想象物(L’imaginaire)及想象物社會學(la sociologie de l’imaginaire)是國內學界鮮有涉及的研究主題。一方面在于它們源自西方“哲學—社會學”傳統(tǒng)，較為抽象，難以理解；另一方面，它們的專業(yè)成熟較晚，至今在方法上仍存一些難點。然而隨著現(xiàn)代技術，尤其是電子、模擬、網絡、影音、材料、媒體、圖像、廣告等技術的發(fā)展，越來越多的研究人員開始進入該領域，想象物及想象物社會學由此獲得越來越多的重視與發(fā)展。

　　 一、想象物的解讀

　　 L’imaginaire，本文將它翻譯成“想象物”的原因在于它是形容詞轉作名詞的結果。也就是說，想象物來自“imaginaire(想象的)”。它與另一個名詞“l(fā)’imagination(想象、想象力)”的重要區(qū)別在于指向：前者指向作謂語動詞“imaginer(想象)”的成就，后者指向催化這些成就的內在活性(la dynamique interne)。然而，這樣的區(qū)分又是不可靠的，因為不同的學者亦對此有著不同的認識。比如早期的一些學者就會將兩者混著使用。想象物，從本質上講，屬西方傳統(tǒng)文化的范疇。但即使在西方，也沒有一個對于想象物的統(tǒng)一認識或者標準解釋。出于不同的角度、研究的側重、個人的觀點或者其他一些理由，不同的學者會為想象物作出不同的定義。這也就是為什么當國內的學者將同一個“l(fā)’imaginaire”翻譯成中文時，會有那么多不同術語同時出現(xiàn)的原因。對于阿爾都塞，我們將它翻譯為“想象性”；對于拉康，我們將它翻譯為“想象界”；對于薩特，我們將它翻譯為“想象”；等等。那么，想象物指的到底是什么?

　　 “想象物的源頭在于思想。它由人類思想造就的各種表達所構建，對于自然、宇宙、生命等的表達。由此，想象物首先屬于思想的世界，表達的世界。其次，由于表達又是對被表達事物進行解釋的產物，想象物就成為人們發(fā)明的，能被用以說明統(tǒng)領此世界的秩序或是無序的整體解釋。根據(jù)這樣的解釋，人們組織社會生活。因此，想象物又屬真實的世界。只不過是由非真實的現(xiàn)實，精神的現(xiàn)實，包括各種形象、觀念、判斷、推理等所組成。然而，只要當此類非真實的現(xiàn)實還停留于個人思想的內部，周圍的人就不會對它們有了解，不會去分享它們，它們亦就沒有可能會對周圍的人在生活上產生影響?！盵1]然而，想象物若只是居于思想內部的念頭，它也就不會引起哲學家、社會學家那么多的關注了。“象征的領域，即一種方法的集合；通過這些方法，非真實的現(xiàn)實獲得能夠交流的物質表象或形式表象。這不僅讓非真實的現(xiàn)實能夠影響到個人與群體之間的關系——此類關系構成社會；而且能讓個人與群體之間產生新的、易感知的關系。因而，得益于方法構建的象征領域，源自觀念和想象的現(xiàn)實被納入能夠給予這些現(xiàn)實可視、可交流形式和存在方式的具體承載之中?；驌Q言之，象征在本質上是種語言，但它已經超越普通的詞匯和一般的言談方式，它幫助由思維創(chuàng)造出的概念獲得呈現(xiàn)和應用，由此使得人們能夠對世界、對自身起作用，并完成由自身設定的各種目標?！盵1]以上引文來自由法國學者西爾維·梅祖(Sylvie Mesure)和帕特里克·薩維丹(Patrick Savidan)主編的《人文科學詞典》(2006)，該引文是對想象物概念進行的整體性介紹。如果我們想要進一步認識想象物，那就得了解構建想象物概念的三個關鍵術語，即想象力、象征和真實世界。想象力，是“思想的世界”和“表達的世界”中的主宰，人類特有的能力。如同柏格森認為意識無法到達意識之外，由于想象力存在于現(xiàn)實的結構之中，它亦無法到達現(xiàn)實的結構之外。因此，想象力從本質上講是一種虛構現(xiàn)實的能力。象征，即使在西方，它也是被最多使用，意義卻是最為混亂的術語之一。在我們的引文中，它被定義為能夠使“非真實的現(xiàn)實”過渡到“真實的現(xiàn)實”的方法，這也回應了索緒爾有關象征“不是空洞的，它在能指與所指之間有一種自然聯(lián)系的根基”[2]的認識。也就是說，象征的功能在于喚醒“真實的現(xiàn)實”，那尤其是一種思想或者品質。真實世界，既是我們能夠通過感官、經驗、理智接觸到的物質、空間、現(xiàn)象等，也是我們心中認為的事實。它是所有現(xiàn)實，包括真實與非真實現(xiàn)實的起點和終點。而真實世界又是客觀存在的；這也就意味著，人們所能感受到的世界并不一定是真實世界，真實世界需要人們的探索與發(fā)現(xiàn)。簡言之，想象物是思想借助想象力的推動，通過象征進入真實世界成為作用人類生活的現(xiàn)實。

