? 王炎：您是1982年開始在電影學院任教的吧？?

　  戴錦華：是，今年剛好三十年。

　  ?王炎：您剛開始去電影學院是在文學系，當時的電影學院是個什么狀況？?

　  戴錦華：我去電影學院任教完全是歷史的偶然。大學畢業(yè)的時候我選擇去大學任教，這在當時是個很不主流的選擇。當時的流行說法是“百廢待興”，我的同學們充滿了強烈的實踐熱情；所以，出版社、報社、編輯部類工作是首選。大學教職是個“五等”工作。于是，我這個選擇似乎較容易達成。

?　　 王炎：當時為什么會選擇大學教職？是成熟的考慮嗎？?

　　 戴錦華：還的確是。但其動機，今天看來自戀而矯情。確定高考志愿的時候，這已經(jīng)成為一個明確的選擇：新聞系還是中文系？矯情的是，在我心里表述為，秋瑾還是居里夫人（笑）？選擇中文系意味著學術之路，意味著“不介入”（現(xiàn)實），做“純”學者。在北大讀書時，有時會在昏黃的未名湖邊看到儒雅的老夫妻攜手散步，暗中希望自己也能這樣終了自己的人生。選擇教職，還在于對學術自由和自由生活的想象；最后一個理由是，七八十年代之交，我們最恐懼的是精神的衰老，落伍，變得保守。我想象始終和年輕人一起，與青春共處，也許可以避免、至少延緩心的老化?！@最后一點，我的確至今獲益。

　　? 王炎：但為什么選擇電影學院？?

　　 戴錦華：這完全不是選的，所謂偶然就在于此。事實上成了我生命中的最大幸運之一。我們這一代人生命中的點點滴滴都裹挾在歷史和大事件之中，社會變遷滲透了我們的日常生活。畢業(yè)之際，不幸地遇到了國家機構（包括大學）人事調整，依稀記得又是“精兵簡政”，于是，許多專業(yè)對口的部門都停止“進人”。

　　 如果有選擇，我一定選綜合大學中文系；如果可能，一定選現(xiàn)當代文學。因為，大學期間的關注、學位論文都在這個方向上。但是，當時完全沒得選，僅有的兩個大學教職一個是清華大學的文學共同課，另一個就是北京電影學院文學系。那時，第五代尚未問世（當然，第五代在圈內的稱呼是“78班”——電影學院78級，和我同屆，我們正同時“走上社會”），北京電影學院在社會上還籍籍無名，我?guī)缀鯚o從獲得任何關于電影學院的信息。結果在兩個選項中猶豫良久：都與專業(yè)無關。最后認定看似電影學院優(yōu)于當時純粹的理工科大學清華，于是做出了選擇。離開北大前往報到時，內心頗感荒涼（笑），因為要多次換乘，而后坐一個多小時的郊區(qū)公車（還記得是375路）才能到接近昌平縣城的朱辛莊——中國農(nóng)大的校舍。電影學院是最后一個仍滯留在江青在“文革”期間主持成立的中央五七藝術學校里的藝術院校。其他院校都已復校。前往農(nóng)村辦學的農(nóng)大也已搬回，院墻外室大片的稻田，校內雜草叢生，后面是農(nóng)大的實驗農(nóng)場。電影學院就在兩座紅磚樓里。和我想象的大學或藝術院校落差極大。有點“淪落”的感覺（笑）。

　　 我去報到的時候，北京電影學院的電影文學系尚未正式成立，門上寫著“文學系籌備組”。未來文學系的教員主體和教學任務仍是全校共同課，所謂的“馬文體外”（政治、文學、體育、外語）是“二等公民”，多少有些受歧視。當時的失落來自于發(fā)現(xiàn)這份工作和清華的沒有太大區(qū)別。我要擔任的主課是《藝術概論》，是全校共同課：每個專業(yè)、每個級次必修；同時作為十年斷代之后極為“稀有”的青年教員，我負責承擔幾乎所有的文學課：從現(xiàn)當代文學選讀到中國古代詩歌欣賞，包打天下（笑）。后來粗略統(tǒng)計過，在電影學院任教的十一年間，前后開過三十多門不同的課程，最早是文學課的“萬金油”（笑）。其他系也有78班的留校生。事實上，我七月前往報到時，78班正辦理離校手續(xù)。和后來第五代的“大腕”們就這樣交臂而過。和所有初出校園的年輕人一樣，最初的兩三年有種種的不滿、失落，也不斷計劃考研回北大。但另一個因素最終令我留在了電影學院。

　　 作為剛剛到任的青年教員，我報到后接受的第一次指派是給暑期的大學電影培訓班做服務。具體工作是給學院的主講老師們送資料館的觀摩電影票，挨家挨戶去送，因此結識了各系的主力教員。但最重要的是，和這批培訓班的學員、教師一起獲得了一疊厚厚的觀摩票，可以在電影資料館里根據(jù)電影史的線索觀片。那次和最初任教的一年中，連續(xù)看了近兩百部世界電影史上的經(jīng)典影片。從默片時代的諸如《詩人之血》《一條安達魯狗》開始，一路看到法國電影新浪潮、歐洲作者電影。對于我，對于那個時代，這是一場奢華到令人心醉神迷的盛宴，有震撼，有狂喜；有時幾乎是欲哭無淚的“重創(chuàng)”。那是我生命最強烈的一次“墜入情網(wǎng)”，真正愛上了電影。當時我的結論是，我從沒有“看”過“電影”。記得整個成長年代，都是徹頭徹尾的“文青”（不過是“紅色”的），不僅酷愛文學，而且熱愛所有類型的藝術。似乎頗投入了一些時間學習美術史、音樂史、建筑史，在“文革”后期的北京讀書圈里如醉如癡地聽巴赫到西貝柳斯的密紋唱片，得到一部名畫家的畫冊（當然是西方油畫，還記得有達?芬奇、倫勃朗……）的日子是一個節(jié)日。唯獨，和多數(shù)自命的“精英”一樣，無視電影。

　　 電影當然是愛看的，但那是飯后茶余，視作消遣。相反，大學時代，記得我還認同了一個叫“北京大學生抵制國片運動”，抵制的是《花枝俏》《鐵甲007》《幽谷戀歌》或者所謂的“紅黃藍白黑”一類的準商業(yè)、準主旋律爛片。而后，我的同學紛紛鐘情后來所稱的第四代電影?！缎』ā贰缎〗帧贰乙彩菒鄣模K歸不曾觸動內心深處。此時，令我體驗著墜入情網(wǎng)之感，固然是“圈”外無緣得見的世界電影，但最直接、最強烈的沖擊來自法國電影新浪潮和作者電影。銘心刻骨的，是《筋疲力盡》《奇遇》《野草莓》和《八又二分之一》。今天還可以回憶起初次觀影后走出影院時那種帶著一份尖銳痛感的心醉神迷。有沖動對所有人大喊：“找到了‘我的’電影！”尤其是前兩部，感覺如此準確、酣暢地表達了我彼時的心境、社會體驗、絕望和彷徨。以后相當不容易地查找到有關資料，在另一種震驚和失落中發(fā)現(xiàn)這些電影幾乎和我同齡。

　　 這段經(jīng)歷，我自己曾多次反思。間隔了時間和歷史的距離，我自己也是極為驚訝地發(fā)現(xiàn)，七八十年代之交，那個在歷史的書寫和記述中狂飆突進的年代，事實上是某種點染著濃重的憂郁感、甚至憂郁癥的年代，因為——我自己最喜歡的修辭——“未死方生”，也許因為是象征性的“弒父行為”之后？還清晰地記得1976年的狂喜/所謂“金秋十月”之后，曾感到巨大的茫然和迷惘。一份極為真切地感知：一段歷史結束了，一個全新的時代正在開啟，大幕尚未拉起，但你已經(jīng)可以聽到樂池里的噪音。記得我不無矯情——應該說頗為矯情（笑）地寫過：悲悼逝去的時代。盡管猙獰灼熱，卻是我曾歸屬的一切。新時代或許無限新奇，但如此陌生而遙遠。好像一代人被延宕了青春期突然替代了1976年的廣場悲情陡然顯影。也還記得那時會長時間地沉迷在德沃夏克的《自新大陸》的旋律里，盡管當時我對德沃夏克及他這部《e小調第九》的知識和背景幾乎為零，“自新大陸”也不曾和北美新大陸聯(lián)系起來，只是在那種旋律所勾勒的遼闊的原野，似乎可以感到的、掠過的狂風，其中勃勃生機和未知威脅，于我，一廂情愿地負載著我對未來時代的想象、憂傷和無端的鄉(xiāng)愁?！獎e笑，我知道這里有許多“為賦新詞強說愁”的味道。或許，時間/歷史的空間化錯置，本身也是一種癥候吧。

　　 我也追問過現(xiàn)代主義、尤其是戰(zhàn)后的電影新浪潮運動為什么會如此無間地接合了50到70年代、尤其是“文革”后期的“19世紀（歐美文學）”的底色，奠定了一份不無怪誕的文化精英主義想象與自我想象；對我，更為具體和形而下地，是為我的電影趣味定調。是這些新浪潮電影與作者電影，自那個時刻開始內在于我情感/感知結構之中。當然，我很清楚，當我狂喜地發(fā)現(xiàn)了“我的”電影、卻即刻獲知這些電影事實上與我同齡時，我便內在了一份“中國滯后于世界”的描述與判斷。要很久之后，我才能真正意識到這一個人經(jīng)驗中的歷史內涵：中國（與中國電影）的滯后感，與其說來自現(xiàn)實，不如說來自于一個轉折的時刻：盡管趕超邏輯始終是當代中國的內在邏輯，但這一次，卻是一個開啟國門，嘗試再度加入歐美主導的全球體系之中的時刻，因此那是顯現(xiàn)為一份極為具體的議程所攜帶的滯后感。

　　 但彼時彼地，這份狂喜令我名副其實地與電影“共墜愛河”。它不僅讓我留在了電影學院（因為直到極晚近的D版DVD及網(wǎng)絡下載、觀影之前，觀看各國電影、先鋒、藝術電影始終是電影人、電影圈的特權），而且讓我以極大的熱情投入了學電影和研究電影。

?　　 王炎：那時文學系應該是比較邊緣的位置，在電影學院這個技術與實踐為主導的學術氛圍中，您如何進入研究呢？?

