現(xiàn)代拉美繪畫以較突然的方式出現(xiàn)在20世紀(jì)20—30年代世界藝術(shù)殿堂上。它持續(xù)吸取歐洲先鋒派傾向特點(diǎn)是與時(shí)代相一致的：拉美國家為一系列社會(huì)和政治騷動(dòng)而震撼，這一切給堅(jiān)持引進(jìn)新的造型藝術(shù)形式的畫家的態(tài)度和作品帶來影響。此外，這個(gè)事實(shí)完全是與先鋒派的同樣特點(diǎn)相一致的，其各種傾向的共同基礎(chǔ)看來是藝術(shù)家與公眾之間的關(guān)系分離。這樣可以讓創(chuàng)作活動(dòng)的功能不復(fù)存在，人們感到應(yīng)當(dāng)探索新的道路：希望激進(jìn)地革新藝術(shù)，在許多情況下新的流派不斷涌現(xiàn)（意大利的未來主義、德國的晚期表現(xiàn)主義、俄國的結(jié)構(gòu)主義以及法國的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義），同時(shí)歐美社會(huì)也正在發(fā)生巨大變化。由此，先鋒派藝術(shù)的一個(gè)分支同其時(shí)代的社會(huì)和政治力量相互滲透，并受到了后者的影響；另一支更加緊貼著它的愿望，堅(jiān)持在造型藝術(shù)的騷動(dòng)中活動(dòng)。這兩支流派都企圖變革藝術(shù)和社會(huì)。

現(xiàn)代拉美造型藝術(shù)的第一階段大致包括20世紀(jì)20—40年代，是以各種社會(huì)與政治斗爭為主要特點(diǎn)。以下事件是其最高潮，如始于1910年的墨西哥革命，烏拉圭的巴特萊和奧多涅斯的第二執(zhí)政期（1911—1915）的勞工改革，20世紀(jì)20年代期間在巴西的斗爭直到熱圖利奧·瓦加斯民族主義政權(quán)的建立，在尼加拉瓜桑地諾游擊戰(zhàn)士英勇抗美，以及在多個(gè)國家共產(chǎn)黨的建立。1918年在阿根廷的科爾多瓦開始的大學(xué)改革擴(kuò)展到全洲，第一次打破了高等教育中心的貴族化特點(diǎn)。此外，表明人們?nèi)找骊P(guān)注把土著人和黑人成分整合到文化創(chuàng)造中：這種關(guān)注引起人們加緊研究土著和黑人的遺產(chǎn)，這些研究的進(jìn)行在很大程度上被評(píng)價(jià)為如同歐洲同一時(shí)期研究非洲藝術(shù)和原生藝術(shù)。此外，視為藝術(shù)源泉的土著表現(xiàn)形式的采用，帶來對(duì)其過去成果的自覺探索。

首先，在這個(gè)歷史框架內(nèi)，各種文化表現(xiàn)形式反映對(duì)一種民族文化的探求，而這是“社會(huì)理想表達(dá)的特有側(cè)面，是兩次世界戰(zhàn)爭之間時(shí)期藝術(shù)的最重要目標(biāo)”。⑤在造型藝術(shù)方面，與這種努力齊頭并進(jìn)的是打破先前表現(xiàn)形式所特有的學(xué)院形式，從而同時(shí)使得形式、題材和來源趨于新穎，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)反叛和社會(huì)反叛的匯合。這些努力所取得的更加協(xié)調(diào)的初期成果是始于1921年的墨西哥壁畫派運(yùn)動(dòng)。在其中活動(dòng)的藝術(shù)家，在不盲目追求國際潮流的氛圍下提出創(chuàng)作民族藝術(shù)，來表現(xiàn)特殊的現(xiàn)實(shí)，而同時(shí)又為這種表現(xiàn)而引進(jìn)各種新形式。當(dāng)壁畫派運(yùn)動(dòng)宣布自己是古代土著藝術(shù)和民間手工藝術(shù)的繼承者之時(shí)，藝術(shù)家們更加意識(shí)到需要扎根于自己的土地上，其作品作為一種民族藝術(shù)而存在和延續(xù)。同時(shí)，無疑壁畫派所采用的技術(shù)手段和造型形式都是從歐洲輸入的。然而，在這個(gè)時(shí)期本國的歷史環(huán)境給它提供了豐富的題材。由于當(dāng)時(shí)承載了過多的題材文獻(xiàn)化，藝術(shù)家們認(rèn)為，壁畫就是具體社會(huì)問題的自覺映像。這并不是賭博，在初創(chuàng)第一批壁畫之時(shí)，他們就創(chuàng)建了“墨西哥革命畫家、雕塑家和雕刻家工會(huì)”，其機(jī)關(guān)刊物是《大砍刀》，宣布其作品應(yīng)該表達(dá)這個(gè)集團(tuán)的基本原理。其第一批訴求指出，初期需確定明確的目標(biāo)：“工會(huì)認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映社會(huì)狀況，而且也反映地理范圍，在其中進(jìn)行創(chuàng)作……工會(huì)也贊揚(yáng)民族價(jià)值同現(xiàn)代藝術(shù)的國際潮流緊密聯(lián)系在一起……這有利于集體創(chuàng)作。”⑥

