫詩的過程實際就是為難以捉摸的情感尋找和創(chuàng)造與之匹配的形象的過程。

情感是內(nèi)在體驗，形象是外在形態(tài)，兩者之間如何達到匹配呢？按照格式塔心理學(xué)的觀點，世間萬物都是力的結(jié)構(gòu)，因而具有相同的表現(xiàn)性?？陀^世界中那些不具有意識的事物，如陡峭的巖石、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉，甚至抽象的線條、色彩、形狀，都像人一樣具有表現(xiàn)性。“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會引起我們的興趣，不僅在于對它那個擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義。像上升和下降、統(tǒng)治和服從、軟弱和堅強、和諧與混亂、前進和退讓等等基調(diào)，實際上乃是一切存在物的基本存在形式。不論是我們自己的心靈中，還是在人與人之間的關(guān)系中；不論是在人類社會中，還是在自然現(xiàn)象中；都存在著這樣一些基調(diào)?！?sup>[13]我們必須認(rèn)識到，主與客的區(qū)分、內(nèi)與外的差別，都是人為造成的。從格式塔心理學(xué)角度來看，那推動主體內(nèi)在情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力，所以，人并不比物特殊、高貴，物也不比人平庸、低賤。人和萬物在宇宙中是內(nèi)在統(tǒng)一的。所以，古人表現(xiàn)離別的感傷就用“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，因為兩種力都呈下垂之勢；表現(xiàn)精神的歡快就用“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，因為兩種力都呈向上之勢。

為情感捕捉和創(chuàng)造與之匹配的形象需要想象。首先，詩中表現(xiàn)的情感是有意思的情感，它新穎獨特，經(jīng)得起玩味。這種情感既有真實人生體驗的成分，又有創(chuàng)造性的成分，現(xiàn)實生活世界中的物象未必能夠與之直接匹配，這就需要作家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，運用已有的素材進行新的組合，使其足以表現(xiàn)新穎獨特的情感。其次，捕捉創(chuàng)造新穎的形象的過程也是心靈為尋找和創(chuàng)造精神家園，讓人進入夢想世界的過程。夢想世界是人信任的世界，有自信生存的世界，能拓寬生存空間的世界。他使人擺脫沉重的現(xiàn)實羈絆，向人展示廣闊的未來，讓人對宇宙充滿信心。對此，加斯東·巴什拉說得好：“詩的夢想是一種宇宙的夢想。他朝著一個美的世界的開口。它賦予我一個非我，這非我是我的財富，我的非我。正是這我的非我使夢想者無限欣喜，它是詩人讓我們與他共同享有的。對于進入夢想的我來說，正是這我的非我使我體驗到生存與世界的信心。面對真實的世界人們能在自己身上發(fā)現(xiàn)那憂郁的本體存在。那時他們感到被拋到世界上，被拋到消極無人性的世界里，這時的世界是杳無人性的虛無。這時，我們的現(xiàn)實機能是我們不得不去適應(yīng)現(xiàn)實，不得不把自己作為某種現(xiàn)實建立起來，去制造某些本身就是現(xiàn)實的作品?！?sup>[14]夢想中捕捉和創(chuàng)造的形象世界，既是對人的解放，又是對人的呵護。所以，讓人覺得意味無窮。

想象過程是對平常的事物進行加工改造，使其脫離日常形態(tài)，以陌生化的樣態(tài)吸引人們感知體驗的過程。培根指出：“想象因為不受物質(zhì)規(guī)律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異?！卑餐缴耐挕秳?chuàng)造》中描寫了一位熱愛詩歌創(chuàng)作的青年人，因為寫不出好詩而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉(zhuǎn)。這個故事告訴我們，要做一個詩人就必須進入一個奇異化的世界，讓想象中的巫婆給自己戴上具有特異功能的眼鏡和聽筒，讓自己看到和聽到平常眼睛和耳朵看不見聽不到的形象和聲音。只有這樣的形象和聲音才是新穎獨特的。當(dāng)然，詩人用想象去捕捉和創(chuàng)造新想象，目的還是為了表現(xiàn)主體人的生命情感，詩中的想象始終是人的生命情感的象征。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠，
它橫豎不說一句話，
背上的壓力往肉里扣，
它把頭沉重的垂下！