　　 戴錦華：你說得沒錯。文學系邊緣，馬、文、體、外更邊緣啊。初到電影學院的那一年是備課，主要準備的課程是《藝術概論》（藝術院校的統(tǒng)編教材——“紫皮書”），基本是以群、蔡儀版的《文學概論》的藝術院校版。洪子誠老師考察過，那基本上是以50年代初兩個蘇聯(lián)的講師來華講座的講義為藍本形成的。所謂“馬克思主義文藝理論”，其參考書目是更為著名的“文藝理論八大家”——馬、恩、斯、毛、普列漢諾夫、魯迅、高爾基。我當時所能做的修正，除了“販運”一些“別車杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）之外，便是試著塞入一些甚不搭調的“新批評”和現(xiàn)代主義藝術（主要是美術）理論。再后來，我將教材規(guī)定內容壓縮為十分鐘課堂講授，其他時間用來講20世紀的文學、文化理論。

　　 同時，我開始學電影。我最熟悉和最間接是路徑，當然是讀書了。但已經(jīng)有前輩的學者告知：你若有心，只怕不到半年就無書可讀了。的確，當時能在書店、圖書館找到的電影書籍不過一二十本，似乎是兩三個月后，我已經(jīng)“窮盡”了相關電影閱讀。況且此時國人撰寫、翻譯的電影理論著作，大都是歐美老一代學者的著作，“電影——綜合藝術論”與“文學本體論”是其基點，令當時的我感到非常陳舊和失望。再有，這不僅滯后于當時我所認知的文學理論，也滯后于當時已經(jīng)開始活躍的文學批評。在北大的時段中，除了存在主義、精神分析的社會性流行，新批評的再發(fā)現(xiàn)之外，最后那段時間，會在諸如樂黛云老師訪學歸來的講座中聽到對“結構主義”的介紹。還記得我是在在水泄不通的辦公樓禮堂里、坐在窗臺上聽樂老師講座。聽過之后到處查找結構主義的資料，收獲甚微；那本小書《結構主義：莫斯科?布拉格?巴黎》，在80年代初幾乎有圣經(jīng)的味道。

　　 另外兩份幸運或偶然，鋪陳了我電影理論研究的底色。一個不能說是十足的偶然：因為我畢業(yè)“分配”去了電影學院，當時最要好的朋友（現(xiàn)在叫閨蜜）買了新華書店能找到的最新的電影書送我，是克拉考爾名著《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》。那是我讀到的第一本電影理論專著，如饑似渴也極為親和：關于電影與照相的親緣性，“風吹樹葉，自成波浪”的電影美學，關于影像的速度與對比……那成了我電影本體論的底色。（人們經(jīng)常談到巴贊、紀實美學對七八十年代中國電影的理論與旗幟意義，但在我看來，那近乎一份訛傳：因為巴贊的《電影是什么》很晚才由崔君衍翻譯出版；此時的確只是道聽途說、斷篇殘簡：幾篇巴贊影評的翻譯，或誤傳為“長鏡頭”理論——甚至不曾區(qū)分長鏡頭與景深鏡頭，或不曾認識到長鏡頭與場面調度之間的依存關系。而這時的“電影紀實”說，更多得自克拉考爾而非巴贊）。

　　 無書可讀之后，我去北圖檢索中文電影書籍毫無收獲，只有一本英文電影專著的標題吸引了我，F(xiàn)ilm Language（《電影語言》）。這個標題立刻擊中了我。這似乎是七八十年代之交中國的又一個癥候：整個人文、社會科學界及巨大的社會文化圈充滿了強烈的語言自覺和語言的饑渴。對新語言的渴望、乃至焦灼，既是一份社會抗議和政治反叛的轉喻形態(tài)，也是一種真實的文化突圍的路徑。此前，我已經(jīng)反復細讀了貝拉?巴拉茲的《可見的人類》、馬塞爾?馬爾丹的《電影語言》，但其中簡單、而且技術化的“語言”無法滿足我的渴望。于是，我毫不猶豫地借出了這本《電影語言》。今天，我還會深深感到這份偶然之中的幸運：當時我對此書的所有參數(shù)一無所知，完全不知道這就是現(xiàn)代電影理論的奠基人克里斯蒂安?麥茨的名著《電影表意散論》的英譯本，是結構主義電影符號學的開山之作；更不知道語言學轉型的背景和意義，當然，也不知道麥茨之為羅蘭?巴特的入室弟子，其電影符號學是對索緒爾構想的普通語言學/符號學的實踐。其時別無選擇的“選擇”在無知中將我?guī)肓苏Z言學轉型和現(xiàn)代電影理論，也成為結構主義、后結構主義理論的入口。

　　 今天想來，有幾分荒唐，我拿到這本英文專著后，如饑似渴，但真的讀成了“字字珠璣”（笑），因為當時我基本上是個英文的文盲：中學時學的是俄語，遇到因政治原因自大學貶入中學的良師，曾經(jīng)達到可以朗讀普希金的“高度”，所以高考時外語成績取得出眾的高分，卻因此極為荒誕地分入了英語快班（當然，當時僅兩年的公共英語課還是我們抗爭得來的——中文系的傳統(tǒng)是中文研究無需外語教育）。一貫優(yōu)等生的脆弱“自我”讓我無法面對自己的絕對劣勢，因此以近乎玩世的態(tài)度，混過了這極為有限的大學英語教育。但此時，憑著年輕的無知之勇，我竟如此抱著字典開始研讀這部事實上艱深晦澀的英文譯著。說是讀了、其實是硬譯了此書，一字一字地查字典（買了不止一種字典，最后才意識到語言學的英漢字典最貼切，但也完全不夠用），一句句地試圖理解，于是只好全部寫在本子上。記得當時不斷向繼續(xù)在北大讀碩士的孟悅求助，她的英語程度比我好太多；她也以類似的方式尋找文學理論中的“新語言”。今天20世紀西方文學理論的基本讀物，那時她都是一個個硬皮本地自己硬譯。硬啃、硬譯，我知其然不知其所以然地獲取了能指/所指、內涵/外延、聚合/組合、共時/歷時，以及大組合段理論。

　　 其時，中國人文學界處于突出位置的，是新啟蒙熱情幻化出的、建筑在科學崇拜、科學哲學基礎上的新三論：信息論、系統(tǒng)論、控制論之文學理論版。偶然遭遇麥茨，將我?guī)私Y構、后結構和批判理論。

　　 就像你說的，在事實上由第四代導演所凸顯的技術中心的傾向的影響下，大約在1984年前后，我開始大量旁聽電影學院攝影系、美術系、錄音系的專業(yè)課程。修課量之大、之認真，應該可以拿幾個學位了（笑）。導演系的課程也聽過一些，但自覺沒有另外三個系的專業(yè)收獲大。也許是受了特呂弗說法的影響，這個影評人出身的導演認為：三天學成電影導演?；蛸M里尼的調侃：當你在現(xiàn)場手執(zhí)導演話筒罵人之時，你就成了導演（笑）?！斎?，優(yōu)秀導演所依憑的，不是某些導演技巧，而是人文、藝術修養(yǎng)和對電影視聽語言的整體把握。但仍感到不滿足的是，即使各系專業(yè)課的老師，也無法回答我關于名片中的場景、調度、影調、光效如何構成的“十萬個為什么”。

　　 于是，我自己的良師之一，是學院圖書館訂閱的英文期刊《美國電影攝影師》，尤其是其中知名國際攝影師的創(chuàng)作筆記。還記得維托里奧?斯托拉羅（Vittorio Storaro）自嘲的趣聞：在每個城市，他最熱衷的商店是女性內衣店，以致被各種鄙夷的目光視為變態(tài)色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材質、密度的絲襪做遮光片和濾色鏡，因而取得了特殊的光效和影調。也記得，他記述與弗蘭西斯科?科波拉合作《現(xiàn)代啟示錄》，獲得了極大的創(chuàng)作空間，成為影片真正的場面調度者；而于貝爾托魯奇合作《末代皇帝》時，卻被制約為掌機人。也記得納斯托?阿爾芒多（Néstor Almendros）有幾分苦澀的表述：電影攝影師何為？坐在高腳椅上無所事事，最后在字幕上署名；或做看似導演該做的一切，而后在字幕上仍署攝影師。他會在創(chuàng)作筆記或訪談中揭示影片中光的秘密：多種燈的組合與效果，隱秘的光源、不同調性的散射光的獲取……。記得當時的心得：電影攝影師如果還不能說是真正在用光寫作的人，至少也是其中之一——寫作的執(zhí)筆者。當然了，我最喜歡的表述仍是：在每一個電影攝制組的每次拍攝中，導演與其他主創(chuàng)，首先是攝影和演員間，是才能、意志與文化教養(yǎng)的較量，勝者為“王”。

　　 我學電影的最后一個路徑，無疑是最重要的路徑，便是大量、反復地觀影。我今天仍堅持：學電影的最佳途徑是看電影。除了（電影）資料館常規(guī)觀摩活動，最幸福的就是80年代可說是頻繁的各國“電影回顧展”。今天想來，幾乎是冷戰(zhàn)近四十年的西方電影暴雨般地傾倒在我們頭上。每逢回顧展，我會一舉買下三套票（按照我當時的收入，可謂“壯舉”），這樣我就可以在不同時間三度觀看經(jīng)典名片。大約在晚上十一點左右趕末班車回家時，眼睛幾乎要脹痛出眼眶，但欣欣然，心里有飽滿的幸福痛感（笑）。

　　 前VCD、DVD時代，錄像帶也鳳毛麟角，所以在影院觀影的唯一路徑中，我學會在黑暗中記筆記（后來開始了國際交流，海外同行來訪時，最受歡迎的禮物是一支帶有微光燈的筆），回到家里無論多晚都整理筆記——不然黑暗中寫下的“鬼畫符”，不久自己也不認識了（笑）。在電影資料館，我開始熟悉戈達爾、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、法斯賓德……電影學院教學的中后期，我最基本的、也是頗受歡迎的課程是《電影大師研究》和《影片精讀》。也是那時開始熟悉特呂弗的“電影作者論”，進而是彼得?沃倫的“結構作者論”，這調動了我的文學累積和批評準備；它也是將我在結構主義電影理論中形成的文本中心討論延伸到“作者”/導演研究的路徑上來。

　　 你看到了，這便是我個人電影趣味的由來：歐洲藝術電影、作者電影，而非好萊塢或任何意義上的商業(yè)電影。事實上，趣味或許是比任何其他因素更為內在而深切的構成。有偶然，但時代的必然是情感結構上的認同和親和。當然聯(lián)系著冷戰(zhàn)，我在冷戰(zhàn)年代度過生命中最初的三十年。盡管在整個80年代，我毫無置疑地擁抱著古典自由主義的信念，但同時，電影/歐洲藝術電影、電影理論帶給我某種尚處于無明中的猶疑，盡管當時我并不清楚，作為紅色的60年代之“遺腹子”（我自己的措辭）的電影學與批判理論、后結構主義、歐洲新左派之間的精神淵源。這是我當時并不自知的幸運之一。

　　 大致就是這樣吧。

　　? 王炎：當時第五代導演已經(jīng)開始創(chuàng)作了。整個80年代的中國電影，新的電影語言、前衛(wèi)的影像風格剛浮出水面。您的教學如何聯(lián)系著電影制作呢？在當時，學院研究與電影生產(chǎn)類似直接的關系嗎？?

　　 戴錦華：由今天的狀態(tài)回望，應該說當時思想界狀態(tài)、理論研討與創(chuàng)作間的聯(lián)系是空前的而且是異常緊密的。但從另一邊看，我從克里斯蒂安?麥茨那里獲得了一個重要的立場表達：電影理論與研究自身是一種表意實踐。自此，始終堅持理論與理論書寫自身的社會實踐特質及原創(chuàng)表達的意義。會做出這樣的選擇和表述，一邊是因為倦于彼時的官方說法里的理論/實踐二分，及實踐的優(yōu)先級特權地位；另一邊則是個人的選擇：我愛上了電影，卻幾乎從未受到真正介入創(chuàng)作的誘惑。

　　 好像你也問起過，而且每個訪談者都一定會問到這個問題：電影學院十一年，我是否介入過創(chuàng)作？是否寫過劇本？是否想成為導演？的確沒有。奧遜?威爾斯說，電影是發(fā)明給成年人的最好的玩具；我可以說始終保持某種游戲心態(tài)，有時自以為是玩家，但從未起意介入電影制作。回想起來，一則因為導演的創(chuàng)作方式：大型的或小型的攝制組。不管有無在其中命名“作者”的必要性，其運作都必然包含了權力關系。彼時電影圈內流行的一個笑話是：一個電影攝制組是一個微型黑社會。一個導演就是一個黑幫大把頭。當然，彼時，這無關利益，只是單純的權力自身。

　　 我這個人一生被目為“不成熟”（笑）原因之一，是拒絕接受權力關系的現(xiàn)實必要性。我拒絕支配，也拒絕被支配。也為此付出慘痛代價（笑）。如果生在DV時代，我或許會一試影像書寫，盡管也不甚熱衷。二則，也許是自知或自戀吧，我知道我不會成為一個一流的藝術家，無論使用哪種媒介；但我可以是一個勝任的思想者。因此，在一個參照西方的逆順序中，我、我們先是倡導理論與創(chuàng)作分離，繼而，在法國《電影手冊》的傳統(tǒng)中倡導批評與創(chuàng)作的分離。