這些原理總結(jié)了時(shí)代的趨勢(shì)：作為社會(huì)表現(xiàn)形式的藝術(shù)，對(duì)歐洲先鋒派藝術(shù)的吸取、在藝術(shù)創(chuàng)作中集體努力的價(jià)值。在數(shù)年期間壁畫派運(yùn)動(dòng)由于其特殊性而必須實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)。自然，它在這個(gè)方面或那個(gè)方面同時(shí)采用這些藝術(shù)要素，但是它是第一個(gè)試圖將多方面要素進(jìn)行有機(jī)整合的運(yùn)動(dòng)。

1922年由西蓋羅斯撰寫，并由工會(huì)發(fā)表的《社會(huì)、政治和美學(xué)宣言》提出藝術(shù)是一切社會(huì)階層的財(cái)產(chǎn)，只主張創(chuàng)作為墨西哥人民的巨型作品，因此厭棄畫架上的繪畫。將藝術(shù)輻射到社會(huì)各層面的努力引起人民教育計(jì)劃的擴(kuò)展，導(dǎo)向繪畫的非學(xué)院的教育。1913年阿爾弗雷多·拉莫斯·馬丁內(nèi)斯創(chuàng)建了第一所露天繪畫學(xué)院——國立美術(shù)學(xué)校，他任該校校長；1925年，又開辦了4所，它們把學(xué)生的絕對(duì)自由作為一條基本原理；學(xué)生不用預(yù)先注冊(cè)，一天的任何時(shí)間都可以接受教師的必要指點(diǎn)和觀察；其以后的學(xué)業(yè)不受預(yù)先制訂的規(guī)則約束。但是，隨著時(shí)間的推移，無論是其學(xué)習(xí)計(jì)劃，還是基于本地形式的教學(xué)方法由于缺少專業(yè)職能而基本上被放棄了。

在本地土著傳統(tǒng)強(qiáng)大的國家，壁畫派運(yùn)動(dòng)的榜樣獲得了追隨者，他們堅(jiān)持這種繪畫的土著主義方向，這樣，從20世紀(jì)30年代起，厄瓜多爾的一些畫家因自覺地創(chuàng)作本國土著主題而展示了一批特色鮮明的作品。同時(shí)，瑪利亞·路易莎·帕切科把玻利維亞的古代土著藝術(shù)圖案整合到作品中。秘魯人伊塞·薩沃加爾在1922年墨西哥旅行期間會(huì)見了奧羅斯科和里維拉，后來他變?yōu)楸緡耐林L畫衛(wèi)士。1933—1943年之間他是利馬美術(shù)學(xué)校校長，并維持著所述的藝術(shù)傾向，從而拒絕了與此不一致的一切思想體系。在智利，本圖雷利無論從形式還是從意識(shí)形態(tài)上都接近了西蓋羅斯。除了這些畫家創(chuàng)作的特有價(jià)值之外，我們應(yīng)當(dāng)突出以下情況：一方面，壁畫派運(yùn)動(dòng)的影響引起尋求一種民族表現(xiàn)形式，它是同所謂的歐洲化的學(xué)究式相對(duì)立的；另一方面，這種自立主張?jiān)谀切﹪艺业搅嘶煅偷母担貏e是印第安根系——一種合適的源泉。直到那時(shí)，昔日的成分提供了明顯的保障，由此，在其原創(chuàng)者的非凡作品中墨西哥的榜樣找到了熱忱的追隨者。然而，由于缺少壁畫派賴以興盛的歷史基礎(chǔ)，他們的創(chuàng)作沒有多少持續(xù)性，就像墨西哥壁畫派運(yùn)動(dòng)的第一階段輻射的實(shí)例那樣。