　　 根據(jù)法國社會學家讓-皮埃爾·斯豪紐(Jean-Pierre Sironneau)的研究，在對想象物概念進行精化的過程中，我們能夠得出想象物的三種基本意思：第一種與社會存在的神話維度有關；該維度促使社會學神話分析的出現(xiàn)，并形成一個時代、一種文化、一個民族或一代人的邊界，包括一個社會階級的文學、藝術邊界。第二種涉及對其他社會的想象；我們能夠在有關烏托邦、千禧年說、革命意識等的思想著述中發(fā)現(xiàn)這種期望中的想象物。第三種也是最新的一種，關系到最日常和最現(xiàn)代的想象物；我們能在平日的生活實踐，如城市化景象、最常用的物件、最偶然的邂逅、最普通的旅程、最大眾的娛樂等之中發(fā)現(xiàn)這樣的想象物。[3]3此外，斯豪紐還認為想象物具有四種不同的社會功能：第一種是生理學的功能，即人類有夢想的需要。第二種是面對不能被理解的事物，如死亡等，人類的調整功能，即通過神話、儀式、夢境，甚至是科學等中間物進行的調整。第三種是個人和社會的創(chuàng)造性功能，即表現(xiàn)創(chuàng)造的主要機制，相對真實知覺，提供一種開放的認識論。第四種是社會的一致性功能；尤其是通過模擬態(tài)、理想型、象征體系、集體記憶等促成的社會一致。[3]4由此，我們能夠得知，對于想象物的認知應當把握橫、縱兩個方向：橫向是指對想象物結構、功能等的認知；縱向是指對想象物是不斷發(fā)展變化事物的認知。這也就意味著，對于想象物的研究不僅是多主題、多中心、多樣性的，而且也是實時并具有變更可能的。因此，我們不能夠，也沒必要要求對于想象物的研究應當具有同一的標準或結果，其實質在于變化的想象物本身不可預測。

　　 除卻以上，我們亦可通過對其歷史演進的了解來增補對于想象物的認識?？傮w上，想象物的歷史演進分為四個階段：首先，是空想階段。想象物與“真實(le réel)”對立，屬非真實范疇，是對不在場事物的召喚，具有神秘色彩，類似空想?？障耄磸默F(xiàn)實出發(fā)，徒勞思想，無有著處。其次，是表達階段。想象物被認作是想象力和幻想力(la fantaisie)的同義詞，仍屬非真實范疇，卻脫離了本義，成為思想的表達，但仍與現(xiàn)實無關。想象力，思維在掌握一定材料的基礎上，在頭腦中創(chuàng)造念頭或是思想畫面的能力?；孟肓?，對想象力創(chuàng)造的念頭或是思想畫面進行抽象反映的能力。再次，是真實階段。到了20世紀，與理性主義的減縮向度相反，一些重要理論開始重視由“images(圖像、形象、影像)”組織、構建的動力系統(tǒng)。影像的重要作用在于它所攜帶的意義。通過意義的交流與傳遞，影像覬覦現(xiàn)實，重構現(xiàn)實，妄圖取代現(xiàn)實。由此，表達開始吞噬現(xiàn)實，真實與非真實的邊界被不斷模糊，想象物逐步具備了作為真實的合法性，并最終成為能夠建立世界關系的新工具。最后，是普遍階段。當前，無處不在的影像不僅能夠變形為現(xiàn)實，制造和生產現(xiàn)實，比如互聯(lián)網、電子游戲、電視真人秀、好萊塢電影、主題公園與餐廳、超級體育聯(lián)賽、大型商業(yè)中心、連鎖超市等，已經成為社會星云的引力中心；而且還能將人們引入具有誘惑力的公共交流領域和神秘的宗教領域，比如明星見面會、國家宣傳片、形象代言人等帶來的各種效益和《達芬奇密碼》帶來的宗教熱度等。簡言之，影像是結構主義實踐的終結，也是經驗主義喚起想象物入場的工具。得益于影像在社會上的高度發(fā)展，想象物已不再是單純的念頭、表達或者工具，它已然成為能夠影響、控制、左右，甚至是規(guī)劃人們日常生活的最真實現(xiàn)實。