　　 所以，盡管整個80年代的創(chuàng)作、理論、社會新思潮與電影新浪潮處于水乳交融的蜜月期，我始終保持了行注目禮的距離（笑）。就理論、創(chuàng)作的狀態(tài)而言，80年代也的確是某種“最好的年代”——因為不可重現(xiàn)。記得當時每一部影片籌拍的過程已是不同層次的熱烈的討論、交流的過程，的確集思廣益，所有參與者都把討論中的劇本當做自己的片子，極端投入。當然，影片也不時成了種種“創(chuàng)新”、理念或理論的演練場。而每一部完成片送審之際，會在影協(xié)和電影學院“首映”——尤其是當時幾乎所有的導演都是電影學院畢業(yè)生，所以，有所“追求”或略有想法的作品——通常只是工作雙片都會拿到學院來放映。學院放映廳“觀摩”國片時通常伴隨著哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的聲音，對不時緊張、焦慮地站在門外的導演，的確很殘酷；偶有一部影片在幾乎靜默中放完，那簡直是導演極大的榮耀。那是一個充滿激情、也包含悲情，卻時有狂歡節(jié)色彩的電影年代。

　　 至今還很清楚地記得，1983年，當時的攝影師張藝謀自己帶著《一個和八個》工作雙片來學院放映，剛開始放映就看見他極度焦慮地沖去放映間，放映中斷了一會兒后重新開始。后來得知，因為是工作雙片，聲軌沒掛準，他自己上去動手調。因為電影的第一場，長鏡頭中的攝影機運動準確地對位著聲軌上的無詞吟唱的《在太行山上》的旋律、節(jié)拍——不是后期配音，而是拍攝時的設計。還記得，《一個和八個》在學院放映罕見的靜默中放完全片，當銀幕完全黑下來的時候，現(xiàn)場仍是鴉雀無聲，不知道過了多久，感覺是很久很久，突然掌聲雷動。當時我的觀影經(jīng)驗可以說是五內俱焚、欲哭無淚，奇怪地確信：這是一個歷史時刻，我們也能拍出這樣的電影了！

　　 的確，這是后來著名的“第五代”真正的登臺時刻。但繼而，引發(fā)出的是80年代初特有的激情風暴，充滿了怪誕但極為明確的政治內涵。表面看來，《一個和八個》引發(fā)的論爭，是由于其情節(jié)支脈觸及一個不成條文卻不可僭越的規(guī)定：“自己人‘不能殺’自己人”。劇情中當小衛(wèi)生員落入日本兵之手，眼看遭到輪奸或更可怕的遭遇，瘦煙鬼對她射出了最后一顆子彈。但更深刻而真實的，是影片帶來的陌生感、其對電影形式、敘事、歷史的挑戰(zhàn)。盡管第五代發(fā)軔期的作品，事實上并不具有任何政治異議性，但其飽滿而極度陌生的形式自身攜帶了無名的威脅與異己表述的可能。如果說，1960年，安東尼奧尼的影片《奇遇》的第一批觀眾，有機會目擊綿延了兩千年的亞里士多德情節(jié)律在他們面前坍塌下來；那么，我可以毫不夸張地說，我很幸運地目擊了這個電影的這一時刻，《一個和八個》的這一槍在這個電影的銀幕上洞穿了一個猩紅的洞孔。我還記得當時在各種電影場合——官方的、準官方的、甚至私人聚會上，《一個和八個》是最熱門的、必談的話題，攻擊的、辯護的，會爭到面紅耳赤，乃至聲淚俱下。那時我還沒有任何資格“觸電”，但一樣激情洋溢，逮誰跟誰練（笑），不容忍任何對影片的質疑。

　　 然后，《黃土地》來了。在同樣的場合觀影，第一次觀看的感覺有幾分失望——因為我期待著《一個和八個》的飽滿和力度，相形之下，《黃土地》要淡得多。直到第二次看的時候，才意識到其中導演的角色，隱藏的故事：翠巧的、翠巧/顧青的，翠巧/翠巧爹的……這是一部極為耐看的電影，每次都可以讀出新的體認。事實上，自《一個和八個》始，是中國電影新電影的發(fā)生，一個真正的節(jié)日：新作頻至，新人輩出?！东C場扎撒》《絕響》《黑炮事件》《女兒樓》……那時節(jié)，理論、批評與創(chuàng)作之間的關聯(lián)的確空前密切，導演們，年輕的第五代導演、尤其是在第五代沖擊下彷徨的第四代導演對各種批評、建言真正是“虛懷若谷”、“從善如流”（笑）。而且市場的角色盡管在漸次清晰地顯露出“猙獰”，但此時仍是可以忽略不計的因素，于是，評論一度擁有怪誕的特權。但即使在當時，深受理論或評論暗示而制作的電影，也通常與評論者們形成令人啼笑皆非的錯位；而的確按照理論亦步亦趨制作的電影幾乎都是蒼白之作。那是，我與不少導演頗有私交，也偶爾介入前期劇本討論，更多的是評論，但的確自覺保持了距離和區(qū)隔。

?　　 王炎：具體地說，你的電影研究是如何開始的呢？?

　　 戴錦華：比起同代人來，因為“誤入”電影圈，所以我的研究起步晚了不少。應該說是兩個契機吧。

　　 其一是我心中的“恩師”之一：電影學院的前院長沈嵩生教授。我前往報到時，他是文學系籌備組的副組長，建系后是我的系主任，一年后出任了院長。曾經(jīng)在追思的隨筆中寫道過，他是此生最敬重的人/前輩之一：如此的正直，睿智與包容。在陰晴不定的80年代，為我提供了如此多的庇護與引導。但不是任何意義的利益交換和結盟，而是頗為理想的50至70年代式的“上下級”關系：沒大沒小、無君無父，但遇到“正事”——教學、管理則令出必行，遇到名利待遇，親近者必先退避。記得到學院四年之后，闖院長室“喊冤”：都說我不懂電影就不能搞電影，但我不搞電影怎么能懂電影？！——不知是誰在玩“第22條軍規(guī)”（笑）。沈院長立刻笑著表示歉意，將我納入了“夏衍電影創(chuàng)作、理論學術研討會”的發(fā)言名單。于是，我寫出第一篇正式的電影論文《讀夏公〈寫電影劇本的幾個問題〉》，今天看來實在青澀而簡單。但論文頗受與會的老一代學者青睞，記憶中頗為深刻而自得的是柯靈的盛贊。

　　 而另一個開端則得自法斯賓德——德國新電影的那位大導演，而不是最近大熱的英國演員“法鯊”（笑）。這位德國電影的“神童”、“奇才”1982年驟然辭世，年僅37歲，卻留下了41部作品。極為傳奇的一生，據(jù)稱他慣于連續(xù)工作48小時以上，當人們發(fā)現(xiàn)他猝死于工作室之時，他唇間的雪茄尚未熄滅，身旁是跌碎的酒杯。1985年，學院學報籌備一個紀念專號，我便興高采烈地到資料館看片。他的名片，諸如《瑪利亞?布勞恩的婚姻》、《莉莉?瑪蓮》、《愛比死更冷酷》等等都曾在電影回顧展上反復看過，于是初生牛犢地報選了《水手奎萊爾》（《霧港水手》）：法斯賓德的遺作，一部備受爭議的電影：同性戀主題、高度舞臺化的風格，深濾色鏡形成的怪異影調。還記得那篇論文寫到吐血，完全是一次結構主義電影符號學的操練，生吞活剝、不自量力地嘗試用上所有剛剛習得的理論范式（因此為“悔少作”，從未試圖將其選入自己任何一本文集）。完成后忐忑不安地呈交給一位知名電影學者審閱，再次遭到“死刑判決”：不懂電影啊。同一出處的判決已葬埋了我數(shù)篇論文習作。這一次，兜頭冷水幾乎令我崩潰，我撕毀了手稿……

?　　 王炎：還是手稿時代啊……?

　　 戴錦華：（笑）對啊，還痛哭了一場。但被告知學報留版，必須限時交稿。只好粘貼、謄抄了原稿，帶著極大的恥感（因為對判決深信不疑）交付印刷。結果完全出乎意料，應該老實說，是喜出望外地獲得了滿堂喝彩。人們對新人、新作、新方法的極度饑渴成就了我。這篇文章成了一個真正的開端：在80年代特有的熱絡之中，稿約、會約不斷，我的電影研究和寫作就這樣開啟了。

?　　 王炎：我發(fā)現(xiàn)您在八九十年代寫的論文，有些發(fā)表在《電影學院學報》上，還有些發(fā)在已消失了的奇奇怪怪的雜志上，大多以電影文本分析為主，后來有些文章收到《電影理論與批評手冊》之中。在當時寫作的過程中，您是不是開始意識到，電影寫作與電影制作漸漸分離了，將慢慢形成一個專門的研究領域。也許您也感覺到電影制作與理論研究分屬不同性質的工作，應該彼此獨立。?

　　 戴錦華：這的確是自覺的。開始是為了對抗官方教條：理論/實踐二分，且實踐先于、高于理論，后來則是對抗實用主義邏輯（——“又有什么用呢？”），再后來就是對抗資本邏輯了。當時只是確信麥茨的表述：理論作為表意實踐；后來才意識到，它不僅是實踐，而且是二戰(zhàn)后最有力的社會文化的實踐路徑之一。但始終要面對，如果不是回應，類似的陳詞濫調或曰挑戰(zhàn)，以前是“影評人，請你們去拍一次電影”，如今是“打通理論和創(chuàng)作的任督二脈”（笑）。

　　 ?王炎：可當時的學術氛圍似乎沒有這樣的空間啊，您是如何建立起電影寫作的實踐空間呢？?

　　 戴錦華：這里固然有個人的自覺、選擇和努力，但是，不能脫離歷史語境，不然就是十足的自賣自夸（笑）。這種寫作的確立聯(lián)系著一個非常重要的“小事件”：由影協(xié)主辦、美國加州大學各分校的電影系的教授們主講的“暑期電影講習班”，延續(xù)了三年以上。已有一些文章和回憶提到了這一事實，但似乎并不充分。你當然知道，美國大學電影系建立于六七十年代之交。如果說，法國后結構主義理論是紅色的60年代的遺腹子（“如果我們不能顛覆社會秩序，就讓我們顛覆語言秩序吧”?！拔谋臼悄懘笸秊榈拇跬?，它把屁股曝露給政府”），那么，美國大學電影系則是60年代反（越）戰(zhàn)、民權、婦女解放運動的遺產(chǎn)學科。80年代，北美大學電影系的知名教授，也是電影學科的奠基人，幾乎都是學院左派，電影學點染著鮮明的批判理論的色彩，電影研究成了左翼批判、后結構主義理論的試驗田和跑馬場；因此也成了人文、社會科學的學術前沿。這些前來北京的美國電影學教授滿懷著歐美左派特有的、對中國的熱愛和好奇（60年代的另一份遺產(chǎn)）。我推想，他們應該是自己志愿來舉行系列講座的。講座涉及電影符號學、精神分析電影符號學、女性主義電影理論和廣義的結構、后結構主義理論。對于當時的中國說來，這是極為陌生的、全新的理論視野。于是，那些年的夏天，中國三代電影學者集聚在香山臥佛寺，講習班充滿了興奮、緊張、熱烈的氣氛。