在拉丁美洲的其他國家，文化人和藝術(shù)家也為沸騰中的政治和經(jīng)濟(jì)力量所調(diào)動(dòng)，推動(dòng)文化變革，在鍛造一種民族表現(xiàn)形式的努力中統(tǒng)一行動(dòng)，關(guān)注本地的源泉，消除學(xué)院式傳統(tǒng)，并協(xié)作打造新的社會(huì)環(huán)境。同時(shí)，藝術(shù)先鋒派感受到政治先鋒派的影響。各種刊物：從墨西哥的《大砍刀》的第一階段到古巴的《前進(jìn)雜志》，從秘魯?shù)摹恫W(xué)者》到阿根廷的《馬丁·菲耶羅》、逐步表達(dá)出一個(gè)又一個(gè)民族自立主張的方略。在某些情況下，一些刊物代表了同最激進(jìn)力量的紐帶；在另一些情況下，它們是上升的中等階級(jí)的代言人：它們都表達(dá)了打破傳統(tǒng)和僵化路線的意圖，以便以多種多樣的方式尋求合適的力量。

20世紀(jì)20年代初，在巴西，以普列斯特斯向本國偏遠(yuǎn)內(nèi)地長征（1925—1927）為頂點(diǎn)的多個(gè)社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)震撼了整個(gè)國家，同時(shí)宣告成立“巴西木與食人生番運(yùn)動(dòng)”；1924年奧斯瓦爾德·安德拉德，在其《巴西木宣言》中聲稱，歐洲長期以來從巴西進(jìn)口蔗糖、咖啡和橡膠并從中獲益，現(xiàn)在巴西的詩歌必須問世。次年他和阿爾坎塔拉·馬查多、勞爾·博普合作編纂的《食人生番宣言》，他們認(rèn)為，如果把圖皮人視為巴西的最初居民，其食人習(xí)性就不再是野蠻的。這種習(xí)性是土著人吞噬敵人力量的一種象征儀式，但有時(shí)也是針對(duì)歐洲入侵者的。實(shí)際上，所述運(yùn)動(dòng)暗示巴西藝術(shù)家要回歸到美洲的本土意識(shí)。

1922年，圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)周是在刻板模式主導(dǎo)的環(huán)境中勇敢地引進(jìn)新穎而合適形式的行動(dòng)成果。馬爾法蒂和塞加爾的先前畫展是其先行者；由于迪·卡瓦爾坎蒂參與畫展，所以藝術(shù)周應(yīng)能代表藝術(shù)家們第一次集體行動(dòng)，盡管其規(guī)模有限，但是具有歷史意義。一位巴西作家在數(shù)年后曾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)周作了以下述評(píng)：“假如這次活動(dòng)是一場冒險(xiǎn)的游戲，它富有冒險(xiǎn)精神、現(xiàn)代派國際主義精神、瘋狂的民族主義、無理由的反民粹主義和專橫的教條主義，這次現(xiàn)代文化周活動(dòng)則代表了這些精神中最優(yōu)秀的一面?！?span title="pagenumber_ebook=219,pagenumber_book=219" class="superscript">⑦在這些年代（1922—1930），畫家們規(guī)勸“回到巴西的大自然”，有志于日常生活中的市井街區(qū)、貼近自己生活的題材。隨后年代（1930—1945），一些畫家更加自由地解釋和表達(dá)各種民族主題。各官方單位開始支持畫家：畫家沙龍歸屬于從1930年起由盧西奧·科斯塔領(lǐng)導(dǎo)的國立美術(shù)學(xué)校；1937年，在里約熱內(nèi)盧的公共教育部變成為各種造型藝術(shù)形式的展示中心。在這一時(shí)期，波蒂納里以大部分精力創(chuàng)作在農(nóng)村勞動(dòng)的黑人主題，確定了他的藝術(shù)形式。他的這種志趣不是孤立的；1930年塞加爾創(chuàng)作了《黑人之母》，在畫面上除了黑人主題之外，還有含蓄的社會(huì)揭示，在這種情況下，在巴西繪畫中第一次出現(xiàn)了“法維拉”，這個(gè)形象占據(jù)了中心位置。早在1925年，塞加爾就已把這個(gè)形象引進(jìn)他的風(fēng)景畫。