這刻不知道下刻的命，
它有淚只往心里咽，
眼里飄來一道鞭影，
它抬起頭來望望前面。

這里寫的那匹可憐老馬的形象，就是30年代北方農(nóng)民忍辱負(fù)重、堅韌不拔精神的象征。

3.錘煉語言，巧妙完形，這是詩歌情感思維的第三步

詩情、形象和語言在詩歌藝術(shù)中是三位一體的。詩情需要語言來表達，形象需要語言來塑造，語言是詩中至關(guān)重要的因素。在詩歌情感思維過程中極為重要。

首先，詩歌語言是一個特殊的有機信息系統(tǒng)，一個字，能產(chǎn)生神奇效用。如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統(tǒng)治階級的代名詞，具有很大的包孕性，它一直為中西讀者和理論家所稱道。

其次，詩歌語言具有獨立審美價值，可以單獨把玩。在所有的語言藝術(shù)中，詩歌最有資格稱作“有意思”的語言藝術(shù)。因為，詩歌創(chuàng)作最講究煉字、煉句，中國古代這方面的佳話非常多，“吟安一個字，拈斷書根須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”可算是代表。經(jīng)過詩人“語不驚人死不休”的反復(fù)錘煉，詩歌語言包含了豐富的審美意味，大體來看可以分為如下三個方面。

一是多義性，既有表層義，又有深層義，更有象征、暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等意義。這就要求讀者對詩歌進行反復(fù)玩味，只有這樣才不辜負(fù)詩人創(chuàng)作的苦心。

二是跳躍性。詩是最精煉的藝術(shù)，它要用最短小的篇幅描畫最復(fù)雜的情感運動軌跡，這就需要省略許多環(huán)節(jié)，留下最具有暗示性的關(guān)節(jié)，從而使得關(guān)節(jié)與關(guān)節(jié)之間的鏈條被省略掉了，激發(fā)誘導(dǎo)讀者在閱讀過程中運用想象力對其進行補充完善。最值得注意的是，詩以運動的時間表象不但暗示此前此后的時間運動，而且暗示靜態(tài)的空間，讓讀者在流動的文字中看到具體可感的畫面。

三是音樂性。詩的音樂性既表現(xiàn)為內(nèi)在的情緒律動，又表現(xiàn)為外在的聲音的回環(huán)（押韻、節(jié)奏和聲調(diào)）。他們從兩方面對原始感情進行節(jié)制和藝術(shù)化。詩歌語言的節(jié)奏既是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏的反映，又是音組和停頓的有規(guī)律的安排。通過這種安排，使詩歌語言本身散發(fā)出一種美的芳香。

3.1.錘煉語音和節(jié)奏，凸現(xiàn)語言的音樂性

詩歌是一種最具有音樂性的藝術(shù)，它強化語音削弱語義，讓語言釋放它的感性美。對此，中西美學(xué)理論家都有論述。黑格爾指出，“詩則絕對要有音節(jié)或韻，因為音節(jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感觀的芬芳?xì)庀?，甚至比賦予意象的富麗詞藻還更重要?！?sup>[15]黑格爾認(rèn)為，語言的音韻能給詩歌創(chuàng)立一種聲音的框架，一種感性的美。我國清代的李重華也以聲音為詩之關(guān)鍵：“何謂音？曰詩本空中出音，即莊生所云‘天籟’是已，籟有大有細(xì)，總各有其自然之節(jié)；故作詩曰吟、曰哦，貴在叩寂寞而求之也。求之果得，則此中或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉。如洞簫長笛各有竅，一一按律調(diào)之，其凄鏗要眇，莫不感人至深?！?sup>[16]感人深者皆出于語音，語音按照節(jié)律運動就會賦予原始、粗硬、強烈的感情一種別致悠遠(yuǎn)的通神力量，它喚起一種遏制不住的求妥協(xié)、求調(diào)和的欲望，它不但強制和喚起人的腳步，更強制和喚起人的心靈按照節(jié)拍運動。于是古人經(jīng)常向神獻詩，詩就用節(jié)律強制和呼喚神，給神套上有魔力的套索，使神就范。對此，中國詩人最有體會，他們寫詩，一句之中講究平仄起伏，兩句之間講究對仗變化，四句的節(jié)律必須起承轉(zhuǎn)合。這樣就把原本實際粗硬的情感變成為一種有意思的形式。

3.2.錘煉詩行，創(chuàng)造美的視覺形象感

詩歌語言是分行藝術(shù)，無論新詩和舊詩，都講究分行，其本意是引起審美注意，強調(diào)每一行都是最有價值最光彩的語言，必須用詩心來仔細(xì)欣賞。但舊詩特重視聽覺的樂感，分行的目的主要是為了把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏；新詩雖也重視樂感，卻在每行的字?jǐn)?shù)和節(jié)奏方面沒有舊詩那么嚴(yán)格的規(guī)定。這就為詩行的長短、疏密以及參差變化留下了廣闊的空間，讓詩有了創(chuàng)造視覺形象的巨大潛能。美國著名自由詩創(chuàng)作者惠特曼表現(xiàn)開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。蘇聯(lián)著名詩人馬雅可夫斯基表現(xiàn)十月革命的劇變，采用起伏大、參差不齊的樓梯形詩行，使詩行編排的視覺形象與詩歌的情感意味形成異質(zhì)同構(gòu)。