　　 我想，我出席的是第二期講習班（第一期還不具備資格）。主講人的薇薇安?索布切克和比爾?尼克爾森教授。講習班上當然有政治立場的碰撞；你可以想見講者鮮明的新左派立場和80年代中國強大的向右轉及（古典）自由主義共識之間的落差。有人挑釁尼克爾森：“你是左派？”今天想來，這基本是空炮——因為只有在80年代全球后冷戰(zhàn)環(huán)境中率先開啟后冷戰(zhàn)情勢的中國，“左派”才是個貶義詞，甚至是個“臟字”。因為翻譯使用了“l(fā)eft Wing”（左翼）時，尼克爾森便狡黠地回答：“我沒長翅膀。”

　　 類似沖突并未真的浮出水面，原因是整個講習班，首先是對巨大的語言障礙的沖擊和克服。面對我們的美國講者，學員們對其接受的內容大都知其然不知其所以然。原因不是英語——當然彼時臺下的學員幾乎都沒有英語的聽說能力，最多能憑借字典做些案頭閱讀；但真正的障礙是盡管有現(xiàn)場翻譯，但包括請來的專業(yè)翻譯也對其理論部分云里霧里。因為此時的中文里，完全沒有與索緒爾語言學及其語言學轉型之后的結構主義、后結構主義的對應詞匯。記得講習班上最有趣的一景，是講者和翻譯坐在前面，英語稍好的學員全坐第一排，每人手里一本各類英文字典，一個理論的關鍵詞出現(xiàn)后，翻譯解釋大意，下面的人埋頭翻字典，低聲討論，攢詞兒——造新詞。這些新詞很快出現(xiàn)在人們的語言和文章中，盡管也許極不貼切，但作者/讀者憑著一份默契與會心，倒也不成障礙。造詞、硬譯，幾乎是80年代電影理論引入的基本方式和路徑。這在我早期的文章中留下了鮮明的痕跡——結集出版時統(tǒng)一了譯法，也抹去了這段歷史的痕跡：諸如我們最早將text譯為“本文”，以區(qū)別于既有的文本概念，將Context（語境）譯為“泛本文”（崔君衍先生的創(chuàng)造），因為只有語言學詞典上有這個詞，中譯是“上下文”或“關聯(lián)域”。似乎很久以后才統(tǒng)一為“語境”。

　　 此后，事實上是暑期班的延伸，1986年電影學院邀請加州大學洛杉磯分校電影系的尼克?布朗教授前來，做了近一個學期的系列講座，介紹電影理論史。但此時，我們對這些理論已略知二三，頗有心得了（笑）。電影理論自身在歐美的形成過程與結構性位置，令我們相對于當時中國的人文環(huán)境與社會知識譜系得以“捷足先登”。勞拉?穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》的翻譯介紹（周傳基）事實上成了歐洲女性主義理論（不只是女性主義電影理論）在“新時期”中國最早的原作譯介；而路易?阿爾都塞的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》——這篇結構主義馬克思主義、意識形態(tài)理論的最重要的論文（李迅譯），最早發(fā)表在《當代電影》雜志上。

　　 還記得，1986年，新時期十年回顧，文壇上熱議“文學主體論”，我們便以傲慢輕狂回應以“臣服”——這組英文游戲：subject/to subject，曾給我們一份淺薄的“超前”優(yōu)越感。這是一次后結構主義理論的后結構式接受與舶來的過程。幾乎所有同代人（包括我）都在做翻譯，全然不管自己的英語水平是何其低劣，水準稍高的便志愿校對。但多數(shù)情況下，對結構主義時代的歐洲理論，真的是只言片語，斷篇殘簡般地獲得，充滿想象與誤讀地體認、接受。今天想來，這種80年代的學術引入，充滿了雙刃性：一邊，戰(zhàn)后西方理論譯介的斷篇殘簡性，其運用充滿了各式各色、基于中國現(xiàn)實體認的誤讀，可能是，也事實上充滿了創(chuàng)造性與想象性。而另一邊，同樣的原因卻必然割裂了這些歐美理論、尤其是戰(zhàn)后批判理論自身的歷史與現(xiàn)實語境、脈絡及譜系；這份割裂便可能、是事實上成為將特定的西方理論表述絕對化、神圣化的肇因。

　　 也就是在1985-1986之間，我參與籌建電影理論研究室（后來的電影學系），同時以初生牛犢的“膽略”（應該說“無知者無畏”）向沈院長提出建立本科電影史論專業(yè)。當時，我已經(jīng)有了不少志同道合的青年同事——我的同屆，在獲取了碩士學位之后來到學院。曾經(jīng)，鐘大豐、李奕明和我被人們戲稱為電影學院理論教學的“三駕馬車”，我們共同承擔了這個新專業(yè)的籌建——真的一切從零開始：四年本科課程的整體設想、課程設置、教材編纂。以當時中國的國際化程度、所處的前互聯(lián)網(wǎng)時代，當然更重要的是當時我、我們的理論與學術基準，這的的確確是“不可能的任務”。但我們卻以年輕的自信和張狂辦到了。

　　 先是教材：中文資源極為有限，英文資料沒有任何集成的來源；幾乎搜遍了所有期刊雜志，甚至邊角；外國文藝動態(tài)、理論動態(tài)。對所有涉及電影理論的只言片語，一律如饑似渴。同時一旦獲得英文資料，立刻自己動手翻譯。還記得我從尼克?布朗教授那里復印了整本的《電影與方法》。這在當時，相對于我的不到一百元的工資，可是一筆大錢。然后一篇篇嘗試著譯。進而是招生的每一個步驟。我自己跟著學院招生組到各地招收第一個電影理論專業(yè)的學生：每一個精挑細選、極為嚴苛，絕不茍且，決不妥協(xié)（笑）。在課程設置與教學要求中號稱建立“國中之國”，妄想改變電影學院的游戲規(guī)則——一度也做到了啊。當其他專業(yè)的學生穿著拖鞋、在上課鈴響五到十五分鐘后踱進教室時，我們的學生則是踩著鈴聲、慌不擇路地沖進來（笑）。

　　 這中間的插曲是，招生完成后，我“鋃鐺入院”，身體全面崩潰：名副其實地確診為“三期肺癆”，已發(fā)展到多臟器衰竭，一次真正的瀕死體驗。于是在結核病院度過了八個月。最后已超過入院標準的身體狀況“自動出院”。其實在招生過程中已病入膏肓：經(jīng)常在意識極為清醒的狀態(tài)下，眼前一片黑暗、金星四濺。我還自嘲地模仿唐老鴨大叫“星星！”會突然雙腿支撐不住身體，自己解釋說：的確是太累了。因此，我錯過了這個我視若生命的理論87班的第一年教學。

　　 一年后，當我回到這個班的教學中的時候，我一個人擔任了主任教員、主講教員和班主任（在電影學院的體制中，這原本是三個人的角色）。可以說是從招生到每個學生的學位論文、畢業(yè)的各種鑒定、評語、畢業(yè)分配，我包辦到底，包打天下（笑）。也許由于這個班的學生畢業(yè)于一個水土甚不相宜的年份——1990年，也許這只是電影行業(yè)內部電影理論研究的宿命：這個我嘔心瀝血的班次的學員，似乎100%地轉行電影劇作或文化管理；似乎其中不乏成功者，但與我當年的夢想無關。必須說，這次電影理論本科教學的失敗嘗試，成就了我自己。在教學過程中，我開始形成了我自己的電影理論系統(tǒng)，對于電影研究、批評形成了我的表達方式。當然，當時電影學院、影協(xié)、資料館的一批同代人也頻頻聚會，號稱“電影符號學小組”，當然是七八十年代風格的“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”了；也屢屢要成立機構、發(fā)宣言，但在80年代那個陰晴不定的政治氣候中，一次次流產(chǎn)。當時發(fā)表在《電影藝術》《當代電影》上的幾個專題便產(chǎn)生于這個群體。真正成立了機構時，已是1989年。大沖擊過后是大分流，昔日的志向基礎隨風而去，主要成員也就風流云散了。這大概就是我的理論生涯的前史吧。

　　 ?王炎：我發(fā)現(xiàn)《電影理論與批評手冊》這本書，形式上基本屬于電影課教材。書上列有大量技術術語，如什么是“場面調度”、什么“機位”，或“蒙太奇”等，像一部電影技術字典再加文本分析。為什么要寫這樣一部基礎的教學理論書？出書時，您已經(jīng)調到北大比較文學所了，是1993年從兼職轉為正式教職的吧？?

　　 戴錦華：這本書應該是1991年交付出版的。

　　 ?王炎：我查過，是科學技術文獻出版社1993年出版。書上作者介紹是：電影學院副教授、北京大學比較文學研究所兼職副教授。?

　　 戴錦華：（笑）這本書是我的職稱書。而且你被誤導了，不是任何意義上教材，只是我的論文集，收錄了80年代后期寫作的長文。

?　　 王炎：看起來非常系統(tǒng)，而且一步一步結構嚴謹連貫?。

　　 戴錦華：完全不是啊。相比同代人，我的學術道路本身并不順暢。到我開始發(fā)表電影論文的時候，我的朋友、同學們都已是知名的青年文學評論家了。在當時的文化格局中，我選擇電影學院便喪失了我在大三時已經(jīng)獲取的文學批評“資格”，或者說我接觸了結構主義之后，對當時“新三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）主導的文學批評也不復熱情。但在這邊，我很久未能獲得電影研究的“資格認證”，所以遭遇延宕。對于那個人們一夜成名的年代說來，我“出道”很晚了。“出道”后，盡管浪得虛名，但我的研究思路、尤其是文字風格，事實上并未獲得主流出版機構的接受，所以經(jīng)歷過各式各樣的書稿的出版社“奧德賽”漫游?！妒謨浴返某霭?，是由于電影學院的一位老師組織帶有商業(yè)行為的培訓班，需要建材，我便把自己“流浪的”論文集塞進去了。倒是《鏡與世俗神話》是自覺、系統(tǒng)寫作的一部教材。

?　　 王炎：看起來正好相反，因為《鏡與世俗神話》中每一部電影作品自成一個單元?。

　　 戴錦華：的確，一部電影作品作為一個單元，同時作為一種理論方法的演練。這是87班的教學的收獲。但不光是87班，也包括全?！队捌x》課程，在各種電影培訓班上反反復復的講授。那本書的寫作是一個絕對不可能重復的經(jīng)驗，其中每部電影的觀看次數(shù)超過二十次，有的多達六七十次。一邊是因為我當時的確是自覺地反復觀片、做看片筆記，另一邊是電影學院教學的收獲：堂上放映，所以每次講授首先是隨堂重看。對那些影片的熟悉程度甚至超過了在剪輯臺上“拉片”。

　　 ?王炎：恰恰是開始系統(tǒng)出版有影響專著的時候，您從電影學院調到北大比較文學所，從電影重鎮(zhèn)再次轉入文學領域。自覺實踐電影批評與制作分離的過程中，卻離開了電影學院。您如何在一塊文學園地之中重建電影的陣地？應該很困難吧？?