在阿根廷，1924年2月創(chuàng)辦了刊物《馬丁·菲耶羅》，直到1927年11月都構(gòu)成了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的先鋒，它包括了文學(xué)、造型藝術(shù)、建筑學(xué)、音樂、戲劇和電影。其中詩人奧利維利奧·希隆多表達(dá)了他的見解：“《馬丁·菲耶羅》感到必須肯定和喚起大眾理解力：我們發(fā)現(xiàn)存在一種新的情感和新的理解，在我們?nèi)〉靡恢轮畷r(shí)，它給我們揭示了不受懷疑的全景和新的形式及表現(xiàn)手段”⑧。捍衛(wèi)《馬丁·菲耶羅》的大多數(shù)藝術(shù)家都曾在歐洲學(xué)習(xí)過，后來都把先鋒派藝術(shù)引進(jìn)國內(nèi)。特別是佩托魯?shù)?，他面?duì)令人震驚的公眾拒絕，大膽地于1924年創(chuàng)建了藝術(shù)之友協(xié)會(huì)和出版物，該組織一直活動(dòng)到1937年。實(shí)際上，兩者的影響僅限于1924—1930年期間。與此同時(shí)，宣布成立由藝術(shù)家組成的“博多小組”，其主要的政治和社會(huì)關(guān)注焦點(diǎn)是美學(xué)，特別是利用雕刻作為表現(xiàn)手段。從30年代起，另一些藝術(shù)家在受到墨西哥影響的現(xiàn)實(shí)主義形式之內(nèi)繼續(xù)關(guān)注這種美學(xué)思想。

同《馬丁·菲耶羅》所扮演的相似角色，在古巴由《前進(jìn)雜志》（1927—1930）承擔(dān)起來：它接納并捍衛(wèi)藝術(shù)家，其中一些人使其著作具有影響力。在1927年4月30日的一期刊物上發(fā)表了確定其立場的“宗旨”：“1927年。新藝術(shù)會(huì)展。這給‘1927’帶來了在其名義下組織在古巴舉辦這第一次新藝術(shù)集體會(huì)展的榮譽(yù)，堅(jiān)持不懈努力的所有新一代藝術(shù)家的名字和貢獻(xiàn)，都為我們的藝術(shù)加入到我們時(shí)代巨大任務(wù)而斗爭，然而大家沒有放棄基本的古巴主義……這不是把各種力量登記造冊(cè)，而是為新的任務(wù)進(jìn)行一次基本的檢驗(yàn)?！?span title="pagenumber_ebook=220,pagenumber_book=220" class="superscript">⑨