　　 二、想象物社會學的構建

　　 事實上，社會學家在很早以前就已經開始關注想象物了，即使他們尚未使用諸如“想象物”這般確定的概念。比如，迪爾凱姆曾在《社會學方法的準則》(1895)中寫道：“社會并不是個人相加的簡單總和，而是由個人的結合而形成的體系，而這個體系則是一種具有自身屬性的獨特的實在。毫無疑問，如果沒有個人意識，任何集體生活都不可能產生，但僅有這個必要條件是不夠的，還必須把個人意識結合或化合起來，而化合還要有一定的方式。社會生活就是這種化合的結果。因此，我們只能以這種化合來解釋社會生活?！盵4]其中的“化合”實際上指的是想象物化，結果在于想象物成為真實的現(xiàn)實。

　　 到了20世紀初，通過大量的實踐觀察與檢驗，社會學家們發(fā)現(xiàn)科學主義實證論的定量分析固然在研究社會的宏觀面，如社會組織、社會制度、社會流動、社會階層、社會結構等方面有著巨大的優(yōu)勢，但是對于想象物，包括對于其他一些社會內隱現(xiàn)象，如習俗、風尚、道德、品行、信仰、身體，等等，即對于那些所有能夠被稱為是“意識形態(tài)”的事物明顯地表現(xiàn)出一種力不從心，定性分析的方法由此得到了強調。然而，需要說明的是，強調并不意味著否定，因為：“在不同的領域，人們對兩者的期望和要求不一樣，但就總體發(fā)展而言，兩者缺一不可；特別是，推崇一個就會抑制另一個”[5]。當時最著名的方法論研究來自胡塞爾的現(xiàn)象學。

　　 到了70年代末、80年代初，一門被稱作是“想象物社會學”的學科誕生了。這尤其是在歐洲的意大利、法國，美洲的巴西、美國等國。其學科承繼見圖1。

　　 據(jù)圖1并結合當時的西方傳統(tǒng)，我們不難發(fā)現(xiàn)想象物社會學實際上是社會學在經歷了純粹理性價值之后的科學探索。它是關于社會的新見解，也是新的方法論解釋。想象物社會學，同城市社會學、政治社會學、教育社會學、宗教社會學或工作社會學等“傳統(tǒng)的”社會學類型一樣，也是由其規(guī)定物所定義的。它關注一切人類行為的想象維度，因此橫向地從政治、宗教、文學、藝術、人們的日常生活等方面切入社會。由于想象物的抽象性，換言之，由于想象物缺乏具象客體，想象物社會學成為復雜的科學；又由于想象物主題的多義和其切入的橫向性，想象物社會學則又成為特殊類型的社會學。在想象物社會學的視域中，能夠讓想象和神話影像深深植根的日常生活中的微小“事件(événements)”才是社會世界的永恒，地方風俗、個人習慣、生活交往、群體共在等社會過程元素因此成為現(xiàn)實的社會構建基礎；這也就意味著，想象物社會學使理解、認識和解釋想象物如何對于人類行為、人類表達等產生影響成為可能。

　　 這里需要加以補充說明的是圖1中吉爾伯特·杜朗(Gilbert Durand)的人類學：一方面，吉爾伯特·杜朗對于國內的學者而言是全然陌生的；另一方面，吉爾伯特·杜朗的“人類學—社會學”研究對于想象物社會學的建立起到了決定性的作用。吉爾伯特·杜朗，法國著名哲學家、人類學家、社會學家，師承榮格和巴什拉，他因在想象物理論化方面所做的工作聞名于世。在《想象物的人類學結構》(1969)一書中，他首先研究了象征與神話中想象物的不變形式，即所謂“想象物的人類學結構”。據(jù)此，他得到了構成想象物的諸多要素，如概念驅動(schèmes)、原型(archétype)、結構(structures)、運行律(régimes)，等等。概念驅動，實為概念的集合，是較為深刻的精神結構，它能讓人們運用理智將各種象征組織起來。例如，“垂直”的概念驅動會把世界劃分為“高”“低”兩種對立價值，“跌倒”由此成為想象物題材。該題材能在情感的概念驅動中找到根源，這是因為人有兩足，人以兩足站立，站立的人有隨時跌倒的可能。出于以上原因，“跌倒”就成為人們能夠在無數(shù)神話、傳說中發(fā)現(xiàn)的重要象征類型和象征線索之一，如伊卡洛斯(Icare)和坦塔洛斯(Tantale)等。原型是最初或最基礎的形象，亦指能夠不斷重復出現(xiàn)在夢境、幻想、文學、宗教、神話中的意象，它來自文化的積累與凝練。結構是整體性的構型、組態(tài)，包括構成的諸要素及組織的序量、張量等，神話和傳說能夠完成想象物的結構，并成為結構的一部分。運行律是思維的一般方法，吉爾伯特·杜朗指出想象物具有兩種重要的運行律：晝間律(le régime diurne)和夜間律(le régime nocturne)；晝間律是建立在對立、反命題、類型分離基礎之上的思維方法，這是因為在晝間，視能有了好的表現(xiàn)，人們能夠清楚地進行區(qū)分。此時的思維會將所有的元素區(qū)分為二：高和低，真和假，白天和黑夜，男人和女人，自然和文化，等等。夜間律是建立在綜合基礎之上的思維方法，這也許是因為在夜間，事物暗淡呈現(xiàn)，難以被區(qū)分的結果，而綜合能讓事物融合與匯聚。在該書的后半部，吉爾伯特·杜朗開始從對想象物的靜態(tài)研究，即從想象物的構成研究轉向對想象物的動態(tài)研究，即轉向想象物的活性研究。為此，他創(chuàng)造了“語義流域(bassin sémantique)”理論：隨時間的變化，想象物也在發(fā)生著變化且終將耗盡，新的想象物會出現(xiàn)、匯集、得名、耗盡；然而，這樣的變化并不妨礙基本主題的復蘇(見圖2)。