　　 戴錦華：重建了嗎（笑）？如果回答是肯定的，那必須說，不困難啊。因為有一個極為特殊的空間：當年的北大比較文學研究所，有另一顆大樹——樂黛云教授的蔭庇。不用我細數(shù)樂黛云老師在八九十年代中國、乃至學術界的“江湖”地位。她不僅是中國比較文學的學科創(chuàng)立者，而且整個80年代，人文，乃至社會學的新學科、新領域的開拓，一半以上“寄居”在這個比較文學學會之下。80年代后期，我們這群“無知無畏”的年輕電影學者便得到了樂老師的關注和鼓勵，1989年，我應邀成為比較所的兼職教授。也是那時，樂老師第一次提議我轉回到比較所任教。1990年第一次在北大課堂上開設了西方電影理論的大課。第一次在北大授課時，站上講臺，看到樂老師笑容滿面地坐在第一排——以她那樣的國際國內的知名學者、精神領袖的身份，竟親自到場、全程力挺一個外請的年輕教員，這在今天已無可想象。我自己也從未做到。這是樂老師那一代人的襟懷，是80年代開放奮進、兼容并包的主調，但更重要的是，是樂老師獨有的個人風格和氣度。老實說，這是我的夢想之一——也許每個北大的畢業(yè)生都會渴望有一天、有一次能站上母校的講臺。所以，十分快樂而欣慰地，樂老師圓了我的夢。當時已心滿意足。完全沒考慮轉回北大任教。重要的原因，不光是我對電影學院的愛，我為其奉獻了全部的青春歲月；更是由于，在前VCD、DVD時代，大量觀片是電影圈、電影人才能享有的特權；而且在世界范圍內，電影人自成一“國”——有他們自己的“語言”、趣味與傲慢，取得其“身份認證”相當不易。我當然舍不得放棄。而且，對北大，我有情結。

　　 但最終選擇接受樂老師的盛意，離開電影學院，成了又一個例子：在我的時代，小人物的命運如何緊密地連接著大時代。90年代的開端，我/我們是在某種期待的心境中度過的：等待著某種巨變，等待新的開始——和70年代中期相像而不同。我最終放棄了與許多同伴一起負笈北美，或者叫亡命天涯的選擇，放棄了北美名校兩個fellowship的offers，決定留下來目擊、見證中國的歷史時刻。1993年，這個巨變到來了（當然，1992年變化已然發(fā)生，我們卻毫無察覺），卻完全不是我們預期和盼望的形態(tài)。商業(yè)化的大潮突然涌來，在我的感知中是一夜之間沖毀、改變了一切：80年代的新理想主義共識瞬間沉淪，電影理論的青年群體即刻潰散。曾經(jīng)是我生活的一切：生活方式、工作內容，充滿親情的社會關系網(wǎng)絡，頃刻在這海嘯式的沖擊面前崩解。

　　 還記得1988年，我曾與鐘大豐、李奕明一起在《電影藝術》上發(fā)表了名為《雅努斯時代》的“三人談”，作為對1987年所謂“商業(yè)化大潮”的回應；用羅馬的兩面神“雅努斯”（/堅紐斯）來描述我們身處的時代：兩張臉——一張朝向歷史，一張朝向未來；認為從《黃土地》到流行歌壇“西北風”，堅實的文化（精神家園？笑）正在大潮中變?yōu)橐环健案⊥痢?。頗為矯情而悲壯地申明對理想的堅持、守望，最后有些調侃、實則張狂地表示：要堂?吉訶德般地騎瘦馬、執(zhí)長槍、繼續(xù)“風車之戰(zhàn)”。

　　 還記得前輩學者王得厚先生讀后賦詩：“有騎也瘦雅努斯，無書不哭伶仃洋”（笑）。但到了1993年反觀，那場“大潮”實在是“小浪”，我們的悲情執(zhí)著，盡管有點前瞻性，但實在是“為賦新詞強說愁”?！澳戏街v話”后巨變之中，熱絡非凡的文化舞臺突然空蕩，感覺中電影學院也空空落落：身處電影圈，機會太多，誘惑太多——參與電影、電視劇制作，投身新生的廣告業(yè)，制作MTV，最差也可以去編纂卡拉OK的視頻帶。當然更“勇敢的”，便下海經(jīng)商。思想、學術不僅一夜貶值，而且?guī)缀醴价欕y覓。

　　 這幾段親歷的故事我講過幾次了：會在家里接到電話，是親近的學界朋友打來的，開口就是：“有沒有辦法弄到XX噸（鋼）板材？”；甚至，“能不能弄到批件，把蘇聯(lián)的軍艦倒到非洲？”千真萬確——荒誕喜劇、黑色幽默或卡夫卡。其集體瘋狂的程度不下于主流敘述中的“文革”。

　　 90年代初年的超級通脹，也的確沖擊到我們的日常生活，我們從昔日的收入、消費“中間層”——衣食無憂、囊中羞澀；變成了每天的菜籃子需要躊躇細數(shù)。一次，出租車司機問起大學教員的收入（一百來塊），輕蔑地回應：“還不如北京撿破爛的！”辛酸，但還不足以受傷。真正傷痛的，是朋友們的變化和潰散：不僅下海的、承包的，此時已駕起了私家車，開始討論郊外“別墅”和俱樂部夜生活和消費；而重要的是他們對“昨天”共同持有的理念與生活方式的輕蔑，乃至敵意。關于教學：“你還在毀人不倦？”關于學術：“本雅明說了：文人走上市場，看似觀望，實則尋找買主……”

　　 我還記得自己的初衷，盡管寒酸、困窘，但我不想改變。文化的沙漠化，對我不是一個修辭，而是一份真切的感覺。每天，躺在床上，似乎聽到窗外的流沙聲；感覺自己就要被淹沒，感覺窒息。對我，那是危機時刻，近乎崩潰——半夜會突然坐起，失聲痛哭。也是那段時間，我造訪在北大任教的朋友。也許是錯覺吧，感知中，北大校園一切依然，平靜家居，研究繼續(xù)推進，“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書”。十分痛苦地決定轉往北大。樂老師選擇我，是為了我的電影研究，所以，在學術上，我無需做出任何改變。但造成我離開學院的改變，同樣改變了我的思想和學術方向。

　　 在完成了《鏡與世俗神話》的寫作之后。我一度投入了較多的精力在我此時已經(jīng)展開的“業(yè)余愛好”——女性文學研究上。事實上，我自己的第一本正式出版物是與孟悅合寫的《浮出歷史地表——現(xiàn)代女性文學研究》，此書1989年完稿，1990年出版。而且由于孟悅去國時帶去了美國，迅速產(chǎn)生了某種國際影響，被目為國內第一本女性主義、女性文學的研究專著；國內的反應倒成了回聲。1989年，在那種極為特殊的氛圍中，我撰寫了一篇細讀余華小說的長文，在《北京文學》的評論專號上發(fā)表，似乎也頗得好評。在女性文學的脈絡上，我開始撰寫了新時期的女作家作品論——事實上是我畢業(yè)論文的延續(xù)，這些研究后來結集為《涉渡之舟——新時期中國女性書寫與女性文化》，此書到1994年時已經(jīng)完成了80%，在各種文學期刊上發(fā)表。那時候，我間或在國際會議上被介紹為：中國唯一一個“亮出牌號”的女性主義者。1995年世婦會在北京召開，造成了女性主義的中國傳播，其前后，女性學、性別研究、女性文學研究的學科化高速推進。我生性不喜歡湊熱鬧，倒因為女性主義、女性文學研究的熱絡而失去了內在動力。女性主義于我，更多是對生命內在經(jīng)驗（基本是傷痛經(jīng)驗，笑）的解惑和力量，而不只是理論或學術。在余華研究的脈絡上，后來寫了崔子恩和王小波。但文學研究始終是業(yè)余愛好。

　　 ?王炎：這個很有趣，您視電影為生命。但生活方式卻是大量閱讀小說?。

　　 戴錦華：對呀，不可一日無書，不可一日無小說。電影則不然。有人約我周末看電影，我會回答：“周末不工作。”

　　 ?王炎：我可是不可一日無電影。?

　　 戴錦華：（笑）我好像一直在試圖分割開自己生命的不同部分：生活/工作，公領域/私生活，學術實踐/社會參與。如此努力地區(qū)隔，大概正因為總是夾纏不清吧。因此我最愛的小說之一是《金色筆記》（笑）。

　　 回到我們的話題上來。1993至1995年，返回北大，真正構成了我學術轉型的，不是這期間的文學研究，而是另一個面向：文化研究轉型。令我離開電影學院的社會激變，同時讓我認識到，此時、也是此后的電影研究，已無法在電影內部、依據(jù)影片的邏輯或電影的審美研究便可以自足。面對如此深刻的社會變化，已經(jīng)不是知識分子或曰文化人的堅持（堂?吉訶德戰(zhàn)風車或固守“精神家園”或堅持“人文精神”）便可以回應的。《猶在鏡中》里的一些訪談，1993年代前后，和張頤武、陳曉明在《鐘山》上的一組“三人談”，大約是徘徊期的紀錄。那時經(jīng)歷著一份思想上、學術上的混沌。漸次清晰的，是嘗試將電影放入更大的場域，在其他大眾文化的社會語境和互文關系中來討論。作為初試，也是在《鐘山》上發(fā)表了《救贖與消費》，以后是《想象的懷舊》。但當時我絲毫沒有自覺意識，自己在學科意義上的越界有什么特定的意義。這的確只不過是個人思想的“鏡城突圍”。

　　 我自己經(jīng)常談到文化研究對我的反身命名的故事。1993年到北大，開始帶碩士研究生。1994年收到了康奈爾大學東亞系耿德華（Edward Gunn）教授的邀請。1994年下半年成行。由康奈爾到加州大學圣巴巴拉分校，再轉去加州大學的洛杉磯分校東亞系，幾乎是一年時間，其間訪問了美國十多所大學，演講或出席學術會議，外在的收獲之一，是當時杜克大學亞非系的教授王謹開始組織我的論文的英文翻譯，這就是此后的英文論文集Cinema & Desire。這一年的經(jīng)驗對我極為重要。不僅是第一次較長時間地海外生活，而且是“實地考察”了北美社會與學術界的狀況。

　　 這不是我第一次走出國門。1990年前往印度，出席了“亞洲先鋒電影與實驗電影國際研討會”；同年，在日本出席了國際比較文學年會的電影論壇。這是我的兩位前輩導師的給予，也是兩次截然不同的經(jīng)驗。前一次，是作為電影學院沈院長的“代表”（他把當時所謂的“出國機會”讓給了我），后一次，是國際比協(xié)副會長樂老師組團，“捎上”了我們這些年輕的電影學者。最早的兩次“國際”經(jīng)歷，讓自己以身體體認了自己“身后的中國”。無論對中國的愛還是恨，無論是敬慕還是輕蔑，在海外，在彼時，你都必然以你的肉身來分享或承受。在印度，作為唯一的中國代表，我受到與會學者的呵護和寵愛，也感受到亞洲其他國家學者的中國情結；在日本則是直接面對了日本學者對后89中國（女）學者的敵意和粗暴。懂了聞一多的詩意：我多么痛苦地憶起我是中國人；為什么我眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。

　　 美國經(jīng)驗則不甚相同。當然，在美國，也經(jīng)常想到張愛玲的修辭：“中國的歲月”，但更多地是作為學人和個人的體認和收獲?？赡茏畲蟮氖斋@便是清晰感受到了所謂西方理論的“地域性”。所有那些思想的、理論的、哲學的命題源自他們的日常生活，源自他們自己所面對的具體的歷史與現(xiàn)實情境。而其學術命題，則生發(fā)于他們自身的理論脈絡——第一次感性地理解了“譜系”的意味。

　　 而另一個不期然的收獲，就是文化研究的“反身命名”了。在美國各大學演講或訪問時，不時被介紹為“中國最重要的文化研究學者”。我對他們所謂的cultural studies完全不知所云。如果被定義為電影研究或女性主義學者，我可以理解（盡管我不喜歡被標簽），但是“文化研究學者”？我是下了很大決心才克服了恥感去詢問：What is cultural studies？被問到朋友也很驚訝：你做的就是啊。我恍然大悟到，為了面對和回應中國90年代社會、文化劇變的嘗試：諸如《救贖與消費》《想象的懷舊》等等，原來名叫文化研究?。ㄐΓ┖髞恚也乓庾R到，這一命名也同樣適用于我的電影研究。這時，美國文化研究正值鼎盛時期。就像80年代的電影學，此時重要的人文學者都會集中在文化研究的學術會議上。說來可笑，我這個“重要的文化研究學者”此時開始購買各種文化研究的入門書，開始學習和了解文化研究這一新的學術、思想領域。偶然的契機，使我開始參與了文化研究這一非學科、反學科的領域在中國的學科化過程。

?　　 王炎：是不是還有這樣一個變化？您在電影學院時期出版了《電影理論與批評手冊》和《鏡與世俗神話》，基本上研究外國電影，如《法國中尉的女人》《小鞋子》《藍》《白》等，強調文本細讀、分析電影語言。后來調入北大，就像您剛才提到過的，似乎純粹審美已經(jīng)不夠了，需要進入一個更大的社會文化領域。之后的作品，如《霧中風景》，對象文本便是中國第四代、第五代和第六代導演和中國電影。是不是可以這樣說，您從純審美、純文本細讀的思路，轉向社會與文化批評？或者說是從外國電影轉向中國電影了呢？?