1915年創(chuàng)建的古巴畫家與雕刻家協(xié)會(huì)在這些年把幽默家沙龍?zhí)峁┙o最有爭議的個(gè)人和集體藝術(shù)展會(huì)以及藝術(shù)傳播講座，其中拉斐爾·布蘭科的社會(huì)諷刺尖刻的作品最為杰出。這個(gè)20年代，被共產(chǎn)黨的建立、何塞·馬蒂人民大學(xué)的創(chuàng)辦和工人斗爭登上舞臺(tái)打上了印記。先鋒派藝術(shù)家同這些民眾斗爭保持一致：直到40年代他們的主題思想具有鮮明的民族主義和社會(huì)性。像波洛戈蒂這樣的畫家在歐洲曾組合到未來主義先鋒派，后來又成為抽象主義先鋒派；30年代返回古巴后他創(chuàng)作了有關(guān)具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是工人人物形象的作品、甚至在阿維拉、恩里克斯和其他人的風(fēng)景畫中出現(xiàn)了在土地上辛勤勞動(dòng)的人物形象，他們的茅屋，他們的日常生活。1937年，阿維拉領(lǐng)導(dǎo)的繪畫與雕刻自由學(xué)校擁有兩名年輕畫家——波托卡雷羅和馬里亞諾，由他們擔(dān)任教員。該年，后者從墨西哥學(xué)藝回國，次年創(chuàng)作了《團(tuán)結(jié)》這幅畫，充滿社會(huì)涵意。

從20世紀(jì)40年代起，拉丁美洲繪畫的傾向發(fā)生激烈變革。它逐漸贏得了技巧和國際環(huán)境，得到了多種國家和私人機(jī)構(gòu)的支持。創(chuàng)辦了多個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)館（里約熱內(nèi)盧、圣保羅、智利的圣地亞哥），增設(shè)了沙龍和雙年藝術(shù)展，其中有始于1951年的圣保羅藝術(shù)展，多年得到公眾的關(guān)注。實(shí)際上，在出現(xiàn)新一代藝術(shù)家的同時(shí)，顯示出過去的主張已被放棄：藝術(shù)家能夠也應(yīng)該協(xié)助變革社會(huì)，反映拉丁美洲政治狀況。

由于前幾十年政治激情遭到挫折或中立化，藝術(shù)家們感到實(shí)現(xiàn)民族主張的可能性已耗盡，而對(duì)無情的現(xiàn)實(shí)，他們反而追隨造型藝術(shù)的國際運(yùn)動(dòng)。此外，這種傾向也被逐步整合到當(dāng)時(shí)西方繪畫的最大世界主義潮流中。抽象藝術(shù)（也可稱作“具體藝術(shù)”、“結(jié)構(gòu)主義”，等等），或者，放蕩主義（informalismo）“行為繪畫”、抽象派繪畫法、激情抽象派，都具有相同的本質(zhì)：超國家傾向。它們的基本原理是拒絕形象提示，并遵循不再現(xiàn)事物的外部面貌，而是調(diào)查研究潛伏在現(xiàn)實(shí)底下的意義。⑩直到20世紀(jì)50年代，具有十分多樣變體的這種類型的繪畫主導(dǎo)了藝術(shù)市場和評(píng)論。這一潮流的主導(dǎo)作用有利于接受來源十分多樣的作品，只要人們適應(yīng)這種藝術(shù)語言，可以故意無視具體存在。正當(dāng)本國和外國各種機(jī)構(gòu)的注意力集中到拉美繪畫之時(shí)，全洲的造型藝術(shù)便加入到這種本質(zhì)上的世界主義潮流。

拉丁美洲抽象派藝術(shù)的先驅(qū)是托雷斯·加西亞，他是在1933年從歐洲返回烏拉圭的。他在那里特別是在其結(jié)構(gòu)藝術(shù)工作室，進(jìn)行了杰出的創(chuàng)作和教育工作。他創(chuàng)辦并領(lǐng)導(dǎo)了《圓形和正方形》刊物，就像過去在巴黎一樣，他在有關(guān)刊物工作過。雖然當(dāng)時(shí)他的工作不為人們所理解，但是為了培養(yǎng)烏拉圭新一代的畫家和雕刻家，他把堅(jiān)持教育作為基本工作。在他的努力下新一代的藝術(shù)家們成長起來，他們都轉(zhuǎn)向繪畫的新潮流。雖然托雷斯·加西亞的繪畫和榜樣是以一種“適度自然主義”為基礎(chǔ)的，但是他們的敬業(yè)精神和技巧訓(xùn)練都有助于新人走向抽象藝術(shù)。他認(rèn)為，“對(duì)于藝術(shù)家來說，過去色彩和形式是事物的有機(jī)組成部分，而現(xiàn)在是其結(jié)構(gòu)”。在藝術(shù)意義方面，他的認(rèn)識(shí)更加深化：“我認(rèn)為，藝術(shù)必不可少的條件是沉靜和快樂。因?yàn)檎窃谒囆g(shù)中，還有在哲學(xué)中，我們能找到生活戰(zhàn)斗中的休憩，因?yàn)樗o我們帶來一個(gè)理想的世界：一切都是和諧和秩序、平衡與完美，值得一提，在這樣的世界中沒有痛苦，其中我們能找到可以實(shí)現(xiàn)最昂貴的渴望?！?span title="pagenumber_ebook=222,pagenumber_book=222" class="superscript">