　　 吉爾伯特·杜朗認為，每個語義流域的持續(xù)時間在140-180年之間，其耗盡或許是因為內部的漂移、失控，或許是因為革新因素的涉入。然而，從不存在一個徹頭徹尾的死亡，這是因為一些神話元素始終存活于“集體的記憶(la mémoire collective)”[6]135之中。文化歷史因此成為永恒與變化之間的相互關系，能夠解釋“如何同時理解，或換言之，在觀察者所處的文化與時代背景中，辨認并區(qū)分文化、文化時刻、‘時代’等，以使得如此的文化物象能夠確實地顯明”[6]136。同時，吉爾伯特·杜朗還提出了其他一些與此相關的理論概念，如“神話評論(la mythocritique)”①、“社會文化的規(guī)則(la topique socioculturelle)”②等?？傊?，“在卡爾·古斯塔夫·榮格和加斯東·巴什拉的學派中，吉爾伯特·杜朗的思想是豐富的，他以奇特的文風進行表達，即以眾多的參注、大量的觀點和思索路徑征服讀者。這亦使其中的相參性不易被確定。他的工作帶來對認識論的思考，對人文科學客觀化和實證主義立場的討論。然而，對他而言，他更傾向的是那種向現(xiàn)實的不同知識形式所敞開的‘新的人類學精神(nouvel esprit anthropologique)’”[7]。換言之，吉爾伯特·杜朗強調的是能讓人們理解想象物的變化和想象物的社會、歷史影響等的神秘方式所具有的生機與復雜性，他的工作為想象物的研究，包括社會學研究和其他一些學科的研究搭建了基本的理論和認識論框架。

　　 三、想象物的研究方法

　　 想象物是涉及多場域的多語義領域，它的相關性、多重性、內在性和復雜性拒絕接受單一性質的分析。因此，運用現(xiàn)代性的歸類手段對其進行研究并不可靠。許多社會學家嘗試通過尋找內在不變性來解釋想象物，然而他們所遇到的最大困難就是方法的問題。以下是目前較多使用的五種方法。

　　 (一)吉爾伯特·杜朗的“人類學—社會學”方法

　　 吉爾伯特·杜朗是想象物分析方法的創(chuàng)始人。他的方法論來自其社會科學研究成果的推動。他所使用的方法并不固定。吉爾伯特·杜朗認為，存在一種“組織”連接了所有的人文科學，因此他對神話、象征、影像等進行了研究，希望能夠通過發(fā)現(xiàn)人文科學中共同的不變性組織一門“普通原型學(archétypologie générale)”。對他而言，想象物是被“發(fā)生在具有同化能力的、主觀的沖動和來自個體的客觀規(guī)定之間的不停交換”[8]38所創(chuàng)造。因此，他用“概念驅動”，即影像富有感情色彩、生氣勃勃的推廣來解釋影像通過人類起作用。概念驅動在影像的表現(xiàn)和無意識的行為之間建立了聯(lián)系，象征由此使神話具有了生命。

　　 圍繞最初的概念驅動集聚的想象物的表現(xiàn)常式就是被吉爾伯特·杜朗稱作是“結構”的東西。這些結構通過其運行集結影像的過程表明了“運行律”。[8]65杜朗將這樣的運行律區(qū)分為兩種：“晝間律”和“夜間律”。是影像變化的可能性讓想象物適應了社會和歷史的變化。因此，“象征，它的文化內容描繪出那些曾在社會歷史中的某些時刻有過特殊形式的神話的現(xiàn)實化之路，有了隨歷史而變(Trans)的特征”[9]。