　　 戴錦華：（笑）你這完全是邏輯化的結果。對我，這都是同時發(fā)生的。在電影學院期間，坦率地講，形成我的藝術滋養(yǎng)、審美趣味、對電影藝術的基本認識的，主要是外國電影，而且主要是意大利新現(xiàn)實主義之后的歐洲藝術電影。但是，另一方面——我的研究剛才說到的兩個起步點之一，是中國電影研究。這部分的寫作，少數(shù)收入了《電影理論與批評手冊》里，但多數(shù)沒有結集。這部分當時稱為“第三代導演研究”，也叫“十七年”或者“50到70年代電影研究”。結集時沒有收入這部分文章有兩個原因：一時這部分的論文基本上是會議論文，而那些會議是我生命中一段非常重要和溫暖的體驗：類似的研討會大都是文化部藝術局或后來的廣電部電影局組織的，屬于共和國藝術研究一類。開會時第三代的大師們、也是研討的主角：水華、陳懷愷……會在場，以他們那代人特有的專注、謙遜傾聽，埋頭筆記。我依然記得在那些會議上收到的、來自當時老一代電影大師們的厚愛。他們會如此真誠擁抱我們這些少不經(jīng)事的晚輩，如此深情地告知：“感謝你們理解我們，感謝你們嘗試理解我們?！钡故橇碛幸恍┍藭r的中年批評家們對我們深不以為然。于是，他們的說法，便是“洶涌著一股暗流/黑水”，“對共和國藝術明褒暗貶”。這種特定的結構情境規(guī)定，但更重要的是，我始終沒能獲得一種有效的語言與路徑去處理50至70年代中國的電影生產(chǎn)與文本，所以這部分研究便始終擱置在那里，沒有展開或深入。你知道，我老是將“后見之明”掛在嘴上。你也知道，我所謂的后見之明，首先是蔑視、也拒絕加盟審判“失敗者”，同時也拒絕簡單地充當辯護者。我所謂的后見之明，是借助時間/后來的優(yōu)勢，獲得歷史中難于獲得的洞察，清理并啟動歷史遺留的債務與遺產(chǎn)。

　　 ?王炎：但對第四代和第五代導演，您真正找到了自己表述的方式。?

　　 戴錦華：可以這樣說吧。當時，我有大量的新片評論，幾乎每片必評。岔開一句，在1987年我的肺結核瀕死體驗（笑）之前，我是一個野心勃勃、自視甚高——也就是不自量力的年輕學者。當然以為自己可以“包打天下”。所謂包打天下的意愿之一，是成為“著名影評人”。倒是沒想引導創(chuàng)作，盡管當時和同代的許多影人頗有私交；寫影評是希望引導觀眾。1988年，我接受了三個報刊專欄的寫作（這倒是很久沒提起了），想要實現(xiàn)這一夢想。因為眾所周知的原因，這短命的專欄開張不久都被關閉了。事實上，那時，我的全部發(fā)表空間都原地蒸發(fā)了（笑）。從那以后，我沒有再起意直接面對文化消費者發(fā)言。那時在影院里看到的都是國片，只有國片，所以影評寫作當然是國片研究。所以這里沒有什么特殊的選擇和轉換。

　　 ?王炎：當寫作外國電影評論時，我覺得您更接近電影理論，或說學院內部的影視研究。但您討論中國第四代、第五代導演、分析中國電影文本時，則文化、政治和歷史感撲面而來，有生機勃勃的大氣象，一下沖出了學院的圍墻。閱讀您的中、外電影批評時，是感受非常不一樣的經(jīng)驗。?

　　 戴錦華：謝謝夸獎哦（笑）。這事實上也是我后來較少涉及外國電影的原因。在當時的條件下，做外國電影的困難，一是資料匱乏，那是前互聯(lián)網(wǎng)時代，沒有谷歌、imdb或豆瓣、時光網(wǎng)的助力，也缺乏海外經(jīng)驗和國際視野。分析外國電影時并非刻意“將現(xiàn)實放入括號”，而是無法把握和觸摸到他們的現(xiàn)實。唯一的依憑是電影文本。多數(shù)時候尚可基本把握“影片的事實”，但對語境的無知仍可能造成誤讀。算是歷史的限定吧。記得最初訪美的時候，被港臺學者詬病：說我不做港臺電影研究，有大中國主義之嫌。我感覺很冤（笑），不做，不是輕視或無視，剛好是慎重，不了解其歷史脈絡。

　　 現(xiàn)在的文化生態(tài)已經(jīng)完全不同了，自己的底氣也充足了很多，所以世紀之初再次開始處理外國電影。我想，現(xiàn)在方法論上沒有什么不同了。

?　　 王炎：接下來說一下您美國之行對文化研究的影響吧。1999年您出版《隱形書寫》。這一時期您開始從電影內部研究，轉向對社會文化的關注。《隱形書寫》是文化寫作的代表作。?

　　 戴錦華：是的。1995年，我又一次魯莽行事，在樂老師的支持下成立了北大文化研究工作室。也是那一年開始開設了《文化研究理論與實踐》的大課，建立了文化研究工作坊，帶領學生讀書、討論文化現(xiàn)象，從那個時候持續(xù)到今天。其實，應該說，從1995年到21世紀大概有五到七年的時間之內，我主要的精力是放在文化研究而不是電影研究上，最多是用文化研究去覆蓋電影研究。

　　 當然，電影研究不僅是我的基礎，或者叫家底，也始終是我的最愛（笑）。

　　 ?王炎：但您從來都不是哪種中規(guī)中矩的文化、電影學者。您寫作的基調似乎一直是要突破電影研究的學科規(guī)約。?

　　 戴錦華：這也是追認啊。起步的時候，我內心渴望成為一個專業(yè)的電影學者，專業(yè)化程度越高越好（笑）。但當時中國的電影學是一個全新的領域，沒有范式，也沒有范文。所以我自詡在做專業(yè)研究，結果看來沒做成（笑）。這也許就是被命名為文化研究學者的原因吧。但私下里仍認為自己的文化研究是站立在專業(yè)性電影研究的基礎之上的。

　　? 王炎：1999年您出版了《猶在鏡中》，一個訪談的集子。從這本書中能感覺到中國學術界正發(fā)生一個轉變。那是北大哲學系和中文系的研究生還有外國博士生對您的采訪，能看到當時他們對西方當代理論、或后現(xiàn)代有非常強烈的好奇，很想了解，充滿激情。似乎希望從您這里印證一些想法，或更新后現(xiàn)代知識。

　　 貫穿始終的很多問題都是圍繞后現(xiàn)代的概念或流派、思潮等。但有意思的是您的自序，它與后邊的訪談內容并不一致。序言從電影《第八個銅像》說起，談到您的“文革”記憶，說養(yǎng)病期間曾與一些小幾歲的年輕人談“文革”，自然而然想起前輩對您談革命，正是這時候您發(fā)現(xiàn)與下一代人之間的代溝?！拔母铩币环矫媸莿?chuàng)傷性的記憶，但您心中也有陽光燦爛的“文革”版本。當時的背景恰是左右之爭箭在弦上，您似乎對“文革”和革命史也開始了重新認識。同時，《序言》里還有一種懷舊的情緒。我想知道您當時有怎樣一個心境？?

　　 戴錦華：你的觀察是準確的。對于我來，那本書，剛好成了一個句號。轉變及其結果，就是在《隱形書寫》中實踐并完成的嘗試。美國之行是其中的原因之一，但并非最重要的原因。記得一個后來成為文化名人的昔日學生曾感慨：戴老師本來是一個堅定的叛逆和評判者，但被美國學院帶壞了，居然向左轉（笑）。這個說法不無道理。初次訪美，到了許多所大學，見了很多美國學者，從理論大師到東亞研究的前輩、同行。簡單地說，當時美國的學院，尤其是人文學科，仍然帶有左翼壁壘的性質；我第一次明確：我曾如饑似渴地汲取的西方理論，事實上是冷戰(zhàn)格局中的左翼批判理論；或者說，20世紀文化理論有著從粉紅色到正紅色的底色；而建立在六七十年代之交的電影學，更是“紅色的60年代”的文化遺腹子。換句話說，對我說來，這與其說是轉變，不如說是自覺。當然，另一個形而下的因素，你一定比我更有體會，在當時，美國除了中國學，會對中國和中國學者感興趣幾乎只有左翼學者，他們對中國的關注，幾乎完全出自對紅色中國的愛。這是當時很多中國人海外經(jīng)驗中一個幾乎可以稱為“痛苦”的發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在的情形當然不大一樣了。

　　 對這次轉變來說，更重要而真切的，并非美國之行。真切的是，1994至1995年，近一年的美國之行歸來，國內的劇變給我的震驚體驗。前面說到了1993年中國社會的變化，造成了我轉到北大的選擇。選擇北大，不僅是堅持和固守，而且曾以為是選擇了一個恰當?shù)摹⒂^察者的位置。80年代，在知識界古典自由主義共識之下，我曾認定自己的社會立場便是所謂的“非暴力，不合作”。90年代初的社會轉型發(fā)生之時，我為這一自我定位補充了“作壁上觀”——當然是相對于商業(yè)大潮與“失語”（可做不可說）的新主流而言。這也就是《猶在鏡中》中大部分訪談的基調。僅僅一年，事實上不足一年間，國營大中型企業(yè)轉軌，失業(yè)沖擊波——“洞中方七日，世上已千年”。當然，也是參照美國社會那種高度成熟、穩(wěn)定，甚至可以說超穩(wěn)定的結構和體驗，中國社會的劇變對我?guī)缀跏切乱惠喌闹貏?chuàng)。1993年，充滿了中國社會的是欲望和躁動；總是會借用羅布-格里耶的片名來形容：欲念浮動。但1995年歸國后的觀察，是這個社會涌動著焦慮、妒恨，乃至完全無名、無語的仇恨；這也是無助、絕望引發(fā)的社會暴力行為激增的時期。似乎已不再是欲望的喜劇，而成為剝奪的悲劇。我無法繼續(xù)那份嘗試在表達建立起來的旁觀、紀錄的心境，而且關于中國、關于當下、關于社會的性質與問題的基點和參數(shù)似乎都已改變。這份震驚與沖擊，是一次全新的思想、立場轉變的開端和動力。較之社會的、社會言說的忠誠度，我首先必須忠實于自己，我必須首先回應自己所感受到的沖擊和挑戰(zhàn)。其結果，是《隱形書寫》一文及此后自覺文化研究論文的書寫。

　　 這也就是那次人們所說的“向左轉”。我不否認，是因為在那個階段的思考中，“階級”之為議題和參數(shù)再度凸現(xiàn)出來。在我的自我感知中，我別無選擇地體認、或者叫想象性的認同了被剝奪的、被放逐的社會群體——形成中的新底層?！峨[形書寫》的寫作包含了極大的情感熱度，也因此被美國學院中人詬病，認為“道德義憤超過了學理的思辨”。也許的確如此吧。