它的影響擴(kuò)及其他國家，特別是阿根廷、智利和委內(nèi)瑞拉，在那些國家后來成為幾何圖案抽象畫形式創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，到20世紀(jì)80年代初，像馬爾多納多、勒派克、索托、克魯斯－迪亞斯這樣一些藝術(shù)家都是這一傾向的最高代表者，然而，50年代期間最廣泛傳播的潮流是放蕩派潮流。

20世紀(jì)60年代前夕，在拉丁美洲開始一個(gè)社會(huì)和政治變革的新時(shí)代。從1959年古巴革命勝利起，這些巨大變革震撼了拉美大部分地區(qū)。同20世紀(jì)20—30年代所發(fā)生的情況相似，在以非殖民地化進(jìn)程發(fā)展和越南戰(zhàn)爭為標(biāo)志的國際格局之內(nèi)，玻利瓦爾確立的拉美民族主義的理想重新獲得了動(dòng)力。這些要素影響到文化創(chuàng)作，不僅給主題，而且特別給藝術(shù)家與其受眾之間的關(guān)系帶來變化。

20世紀(jì)60年代初，也通過追隨一種國際傾向，一個(gè)新的形象表現(xiàn)手法開始起步。現(xiàn)在既不是回應(yīng)參與社會(huì)活動(dòng)的感情，也不是像40年代以來一樣同民族主義主張保持一致。確實(shí)，在很多情況下作品一般通過比喻的方式，發(fā)揮了社會(huì)的批評(píng)作用，指出了社會(huì)畸形的特性。由此出現(xiàn)了怪異的視界——從荒唐可笑的事物顯現(xiàn)直接的提示，博特羅在哥倫比亞，埃里斯在古巴，馬克西奧在阿根廷，科羅內(nèi)爾在墨西哥，巴爾梅斯在智利都采用這種藝術(shù)手法。通過這后一種路線，顯示出人們對(duì)國家及其政治狀況所持有的新意識(shí)；塞基在阿根廷和德·阿爾坎塔拉在哥倫比亞就是這樣的實(shí)例。在阿根廷，雖然“馬迪小組”是“具體藝術(shù)”的離經(jīng)叛道者，但是它在1946年的宣言中宣稱“在為實(shí)現(xiàn)無階級(jí)社會(huì)而斗爭的人類一邊，確認(rèn)創(chuàng)造物體的人的愿望”。一些藝術(shù)家，如卡洛斯·阿隆索和安東尼奧·貝爾尼都曾堅(jiān)持創(chuàng)作具有社會(huì)內(nèi)容的繪畫。特別是后者在嘗試了社會(huì)畫作的各種可能性后，創(chuàng)作了《華尼托·拉古納與拉蒙娜·蒙迭爾》，成為展示持續(xù)艱難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的關(guān)鍵人物形象。1959年創(chuàng)建了“斯巴達(dá)運(yùn)動(dòng)”，它發(fā)表了題為“為了拉丁美洲的革命藝術(shù)”的宣言。