　　 (二)小說創(chuàng)作的方法

　　 在介紹這種方法之前，應當區(qū)分能夠實現(xiàn)的虛擬創(chuàng)作，如小說；肯定不會實現(xiàn)的虛擬創(chuàng)作，如空想。想象物的任務在于放大小說中的象征。因此，這種放大依賴于創(chuàng)作者的實現(xiàn)能力。創(chuàng)作者對想象物象征了解得越少，他就越需要其他更多的象征來表現(xiàn)或激發(fā)想象物。然而如果創(chuàng)作者使用了過多的象征，人們的閱讀就會變得艱澀。西方小說中的想象物一般都是二元對立的象征；也就是說，比照兩種類型，如騎士、劍、魔術等是褒義的象征，而龍、火焰、鮮血等是貶義的象征，創(chuàng)作者創(chuàng)造出一個二元的象征場域。在這個場域上，首先安排進入的是小說的主角，即主要的象征，如英雄、怪物，等等。這些主角在三種語義關聯(lián)方式上完成了象征的實現(xiàn)：第一種是近義關聯(lián)，如得益于宗教傳統(tǒng)，騎士、劍、魔術、白色等都是顯明的正義象征。因此，從象征的作用上講，它們都是近義的詞匯。第二種是對立關聯(lián)。龍、狼牙棒、兇兆、血色等詞匯，無論它們是否與宗教傳統(tǒng)相關，只要是因為它們與象征正義的詞匯有了相反的意思，它們就容易被認作是邪惡的象征。第三種是同音賦意(homophonie)關聯(lián)。如果在以上兩種關聯(lián)方式的基礎上創(chuàng)作者仍然缺乏可使用象征的靈感，他可以根據(jù)相同發(fā)音的效果制造新的象征，即發(fā)音與正義事物相同，新的象征就是正義的；發(fā)音與邪惡事物相同，新的象征就是邪惡的。這種創(chuàng)作尤其發(fā)生在西文寫作當中。以上對創(chuàng)作象征的機械主義分析也適用于制造具體的想象物，比如能夠將想象的歷史用連續(xù)的影像以不完全抽象的樣子表現(xiàn)出來，如教堂里的浮雕、繪畫，迪斯尼的動畫片和好萊塢的電影特技，等等。這三種語義關聯(lián)的方式亦能被社會學家們所使用，尤其是在考察社會各界的思想方面，如大眾文化趨向背后的推手、造就社會心理特征的因素、文學藝術創(chuàng)作中的保守主義要求，等等。

　　 小說創(chuàng)作的方法中包括很多技巧，如神話的應用。很多學者都曾使用過“希臘—拉丁”神話研究社會的想象物，因為作為工具的神話能夠解釋人們的行為或集體現(xiàn)象。比如，如果神話中的神、女神、英雄們象征人類想象的權力，那么眾神之間的戰(zhàn)爭就是競爭的隱喻。尼采曾經提出古希臘文化是圍繞兩種矛盾，即被阿波羅和狄奧尼索斯所分別象征的趨勢組織起來。阿波羅代表規(guī)則、秩序、和諧，而狄奧尼索斯象征過度、無序和混亂。這樣的對立也曾被社會學家米歇爾·馬費索利(Michel Maffesoli)用于象征后現(xiàn)代社會感性理智(la raison sensible)對于唯科學理性主義取得的成功。20世紀初，弗洛伊德曾使用過希臘神話中的人名，即“俄狄浦斯”命名過心理情結，他的弟子榮格更是明確地將古希臘羅馬神話中的神當作原型的基礎和心理張力的象征。韋伯從社會學的角度運用價值的多神論觀念和眾神戰(zhàn)爭的價值觀念分析過眾神之間的戰(zhàn)爭，于是神話中的神性被韋伯當作了人類行為的神話形式。這樣的分析實現(xiàn)了神話應用的反轉；也就是說，通過眾神隱喻，人們能夠認識那些隱匿的、抽象的，可引導社會形勢發(fā)展的事物。除卻以上，借鑒想象物的人類學結構，吉爾伯特·杜朗在70年代初提出了“神話分析(la mythanalyse)”的想象物研究方法。該分析既是對社會神話的分析，也是通過神話對社會進行的分析。他指出：“神話分析建立在精神分析的模型基礎上，由神話的科學分析方法所定義?！盵10]。他的方法包含兩個步驟：第一步是在與同源語義內容相符的故事來源中，通過整理神話故事的敘事片段，發(fā)現(xiàn)理想神話，發(fā)現(xiàn)神話人物的本質特點；第二步在編年表中記錄每個神話形象在某些時刻的在場、缺席或出現(xiàn)率。這種做法能夠顯明隨著時間的流逝，神話將如何涌現(xiàn)，達至頂峰，隨后跌落、衰竭，最后變更，等等。③簡言之，一個神話能夠變成另一個神話，其意義也會隨著改變。