　　 這大概是我自己學術轉型、路徑選擇的特征吧：始終是現(xiàn)實體認先于、大于學院或理論的因素。20世紀90年代中期，與其說是我個人的一次學術與思想的轉變，不如說，是中國社會重要轉折的一次個人的與學術的回應。

　　? 王炎：而且也是整個中國學界的一個轉折點，被命名的“新左派”正是那幾年才逐漸形成的?。

　　 戴錦華：是的，所謂“中國知識界分化”、“思想論爭浮出水面”便是在1995-1997年之間。你當然知道，“左派”在中國是個惡名，甚至是臟字。有趣的是，我被罵為新左派，卻早于我自己思想、學術、立場的轉折；僅僅由于1993年一場或許重要的文化事件與社會論爭：好萊塢的重入。我或許可以理解中國社會整體上對這一事件的正面反應，準確地說是歡欣鼓舞；但我實在無法理解電影業(yè)界的無保留歡迎。于是，我在報上寫了一篇短文《狼來了》——因為此時凡屬對好萊塢再度進入中國持有任何保留態(tài)度的都可能被斥為“義和團情結”；而只要談及好萊塢的強勢傾銷，或論及文化侵略，便一律是“狼來了”——重述官方謊言。所以我的確是刻意以此為題，反用這則寓言：大意是說，一旦狼真的來了，絕不會以懲戒撒謊的孩子為目的和終點；是狼，終究要吃人。如果說昔日帝國主義文化侵略是官方套話，那么今天，它正在成為現(xiàn)實。寫這篇文章，一則出自對中國文化中的美國固戀的疑懼；一則也的確是為當時已是風雨飄搖的中國電影工業(yè)擔心——一旦工業(yè)基礎崩潰，那么中國電影便再無從談起（但是無從認識到的是，當時的中國電影工業(yè)，事實上是“國營大中型企業(yè)”的一部分，其命運已在資本化及其重組的大趨勢中注定）；其下，更為深刻、也是個人化的因素，則是我的審美趣味、藝術價值。我以為，批判、拒絕、蔑視好萊塢，是知識分子的本份（笑）。沒想到，便因此成了“左派”（大笑）。

　　 ?王炎：很快在2000年，您出版了最重要的作品《霧中風景》。它影響如此之大，已經(jīng)成為中國電影研究界的真正經(jīng)典之作。它似乎要給出一種學術范式：什么是電影研究。與給電影資本幫忙或幫閑的影評不同，這是一種獨立的學術工作，產(chǎn)生新思想、批判現(xiàn)實。這部作品還給同行以示范：如何勾連電影研究與文化研究，學院知識生產(chǎn)如何關聯(lián)社會與政治。所以，我覺得它影響非常大。雖然收錄了很多過去寫的論文，但我仍覺得您的寫作風格、甚至口語風格，都在這部作品中發(fā)揮得最充分。無論語言表述還是學術的視角，《霧中風景》都給出一個比較完整系統(tǒng)的呈現(xiàn)。您自己也這么看嗎？?

　　 戴錦華：你這是在罵我嗎？

?　　 王炎：為什么這么說？?

　　 戴錦華：我自己絲毫沒有意識到這是我最重要的作品。其出版是又一個偶然。如果真的把這本書納入我自己的學術脈絡，出版時該叫《朝花夕拾》。書中收錄的基本上是80年代后期、90年代初期的電影寫作，而且只是其中的一部分。并沒有真的起意出版。1997年在臺灣講學，臺灣的朋友熱情地提議將課上我提供的閱讀參考文章出版，我又一向喜愛臺灣遠流的《電影館》系列，于是忝列其間，真叫我喜出望外。最初就定名為《霧中風景》，但被告知臺灣已有用安哲這部影片譯名命名的書籍，所以更名為《斜塔瞭望》——因為80年代中期，我開始寫作談第四代的論文時，一篇歐洲學者的文章給我留下過深刻印象，文中，作者以“在傾斜的塔上瞭望”描述歐洲知識分子的社會姿態(tài)。這一描述與我對第四代電影的體認相似，于是那篇文章便以《斜塔》為名。

　　 繁體字版的問世（尤其是在《電影館》系列當中），真的讓我大喜過望。于是得隴望蜀，產(chǎn)生了出簡體字版的愿望?！氜D了諸多出版社，都遭拒：人們不愿出版一本“青年學者”的論文集，而我拒絕將其“改裝”為專著的形式。你知道，和人們一般的推論不同：一是我的自我估價一向不高，學術之路的展開也頗為曲折。最后，是在北大出版社音像部工作的小編輯賀雷幫我出版了簡體字版。已是1999年了。對于我自己的研究和工作，已的的確確是“昨日之島”。

　　? 王炎：特別是文化研究為主的工作？?

　　 戴錦華：對。

?　　 王炎：也許您把論文輯錄在一起時，還沒有清晰地意識到，如果說巴贊要回答“什么是電影”的問題，這本書則一以貫之地要回答“什么是電影研究”的問題?！半娪把芯渴鞘裁础痹谖鞣揭苍S不再有太多的懸念，但在我們這里到今天也未必真正解決。我們有多少人真清醒地知道，電影研究與電影工業(yè)之間的關系？電影作為一門獨立的學術研究應該是什么樣子？這一直是問題，也是困境。我覺得《霧中風景》試圖要回答這個問題，并不斷嘗試解決這個問題。?

　　 戴錦華：這是你的閱讀的經(jīng)驗啊，或者說是一個我自己不自覺的結果。當時，對我來說，這個問題確實是很真切的，照你的提示，這也的確是寫作《霧中風景》時一個真實的面向。每一篇論文的寫作當中，我的確想對自己回答，什么是電影研究？我可以通過電影研究做些什么？

　　 但更為真切的狀況是，迄今為止，我首要關注的，不是單純的學術生產(chǎn)式的寫作，或者說是一個命題作文、課題性的研究。我曾經(jīng)極為焦慮的，首先不是回答何謂電影研究，而是如何描述、勾勒我面對的激變中的社會，這激變中自己的生命經(jīng)驗。諸如如何書寫特定的社會體驗，使之進入經(jīng)驗/文化視野；諸如如何把握、呈現(xiàn)并批判我們自己的、也是時代的情感結構/感知結構。我的寫作沖動，幾乎始終得自現(xiàn)實關注或近乎迷戀的生命體驗，較少出自“純正”的學術意圖。

　　? 王炎：我閱讀《霧中風景》的感受，像“什么是電影研究”這樣的問題，你無法簡單地定義，如“電影研究”等于“某某”這一一對應的公式去回答。也不能用某個流派的理論去解釋?；卮疬@樣的問題，只能通過具體的電影寫作實踐，將問題置于背景之中，通過文本闡釋與文化分析，讓問題從背景中漸漸顯現(xiàn)，并在前景中一步步澄清，呈現(xiàn)給讀者。我覺得這是《霧中風景》最獨到之處。?

　　 戴錦華：你覺得在《隱形書寫》當中這個特質就消失了嗎？

?　　 王炎：從電影研究的角度來說，《隱形書寫》不太一樣，那是一本大眾文化研究的專著，集中在90年代的中國文化，包括各種各樣的社會現(xiàn)象，文化現(xiàn)象和電視、媒體問題的研究。?

　　 戴錦華：我稱《霧中風景》為朝花夕拾、昨日之島，是因為其中的大部分完成與八九十年代之交。這中間是《鏡與世俗神話》，一邊是因為那些年我遭到全面封殺，真的很“賦閑”，一邊也是想總結自己十年來電影學院的教學。平行的脈絡是我的“業(yè)余愛好”——當代文學、尤其是女性文學研究。《鏡與世俗神話》相當集中地寫作并完成。此后是斷斷續(xù)續(xù)的寫出了《霧中風景》的后面幾篇。中間偶然地接受了幾次博士研究生們的訪談。自己也很意外談得挺深。于是，一篇篇地從頭寫過，結集成《猶在鏡中》。當時，我并未意識到自己正經(jīng)歷著一個重要的歷史時段，也是自己思想的一個時段。最初接受訪談時，很篤定，有確認。但到了所謂“世紀之交”時，我在一次發(fā)現(xiàn)自己到了一種思想的臨界狀態(tài)。你的觀察非常準確，寫作序言的時候，問題和心境已頗為不同。

　　 你用了“懷舊”，也許如此吧。但對我說來卻并非懷舊。比那要強烈得多。幾乎是又一次的震撼或震驚。1999年，自己的一批書出來的時候（這時，我自己的出版已不再是問題），我并未明確自己正面臨新的挑戰(zhàn)或危機。當時全球最熱絡的話題是新世紀或跨世紀。而除了電腦“千年蟲”的威脅，我對有關新世紀的期盼和諸種言說表示不屑。那時我經(jīng)常開的一個玩笑是，對于新世紀，人們將如同加菲貓的新年感言一樣，發(fā)現(xiàn)新世紀的空氣仍然冰冷。新世紀將如任何一個黎明一樣到來。

　　 但于我，一個真實而強烈的變化確乎到來了，這是一次比懷舊強烈的多的震撼、乃至崩潰-重建的過程。當時，我所面臨的真切問題是，自以為開始形成自己“做”文化研究的思路和方法，漸次嫻熟，如何整合相關現(xiàn)象、如何形成并傳達自己的問題意識，如何展開批判與分析。于是，對我，文化研究又一次成了“熟練工種”，在思想上、寫作上本身很容易成為自我重復，對自己思路的復制再生產(chǎn)。

　　 當然，我也清晰意識到新的挑戰(zhàn)：首先是猶如當年我意識到我們已無法在電影研究的學科限定內完成對中國電影的有效闡釋、批判與分析；此時我意識到中國文化研究已不僅僅能在中國論域內部獲得全面、深入的呈現(xiàn)。曾經(jīng)，我強調中國文化研究必須自覺、清楚地區(qū)隔于歐美文化研究，因為中國文化工業(yè)的勃興極具“中國特色”。但此時，伴隨著中國介入全球化進程的深入，情況變得更為繁復而糾纏。

　　 其次，是當時韓少功先生對中國文化研究有一句極為中肯且正中要害的批評：中國文化研究“缺少政治經(jīng)濟學的臨門一腳”。我自以為我還是重視文化研究的政治、經(jīng)濟向度的，但要踢出這“臨門一腳”、射出個“好球”，恐怕要求全面的、跨學科的知識準備。但令這一思想與學術演變迸發(fā)的，卻是一次或許偶然的文化事件：黃紀蘇的小劇場戲劇《切?格瓦拉》的上演。觀劇的過程和結果，對我構成了一個始料未及的沖擊——你可能用懷舊來描述，但那近乎于內心的一次爆破。

　　 我在七歲到十七歲度過了“文革”歲月，在50至70年代完成了我生命中最初的十七年。十九歲進入北大清醒（其實不無朦朧）地意識到自己的生命累積、內心世界，自己的閱讀、乃至情感結構經(jīng)歷著一次反轉，深藏的內里浮現(xiàn)為表層；或者說，是一次反轉：上下、內外倒置。無需贅言，我出生、成長于一個“火紅的年代”（或者說灼熱、炙熱的年代），曾經(jīng)，我童年時代最大的愿望，是“在火紅的年代做一個火紅的人”（笑）。我也曾是體制性的中學紅衛(wèi)兵領袖或“四五運動”中的中學生領袖（盡管后者已然是反體制的、而且確乎直面著坐牢的危險，但我在天安門廣場、紀念碑的漢白玉圍欄上領著人們高唱的是《國際歌》）。簡單地說，在我成長的年代，在我整個成長年代，我自以為、自我期許的是成為一個“真正的革命者”。但與此同時，從童年時代開始到整個少年時代、青年時代的開端，我大量閱讀的是文藝復興到19世紀歐美哲學和文學，自我摸索著西方藝術史：美術、音樂、建筑的教育，這無疑是我的知識與情感的底色之一。曾經(jīng)，這一切巨大而深刻的存在，隱秘地、且攜帶著種種不和諧地潛藏在我的生命與思考之中，幾乎不為外人知。