詩歌語言的分行要求注意行與行的有機組合，要有發(fā)展變化和獨創(chuàng)性，還要重視詩的視覺效果，使其最大限度地變成為“視覺藝術(shù)”。新詩內(nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意?？ɡ照J(rèn)為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術(shù)”變?yōu)椤耙曈X藝術(shù)”。這是因為新詩內(nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。所以，詩歌分行也是一種創(chuàng)造，把詩歌傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會意圖案。

例如：

中　秋　月

桑恒昌

自從母親別我永去，
我便不再看它一眼，
深怕那一大滴淚水
落
下
來，
濕了人間。

“落下來”這三個字排列得就好像淚水一樣，一滴一滴往下落，漢語言的這種視覺形式是獨特的，很形象也很有意味。如果突出語言的視覺效果，利用分行或者突出中心詞語，就能夠產(chǎn)生詩歌的形象感和詩意。所以，一條新聞也可以排列成詩，例如：

昨天在七號公路上
一輛汽車
時速一百公里　猛撞
一棵法國梧桐
車上四人　全部
死亡

詩歌語言重視分行排列，同樣一句話，連起來說語言就缺少意味，一旦分開來說，每個詞語就能夠受到重視，特別是把某個詞語凸顯出來時，這個詞語就被賦予了特殊的意義。這首詩把“汽車”、“猛撞”、“死亡”從語句中獨立出來，視覺上加以強調(diào)，就包含了較多心理容量。特別是最后“死亡”，突兀而至，觸目驚心。如果用敘述句式，那么這句話只是傳達了一個信息，即車禍?？墒怯迷姼杈涫脚帕校瑐鬟_的信息就非常豐富，能夠引起人們的聯(lián)想和想象。所以，詩歌就是語言的排列組合藝術(shù)，也就是語言巧妙完形的藝術(shù)。

3.3.語言巧妙完形，產(chǎn)生言外韻味

中國傳統(tǒng)詩歌講究含蓄，講究韻味，講究言外之意，所以，語言完形就需要巧妙構(gòu)思，用最少的話表達最豐富的意義，例如唐詩“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”句，形式是五言絕句，只有十個字，但是，包含了最豐富的意境。這種詩歌審美傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代詩歌追求的最高境界，例如余光中的《鄉(xiāng)愁》：

小時候
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭

長大后
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭

后來啊
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?br>我在外頭
母親在里頭

而現(xiàn)在
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭

這首詩最大的特點就是用最簡潔的語言高度概括了人一生的經(jīng)歷，選取的每一個人生片斷都包含著豐富的言外之意，讓人能夠充分感受到詩歌藝術(shù)的魅力。

詩歌的語言完形，主要特點表現(xiàn)為跳躍式結(jié)構(gòu)，高度概括人生內(nèi)容，這樣才能省略很多內(nèi)容，而讀者閱讀這些詩歌語言又能夠引起思考聯(lián)想，填補這些省略掉的內(nèi)容，感悟言外之意。

一般來說，中國傳統(tǒng)詩歌運用形象思維，即通過具體可感的事物意象抒發(fā)情感，情感或詩意都包含在事物意象之中，言外之意需要讀者領(lǐng)會感悟。而白話文詩歌大都采用抒情化議論，即直白胸臆。這種直白直抒胸臆，不追求隱諱曲折，因而很多人認(rèn)為這種詩歌沒有言外之意，詩人該表白的都明明白白說出來了，其實，直白詩歌也追求語言的言外之意，只不過這需要更高的藝術(shù)境界。

首先作者必須達到一個時代最高層次的認(rèn)識及體驗的水平，才能在直白胸臆時暗含更深的意味。例如惠特曼的詩歌、郭沫若的詩歌都有很多直白胸臆的作品，但言外之意非常豐富，能夠引起人們的豐富聯(lián)想，這是因為他們都能夠站在時代的最高點感悟社會生活的緣故。

其次詩歌語言直白是一種有意識的選擇，大量無意識內(nèi)容隱含在詩歌跳躍的語言結(jié)構(gòu)中。例如郭沫若的詩歌最突出的特點就是直白，但是這種直白也包含著深刻的言外之意。在《新月與白云》里，他這樣直白抒情：