20世紀(jì)60年代末開始改變藝術(shù)家及其與公眾溝通渠道之間已形成的關(guān)系。已經(jīng)找到在藝術(shù)雙年展和沙龍中發(fā)揮其社會(huì)作用的形式的藝術(shù)家，開始對(duì)于這些溝通渠道提出異議。在阿根廷，這個(gè)曾變?yōu)槔∶乐迣?shí)驗(yàn)藝術(shù)中心之一的國家，在藝術(shù)展示的促進(jìn)機(jī)構(gòu)中發(fā)生了多起騷動(dòng)。迪·特利亞學(xué)院在過去十多年間曾在布宜諾斯艾利斯舉辦了多個(gè)最新穎的藝術(shù)展，現(xiàn)在改變了它在造型藝術(shù)方面的傾向。豪爾赫·羅梅羅·布雷斯特則要求的是，在學(xué)院里由他領(lǐng)導(dǎo)的視覺藝術(shù)中心轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家的理論和技巧的調(diào)查研究中心。這涉及取消獎(jiǎng)學(xué)金和獎(jiǎng)金，并意外地終結(jié)了羅梅羅的評(píng)獎(jiǎng)團(tuán)成員的生涯。此人宣稱“我相信目前的藝術(shù)作品不再是一種美學(xué)活動(dòng)，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會(huì)活動(dòng)”。

1964—1968年期間，迪·特利亞學(xué)院舉辦過各種不同的藝術(shù)展，它們的標(biāo)題有“嬉皮士”（Happenings）、環(huán)境藝術(shù)（Arte de los medios）和“體驗(yàn)”（Experiencia），力求在各種技巧手段與把觀眾變?yōu)榉e極一員之間進(jìn)行協(xié)調(diào)。但是，1968年曾抗議布宜諾斯艾利斯國家博物館一項(xiàng)措施的某些藝術(shù)家，最終激烈抨擊像迪·特利亞學(xué)院、現(xiàn)代藝術(shù)館和國家博物館本身的規(guī)章制度。同年美洲藝術(shù)雙年展停辦，與此同時(shí)更激進(jìn)的藝術(shù)家不僅抨擊促進(jìn)藝術(shù)的規(guī)章制度，而且提出藝術(shù)家發(fā)揮社會(huì)作用的新主張：“國家的寡頭和帝國主義獨(dú)裁政權(quán)已增加了其壓迫措施。這些壓迫由各種‘文化’機(jī)構(gòu)（各博物館、評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)等），也由警察所行使的審查措施變得明顯而殘酷。我們已破壞了我們自己的幻想：可以在資產(chǎn)階級(jí)文化機(jī)器內(nèi)創(chuàng)造真正反對(duì)現(xiàn)行社會(huì)結(jié)構(gòu)的作品。我們的發(fā)展要求現(xiàn)在重新全面提出藝術(shù)家及知識(shí)分子的目標(biāo)和行動(dòng)，尋求新的規(guī)章框架、新的公眾、新的手段和信息?！?span title="pagenumber_ebook=224,pagenumber_book=224" class="superscript">

實(shí)際上，這種立場的一個(gè)公開主張是“從68年體驗(yàn)”藝術(shù)展起提出的，當(dāng)時(shí)羅薩里奧藝術(shù)家機(jī)構(gòu)決定破壞其作品，并將其余的東西扔到大街上。該年的5月到8月，發(fā)生了大規(guī)模針對(duì)藝術(shù)家的暴力行為。8月舉行的會(huì)議上，藝術(shù)家們提出了政治和文化行動(dòng)綱領(lǐng)：一種“顛覆的文化”。其第一步是他們建立阿根廷總工會(huì)的一個(gè)委員會(huì)，并組織“圖庫曼行動(dòng)”。10位藝術(shù)家行至該地，以收集有關(guān)形勢(shì)資料；稍后在首都和羅薩里奧舉行了關(guān)于圖庫曼行動(dòng)的大字報(bào)和圖片會(huì)展。他們反對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格和現(xiàn)存的社會(huì)政治體制。

綜上所述，在20世紀(jì)60年代后期到70年代初期，在內(nèi)外各種政治激進(jìn)傾向，甚至極左派傾向的刺激下，拉丁美洲的部分文化人和藝術(shù)家也趨于激進(jìn)化，他們?cè)噲D砸爛過去的成果，將藝術(shù)創(chuàng)作政治化，借此組織激進(jìn)的，甚至是極左的政治藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。