　　 另一個重要技巧是對比形象的構建。想象物對現(xiàn)實的投影所最能引起關注的表現(xiàn)是對立事物、對比形象的構建。換言之，兩種對立特征相互映襯，每個形象自其對立形象獲取自身意義。我們能在神話、傳奇、小說或是其他一些文學作品、藝術形式中發(fā)現(xiàn)大量的對比形象。例如，意大利大眾戲劇中穿白衣的普爾奇涅拉(Pulcinella)和穿五顏六色服裝的英雄小丑(Arlequin)；歐洲馬戲團中滑稽的非理性紅色小丑和略帶憂傷理性的白色小丑；電影中的演員搭檔如托尼·柯蒂斯與杰克·萊蒙、勞萊與哈迪、梅爾·吉布森與丹尼·格洛弗；動畫片中的角色搭檔如阿斯特里克斯與奧比里克斯、丁丁與阿道克船長；警探劇集中的小偷與警察，殺手與探員；等等。對比形象的構建亦存在于現(xiàn)實的個體或群體之中，這樣的構建不僅能夠向他者提供某個人的人格形象，也能夠完成對于某個人或某個社會群體的描述，從而使他者對這個人、這個社會群體有印象。一些新上任的政府官員往往會刻意構建一種與前任不同，甚至是對立的形象用于突出新氣象或新變化的發(fā)生。

　　 (三)投影分析的方法

　　 社會學工作較少使用投影分析，因為會受到各種條件的限制。投影技術的實現(xiàn)關鍵在于個人的兩類表達：一種是個人的講述；另一種是個人創(chuàng)建/操作事物。狹義地講，投影反映了個人的人格狀況，尤其是個人的感情心理結構；廣義地講，投影利用的是集體表現(xiàn)和社會想象物。

　　 1.通過繪畫和敘述進行的投影分析——AT9測試(Le test AT9)

　　 借鑒吉爾伯特·杜朗的工作，伊夫·杜朗(Yves Durand)在1970年制定了該測試。AT9，Anthropologique Test  9 éléments(9元素人類學測試)，它圍繞神話和象征分析展開。吉爾伯特·杜朗以其想象物的人類學結構、榮格的集體無意識和列維·斯特勞斯創(chuàng)建結構主義的工作為依據(jù)，認為神話和象征創(chuàng)造了集體想象物。伊夫·杜朗認為，個人想象物與集體想象物聯(lián)結，集體想象物由象征之間的關系安排產生。換言之，我們可以通過對個人象征認識的認識來了解集體想象物。伊夫·杜朗指出了三類集體象征：分離類(Schizomorphes)聯(lián)結斗爭和提升；神秘類(mystiques)聯(lián)結聯(lián)合；綜合類(synthétiques)聯(lián)結變化。以此為前提，他要求被測試者畫出一幅包含9種元素，即“摔到”、“劍”、“庇護所”、“兇殘的怪獸”、“某種循環(huán)的東西(轉動、再現(xiàn)或推進)”、“人”、“水”、“動物(鳥類、魚類、爬蟲類、哺乳類)”、“火”的圖畫。一旦被測試者完成其圖畫，他就會被立刻要求講述他在畫圖過程中的想法與感受。這一測試曾被大規(guī)模的調查工作使用過。

　　 2.通過詞匯聯(lián)想進行的投影分析

　　 為了給心理學提供實驗基礎，通過零碎念頭接近個人真實思想的投影分析以“聯(lián)想”的名義在19世紀末完成了其理論建構。榮格用字句聯(lián)想揭示情結。弗洛伊德由夢的元素出發(fā)，嘗試通過個人的自由聯(lián)想發(fā)現(xiàn)患者的問題。這樣的聯(lián)想技術通常包括五(4+1)個步驟：第一步，給眾人以誘導性詞匯。第二步，讓這些人在紙上寫出他們在乍一眼看到誘導性詞匯后所能想到的詞或詞組。第三步，對被引發(fā)出來的每個詞匯進行頻次累計，以遞減的頻次整理所有的詞匯。第四步，制作結果圖表，以出現(xiàn)頻次與距離成反比的關系圍繞誘導性詞匯為被引發(fā)出來的詞匯安排位置。第五步，即補充步驟。當我們進行更深入的分析時，往往會遇到同現(xiàn)(les co-occurrences)現(xiàn)象。也就是說，會有兩個與誘導性詞匯同距離的詞匯同時出現(xiàn)。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)詞匯聯(lián)想的投影分析實際上同時具有質性、定量和結構分析法的特征。然而這種技術存在一個應用問題，即如果隨意使用該技術，我們將很難確切知曉它所觸及的是哪一層次的心理，是個人還是集體?亞伯拉罕·莫爾斯(Abraham Moles)是最早在社會心理學領域使用該技術的學者之一。