月兒呀！你好像把鍍金的鐮刀。
你把這海上的松樹斫倒了。
哦，我也被你斫倒了！
白云呀！你是不是解渴的冷冰？
我怎得把你吞下喉去，
解解我火一樣的焦心？

這首詩歌語言直白，但是，在詩歌結(jié)構(gòu)過程中，有很大的空間跳躍，省略了很多東西，形成了審美空間結(jié)構(gòu)，能夠引起接受者對言外之意的思考和聯(lián)想。我國最近幾年詩壇的大白話詩，一度引起社會大討論，很多人持否定態(tài)度，認(rèn)為這是對詩歌藝術(shù)的褻瀆，其實仔細(xì)分析，這些詩歌雖然太過直白，但是也包含一定的言外之意。例如趙麗華的大白話詩《一個人來到田納西》：

毫無疑問
我做的餡餅
是全天下
最好吃的

趙麗華的詩歌引起網(wǎng)絡(luò)的惡搞，很多人認(rèn)為這是毫無意義的語言游戲。其實，只要我們聯(lián)系詩歌標(biāo)題和內(nèi)容進行分析，就會發(fā)現(xiàn)，趙麗華的詩歌與現(xiàn)代白話詩歌中的直白不一樣，現(xiàn)代詩歌中的直白有一種代言人的意味，也就是說詩人是時代的歌手，唱出時代的最強音，所以，那種直白有一種強烈的感召力。而趙麗華的大白話詩可以稱為“反傳統(tǒng)的直白”。詩人有意識反對詩歌的文化意蘊、審美、個性、理性乃至詩歌的意味，而好像說話一樣，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子里，不要崇高，不要高雅，只要真實。這種直白詩歌多用第一人稱，不拘格律，以日?？谡Z直白書寫自己對生活的感受甚至隱私，隨心所欲，真正實現(xiàn)了自由書寫。“直白”詩歌對語言、形式和意味更加強調(diào)，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，也包含言外之意。作為詩歌整體的一種探索，“大白話詩”可以說有從社會批判意義轉(zhuǎn)為個體生命肯定意義的歷史作用。

但是，這是否就意味著詩歌發(fā)展的方向呢？張頤武在博客上撰文對此評價說：

二十多年前，“朦朧詩”崛起之時，許多人抱怨的是詩“看不懂”，過于“朦朧”“晦澀”。從此之后，詩歌“看不懂”是常常受到抱怨的問題。除了九十年代初汪國真曾經(jīng)一度走紅之外，詩歌在公共生活中的影響力一直相當(dāng)弱。詩歌界本身仍然相當(dāng)活躍，詩歌流派的討論和分歧也一直存在，但詩歌和公眾之間卻缺少真正切實的聯(lián)系。除了經(jīng)典作品之外，今天詩人創(chuàng)作的詩在相當(dāng)程度上并不對公眾的閱讀生活產(chǎn)生影響。

但這一次的情況有了讓人驚異的變化。趙麗華的詩今天在網(wǎng)上的轟動，所引起的嘲笑和挖苦竟然是由于她的詩都是一些非常淺俗的大白話，也就是她的詩“太好懂”。二十多年過去，詩歌再度進入公共生活的時候居然是被有些人視為荒誕而引起注意的，確實令人感到不可思議。這種可以說是形式相當(dāng)直白和表現(xiàn)相當(dāng)瑣碎的日常生活經(jīng)驗的詩讓許多網(wǎng)友抨擊的主要是兩個方面：一是覺得這些詩過度淺白隨意，沒有詩味。二是由此產(chǎn)生了對于詩歌的懷疑。如此寫詩，豈不是人人可以為詩人？大量的滑稽模仿的打油詩的出現(xiàn)正是由此產(chǎn)生的情緒和心態(tài)的表露。

這段評論說明，詩歌具有自身的內(nèi)在規(guī)定性，也就是說詩歌的語言組合完形應(yīng)該追求意蘊，追求“有意思”的形式，即既有言內(nèi)之意又有言外之意，耐人尋味。詩歌從20世紀(jì)80年代朦朧詩的看不懂，到現(xiàn)在的太容易懂，說明我們對詩歌的理解需要一個探索的過程，到底什么是詩歌？我們需要重新思考。

我們認(rèn)為詩歌作為一種文學(xué)體裁，應(yīng)該具有藝術(shù)意味，語言形式應(yīng)該多樣化，內(nèi)在意蘊應(yīng)該具有美感，言外之意能夠啟迪智慧?？傊姼钁?yīng)該是“有意思”的形式。