　　 而1978年，經(jīng)重新恢復的高考制度進入大學之后，我很快經(jīng)歷了知識、自我認知與情感的反轉，潛藏的浮出水面，曾構成我公眾生活、主體想象與方式的一切被拋棄、掩埋。我想，這絕非我個人的一己或獨特經(jīng)驗，而應該是一代人的共同的生命經(jīng)驗——除了先知先覺者哦（笑）?，F(xiàn)在想來很媚俗：當時我自認為自己經(jīng)歷的是人性復蘇，我的真實的生命構成和經(jīng)驗的自由表露。當然，于我，這的確并非是新時期蒞臨、進入大學才發(fā)生的心理過程。

　　 1976年參與“四五運動”，經(jīng)歷廣場鎮(zhèn)壓的最后時刻而僥幸逃脫，一起的參與者被逮捕，被判刑。那以后我獨自印刷、散發(fā)過傳單，焚毀了全部筆記、日記和詩作，經(jīng)歷過等待被逮捕的漫長煎熬。而后是十月劇變，1977年一月，我再上廣場，再次有人被逮捕。是那以后，我深深地陷溺于政治幻滅，完全認同了大革命之后，法國作家、思想家的低迷表述。也是那時，繆塞取代了雨果。當時最愛的是繆塞的名言：“政治是一間骯臟的廚房，你如果對生活有所愛戀千萬別伸手進入”，甚至是普希金的：“誰深深的思考過，誰就不能不深深地輕蔑人”。以這樣的基調，我步入了“新時期”。前面說過了，后人以“昂揚”、“奮進”來描述新時期，基本上指的是1985年之后的社會情緒基調。在那之前，至少對我說來，1976到1982年，我處在一種近乎憂郁癥的狀態(tài)之中，說過了，或許那便是象征性的“弒父行為”之后的代價吧。在憂郁、犬儒的基調中，那一內外反轉、或曰自我非政治化，對非暴力、不合作、拒絕介入的選擇，是我個人的經(jīng)驗，也許是一代人的經(jīng)驗。

　　 不論是在2000年，還是此后，不斷有朋友笑我高估了小劇場劇《切?格瓦拉》的價值和意義。不錯，相對于為孟京輝高度精致化了的小劇場，這部劇更近似于廣場劇或活報劇，簡單、粗糙、直接，間或粗暴，攜帶著極強的憤怒和情感。但正因此而具有了80年代以來社會批判性的文學、藝術文本所無法具有的單純和力度。經(jīng)由劇場，也許是再次經(jīng)由切?格瓦拉的形象中介，這種力度到達了我，直接沖擊了我的身體，而不僅僅是思想。稍稍滯后的引爆，第一次轟毀了我步入大學時、關于自己的社會立場和社會態(tài)度的選擇：不介入、不合作（甚至89年那持續(xù)的激蕩、悲情，也沒能令我改變這一“初衷”）。

　　 更令我始料不及的，是這一震動牽出了我早已埋葬、甚或遺忘了的少年時代的情感結構：那些關于革命者的自我想象與自我期許，那份理想主義的激情，社會責任感……所有那些來自俄蘇文學和電影的、來自50至70年代工農(nóng)兵文藝的情感基調與文化累積，突然如此真切、鮮明地涌現(xiàn)。我甚至不知道這一切還在，仍占據(jù)著我的心靈內存。仿佛反轉再一次發(fā)生。我知道，這已經(jīng)不是新老主流會大聲嗤笑的“幼稚”了（類似的嗤笑：幼稚、或溫和些：不成熟伴隨了我一生）；在他們看來，這已經(jīng)是十足的病態(tài)。我本人十分熟悉這類邏輯：十七八歲要改造世界，二十七八與世界推移，三十七八馴順而抱怨，四十七八拖住歷史車輪不讓其前進——這才是“常情”。在主流看來，理想主義、對世界不公的憤怒，對更好的世界的向往，只應是青春期的熱病，一經(jīng)發(fā)過，終身免疫。但我竟四十大惑。也可以說，這是1995年之后，面對這個社會變化，我自己思想與立場轉變累積的結果，小劇場劇成了“壓垮駱駝的最后一根稻草”。對我，那段時間極為沉重而痛苦，似乎再一次到了生命的十字路口。一度進入了“To be or not to be”（笑），當然不是活還是不活/生存還是毀滅，而是介入還是不介入？

　　? 王炎：關于介入社會或不介入的問題，我有這樣的觀察。在90年代，無論您平時的言談話語，還是在《隱性書寫》和《猶在鏡中》里，“五月風暴”都是一個關鍵詞，也是您的口頭禪。但進入新世紀之后，“五月風暴”漸漸退去，無論您的寫作還是言語中，它的出現(xiàn)率不那么頻繁了。您越來越關注中國社會問題，農(nóng)民工問題、三農(nóng)問題、農(nóng)村婦女問題等，參與社會實踐活動也越來越多。同時，您更關注第三世界和拉美貧困、生態(tài)問題，參與不少國際組織的考察活動，多次去拉美國家，還主編了《蒙面騎士》一書。

　　 21世紀中國真正進入全球化時代，您的國際學術活動也大大增加，到全世界各地參加會議、國外講學、國際學術交流等非常頻繁。您如何評價自己在新世紀這十二年的工作？如果給您的學術生涯分期的話，《霧中風景》在2000年出版，是否可以說您有“前霧中風景”時代和“后霧中風景”時代？?

　　 戴錦華：對我，這十二年是一個再次起步、再次尋找并定位的過程。在這場“危機”之中，我的確處于崩潰狀態(tài)。對自己此前的工作意義充滿懷疑，對全面介入社會變革選項充滿焦慮。這種焦灼狀態(tài)強烈，但持續(xù)的時間并不長。一則是我仍記得我少年時代終結時幻滅的內涵，但更重要的是，我對中國和世界情勢仍保持著冷靜的思考和判斷。討論今日全球化世界的一個主要和基本的參數(shù)，是后冷戰(zhàn)。從全球左翼的角度描述，后冷戰(zhàn)的蒞臨，是一次全面的大失敗。

　　 你知道，我最憎惡的品格，是“審判失敗者”——因為，于我，那是一份廉價、一份媚俗。而且，如果需要，如果我認定，我也不忌憚加盟失敗者，或被人指認為失敗者。因為即使你欣喜于這場大失敗，你仍無法否認：全球共產(chǎn)主義運動的興起，是資本主義世界的矛盾以兩次世界大戰(zhàn)的浩劫迸發(fā)的結果；于今，這場運動“崩盤”了，但資本主義自身的問題和矛盾仍然存在。區(qū)別在于，面對近乎同樣的問題，后冷戰(zhàn)的今天，我們失去了去實踐、甚或去想象別樣的世界與可能性的空間。我并不憚于對抗世界的不公與不義，但我障礙來自于我不會、也不能嘗試簡單重復壓迫、反抗的邏輯。反抗的意義在于為反叛者贏得公正，而社會的公正有賴于社會的全面變革。如何變革？誰來變革？我嘗試做出的，是對未來正義的承諾，這意味著我們必須首先背負起歷史的死者，而不是再次做出冷戰(zhàn)意識形態(tài)式的選擇。如果我仍堅信必須終結資本主義，那么我必須回答的是，以什么替代資本主義的現(xiàn)實。且不論這是否是我一己之力所能夠完成。

　　 畢竟，百無一用是書生（笑），現(xiàn)實選擇的延宕與替代，仍然是讀書。首先是全球前沿的理論與現(xiàn)代史論著，是對20世紀的反思與回顧。第二部分的閱讀，與你剛才的問題有關。你表達的很準確，但卻不盡然。的確，我多少離開了對“五月風暴”——以歐美為主舞臺的“60年代”的關注，但60年代、也是“五月風暴”中的全球的英雄與偶像切?格瓦拉將我?guī)藢Ω鼜V闊的60年代的關注之中。這便是廣義與狹義的第三世界。事實上，按照詹明信的定義，“漫長的60年代”，開始于1959年元旦——古巴革命成功的日子，終了于1973年“9?11”——CIA支持的皮諾切克軍事政變推翻薩爾瓦多?阿連德的智利民主政府的日子。換言之，我開始清晰意識到，作為我今日思想與理論資源起點的歐美60年代，是以第三世界的崛起為背景和主要外部動力而發(fā)生的。其中，中國革命與中國想象的意義舉足輕重。

　　 這期間，我大量的閱讀了全球60年代的史料，讀了很多很多的60年代的參與者的回憶錄，因此熟悉了幾乎所有的英文的舊書網(wǎng)站。當然，極為深入而徹底地做了切?格瓦拉研究。我唯一毫不遲疑自認的“專家”身份，是中國的切?格瓦拉專家（笑）。這段時間閱讀量之大是我一生中所未經(jīng)的，如此集中的閱讀非小說類著作。即使我初到電影學院狂熱學理論的時候，密度也沒有到這個程度，如饑如渴、狼吞虎咽。這一密集閱讀的結果，既絕望又欣慰。其緣由是，全球無論是思想者還是實踐者，和我一樣阻塞在一種現(xiàn)實的瓶頸狀態(tài)之中。我們尚未完成對20世紀債務與遺產(chǎn)的清理、償還與繼承，尚未打開一個有效的未來想象空間。而對我說來，作為一個行動者，意味著明確并篤定于自己現(xiàn)實訴求與終極綱領；而我并未能確認并篤定。我有權利也有義務對自己的生命做出選擇，但我無權在自己尚未確認之時，影響并改變他人的生命。我并未投身社會行動，但卻沒有放棄介入。相反，我放棄了自己形成于七八十年代的個人基調，放棄了舊式知識分子的自戀和傲慢，選擇以一個普通志愿者的身份參與我所認同的社會行動。我為自己設定了幾個前提：

　　 其一，我要求自己成為一個真正意義上的志愿者。我固然可以做行動中的人們要求或希望我做的一切，我擅長的一切；但我也樂于做任何類型的工作：勞動、打掃、煮菜燒飯……我的原則是，對我認同的事情，我能幫忙則幫忙，不得則幫閑，底線是絕不添亂。我不是領導者，不是啟蒙者。我拒絕悲情，拒絕成為米蘭?昆德拉意義上的舞者，拒絕舞臺追光。其二，我給自己一個限定是，內在地連接起我的社會介入和學術思考，但外在清晰區(qū)隔這兩部分：我拒絕借社會介入獲取或增值自己的學院象征資本。我拒絕借社會行動獲取道德正義的高度或悲情自戀的資本。事實上，我從行動中的人們那里獲得的是活力、創(chuàng)造和快樂。其三，我再度上路，行萬里路，看世界。于我，這是又一次的走異鄉(xiāng)、行異路、“尋找別樣的人們”。這一次，我選擇不再是歐美，而是第三世界、亞非拉。十余年間，我造訪了數(shù)十個亞非拉國家，每次都會深入其內地和鄉(xiāng)村，我的生命和視野因之而徹底改變。

　　 這一過程的一個副產(chǎn)品，是我在不期然間完成了自己的政治經(jīng)濟學轉型——不是變身為一個政治經(jīng)濟學的學者，是具有了政治經(jīng)濟學的內在視點。

　　 我曾相當挫敗地感到自己經(jīng)歷著思想上的“鬼打墻”，但在豁然開朗之后，我慶幸自己的回歸。我發(fā)現(xiàn)自己擁有了面對影片的事實與電影的事實的不同視點與思考層面，發(fā)現(xiàn)平行于我的第三世界研究，電影仍充滿魅力和召喚。二十年過去，我再次返歸電影場域。

　　 王炎：太好了，歡迎回來。