　　 奧斯古德(Osgood)和他的研究小組在1957年制定了第一個測量意義的工具：語義測量器。根據(jù)奧斯古德，語義具有三種維度：第一種是價值：好/壞；第二種是勢力：強/弱；第三種是活動：主動/被動。他在每對形容詞中間都安排了7個強度級的間隔，見表1、圖3。

　　 簡單的數(shù)學計算就能使我們得知兩個事物之間的語義距離。這種分析經常被專業(yè)的市場營銷人員所使用，它能讓這些專業(yè)人員更好地了解市場和制定目標。

　　 (四)社會現(xiàn)象測定法

　　 社會現(xiàn)象測定的目的是為了解釋依照個體對于社會價值的感受所表現(xiàn)出的態(tài)度和行為的不同。它的發(fā)明者斯坦納(Steiner)要求想象一個空間，在這個空間里，一門語言中的所有詞匯按它們彼此意思之間的距離被安排在內，見圖4。

　　 換言之，根據(jù)每個人對詞匯都有自身象征認識的認識，該測定在標記法的幫助下定義了每個人對于每個被調查詞匯的態(tài)度：喜歡或是不喜歡，愿意或是不愿意。這些被調查的詞匯被統(tǒng)一放入一個語義空間，其位置安排根據(jù)詞匯彼此意思之間的距離。比如，“夢想”比“戰(zhàn)爭”、“絕望”更接近“甜蜜”。選擇空間里的一些段塊，這些段塊是為了建立記號類型(sémiotypes)。也就是說，是一些圍繞選擇了喜歡或愿意的個人聚集而成的社會群體。這樣的群體可以根據(jù)其自變量，如性別、年齡、文化程度等被再度分類?？傊?，社會現(xiàn)象測定的分析建立在“一些基礎的詞素(詞匯)是由想象物制造(如英雄，怪獸)”的前提下，這些詞素重新匯集了褒義或貶義的語義類型，這樣的分析不僅能夠同時表現(xiàn)一個社會的文化思考和文化行為，而且還能揭示這個社會在當時所存在的一些特殊的社會焦慮。

　　 (五)現(xiàn)象學的研究方法

　　 現(xiàn)象學方法意圖通過大量的經驗觀察獲取認知，它通常與胡塞爾精心準備的現(xiàn)象學密不可分?，F(xiàn)象學方法不是實驗法，它重視進入環(huán)境的調查、研究者的參與、對行為結構及行為意義的分析，等等。也就是那個被米歇爾·馬費索利稱作是“觀察的親密階段(la démarche caressante de l’observation)”中所包含的東西。與尋求解釋，企圖識別因果的決定性，嘗試把握最可能客觀的現(xiàn)代性科學的要求相反，現(xiàn)象學方法較少關注對于決定性的辨明，它只是關注對于意義和基本結構的探索。它的目標在于理解。它的應用在于推動“回到事物本身(Zurück zu den Sachen selbst)”?，F(xiàn)象學方法要求在第一時間將從實際經驗中感受到的東西做細致和成體系的描述，隨后再去關注如何識別和澄清本質的意思。

　　 四、結語

　　 過去，西方哲學傳統(tǒng)消極定義想象物，將其視為虛假、不存在、錯誤或非理性，然而由榮格、巴什拉、伊利亞德、吉爾伯特·杜朗等人開創(chuàng)的想象物人類學改變了這種做法，他們?yōu)橄胂笪镒龀隽朔e極的定義。在這些學者看來，想象物是神話思維的產物，神話思維是運行于類比原則(le principe de l’analogie)基礎上的具體思維。想象物通過具有活潑、變化、動力性質的象征影像之間的有效組織被表現(xiàn)。隨后，由吉爾伯特·杜朗、米歇爾·馬費索利等人創(chuàng)建的想象物社會學將個人的集體表現(xiàn)、信仰等置于社會的核心，研究其間的各種機制與效能，從而進一步擴大了想象物的研究領域。尤其想象物社會學聯(lián)結了兩者之間存在重大差異的社會心理學和以雷蒙·布東(Raymond Bourdon)、丹·斯比貝(Dan Sperber)等學者為代表的認知心理學。比如，認知主義以人類具有理性，而非想象力為前提；認知主義關注信仰的合理性、合理化，而非原型的深深植根；等等。如今，對于想象物的研究已經擴展到社會的各個領域，如市場營銷、商品制造、環(huán)境保護、城市規(guī)劃、藝術展會、體育聯(lián)賽、新聞傳播、新/多媒體、行政管理、政治科學、生物技術等，而且這些研究也已經從起初的理論假設階段開始進入實際的應用階段。在這樣的背景下，倘若對想象物仍然沒有了解或是回應，我們不但無法理解現(xiàn)實的社會變化，也將無法逃避想象物對于我們的現(xiàn)實構建。

　　 想象物社會學有著對想象物最具深刻了解的研究，然而它在目前的發(fā)展面臨許多的問題。其中最主要的仍是關于理解的問題。第一，想象物概念源自西方社會生活傳統(tǒng)，深受西方哲學、神話與宗教的影響。對于擁有其他文化背景的學者來說，理解想象物的過程相當于接觸新的認識論思想，因而極具挑戰(zhàn)性。第二，想象物影響范圍廣，功能繁多，在不同領域，甚至是在相同領域內的不同學者都會根據(jù)自身的體驗、經歷等，對想象物有著至少會具調性差異的不同理解。第三，想象物是思想實現(xiàn)的現(xiàn)實，是非真實的真實實現(xiàn)，是難以有具象化客體的抽象對象，因此我們的理解需要想象力的參與。第四，想象物的重大發(fā)展是伴隨西方“現(xiàn)代性—理性主義”的衰落開始的，然而西方學界對于這種“衰落”的適當性及其后果一直充滿爭議，復雜性的增加提高了理解的難度。

　　 其次，是態(tài)度的問題。英國學者吉布森·伯內爾(Gibson Burrell)和蓋雷斯·摩根(Gareth Morgan)根據(jù)“社會科學的本質”和“社會的本質”兩條線索將社會學理論劃分為四種基本范式：功能主義范式、詮釋學范式、激進人文主義范式和激進結構主義范式。[11]不同的范式代表了不同的社會學態(tài)度：功能主義范式代表了理性主義態(tài)度；詮釋學范式代表了合理性/復雜性態(tài)度；激進人文主義范式代表了人文批判的精神；激進結構主義范式代表了現(xiàn)行革命的要求。想象物社會學建立在詮釋學范式的基礎之上，尤其建立在理解社會學(la sociologie compréhensive)而非解釋社會學(la sociologie explicative)的基礎之上。這也就意味著，想象物社會學并不關注主觀與客觀之間的區(qū)分；相反，它認為既有概念，即理性的過往成就，往往會成為當下認識、接觸或體驗新出現(xiàn)事物的重大障礙。然而，并不是所有的學者都會認同這樣的觀點，涉及“科學性”的批評意見會被經常、頻繁地提出來。

　　 再次，是方法的問題。西方學界對于想象物的認識由來已久，然而方法的缺乏致使早期的想象物研究一直停滯不前。目前，想象物社會學主要采用的是普通心理學的研究方法，也有很多社會學家和人類學家使用了由臨床心理學制定的投影測試法。該方法的好處在于它讓研究想象物的學者們獲得了量化的數(shù)據(jù)，然而存在的問題主要有兩個：第一，這樣的量化只能代表想象物的某個方面，如同大多數(shù)人文科學研究的其他現(xiàn)實一樣，想象物本身是極具復雜性且不可被量化的；第二，如前所述，在我們的研究中，定量和定性的方法不可有偏廢，不能為了推崇一種而去抑制另一種。然而，有一種情況是：被具體的研究是否有必要規(guī)定兩種方法的同時參與?或狹義地講，不是所有的研究都需要通過量化才能獲得其真理性。有時方法的方法，即方法論的偏差往往會造成更加偏離和嚴重的后果。那么，這里的方法問題主要指的是方法的適用性問題，而非使用方法的絕對化、標準化要求。

　　 最后，是目標的問題。想象物是思想制造的產物，它是一種現(xiàn)實。這樣的現(xiàn)實可以是積極或者消極的。比如，如果將知名品牌的經濟效應、宗教領袖的神圣魅力、體育聯(lián)賽的狂熱氛圍等，看作是積極的現(xiàn)實，那么輿論導致的司法不公、不顧一切的個人崇拜、娛樂至死的大眾精神等，就容易被看作是消極的現(xiàn)實。然而想象物社會學除了研究積極或者消極的現(xiàn)實外，也會研究既不積極也不消極的現(xiàn)實。換言之，它主要研究想象物對于社會的影響，其目標在于發(fā)現(xiàn)能夠促進人類社會發(fā)展生機和構成人類社會基礎的“活力流”。這樣的目標經常會被功能/功利主義者們批評，他們認為想象物社會學更應注重實際的操作。也就是說，想象物社會學的目標應當設定為如何能夠有效地“控制”、“利用”、“預防”或者“發(fā)展”想象物。實際上，這兩種目標設定之間的差異反映的是對社會學精神的不同認知，而對于這一問題的討論將會成為新的主題，因為它已超越本文的探討內容。

　　 注釋：

　　 ①類似人類學家的文學評論，其目的在于分析各種文化著述，尤其是文學作品中的神話元素。

　　 ②指的是一個時代想象物的概念驅動。

　　 ③參看“圖2：語義流域圖”。

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