附　 錄

文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

董　 明

摘 要：譯界人士常常就許多譯作是否是翻譯進(jìn)行徒勞的爭(zhēng)論。本文試圖用描述翻譯學(xué)解釋文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆現(xiàn)象，重點(diǎn)探討以下幾個(gè)問(wèn)題：（1）描述翻譯學(xué)與傳統(tǒng)翻譯理論的區(qū)別；（2）文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆；（3）譯者詩(shī)學(xué)在創(chuàng)造性叛逆中所起的關(guān)鍵性作用；（4）創(chuàng)造性叛逆對(duì)譯語(yǔ)文化發(fā)展的積極影響。

關(guān)鍵詞：描述翻譯學(xué)；創(chuàng)造性叛逆；譯者詩(shī)學(xué)；影響

Abstract：The translation circle tend to argue in vain about whether some versions of translation belong to translation．This paper attempts to analyze creative treason in literary translation according to descriptive translation studies，focusing on the difference between descriptive translation studies and traditional translation theories，the forms that creative treason tends to take，its relationship with the translator’s poetics and its positive impact on the recipient culture．

Key words：descriptive translation studies，creative treason，the translator’s poetics，impact

一、引 言

在譯界人士不斷地就許多譯作是否是翻譯進(jìn)行徒勞爭(zhēng)論的時(shí)候，描述翻譯學(xué)給譯界吹來(lái)了一股春風(fēng)，使譯界人士開(kāi)始從一個(gè)新的視角重新審視翻譯的內(nèi)涵與外延，給許多長(zhǎng)期以來(lái)一直爭(zhēng)論不休的問(wèn)題提供了一個(gè)較令人信服的答案。本文試圖用描述翻譯學(xué)解釋文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆現(xiàn)象，重點(diǎn)探討以下幾個(gè)問(wèn)題：（1）描述翻譯學(xué)與傳統(tǒng)翻譯理論的區(qū)別；（2）文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆；（3）譯者詩(shī)學(xué)在創(chuàng)造性叛逆中所起的關(guān)鍵作用；（4）創(chuàng)造性叛逆對(duì)譯語(yǔ)文化發(fā)展的積極影響。

二、描述翻譯學(xué)與傳統(tǒng)翻譯理論的區(qū)別

傳統(tǒng)翻譯理論屬規(guī)范性翻譯學(xué)范疇。傳統(tǒng)翻譯學(xué)以源語(yǔ)為中心，以譯品是否忠實(shí)源語(yǔ)文本來(lái)評(píng)價(jià)譯品的優(yōu)劣。它簡(jiǎn)單狹義地把翻譯看作一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)。傳統(tǒng)翻譯理論家從翻譯名家的翻譯實(shí)踐中總結(jié)歸納出一些經(jīng)驗(yàn)，然后濃縮成“標(biāo)準(zhǔn)”，如嚴(yán)復(fù)的“信”“達(dá)”“雅”和泰勒的“三原則”。同時(shí)他們過(guò)分地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言間的共性和語(yǔ)言規(guī)律的客觀性，把語(yǔ)言規(guī)律等同于外部世界的客觀規(guī)律，最后通過(guò)演繹式的科學(xué)研究，制定出規(guī)范，即翻譯技巧，并用這些標(biāo)準(zhǔn)和技巧規(guī)范跨越時(shí)空地指導(dǎo)所有的翻譯實(shí)踐，鑒定翻譯的終極產(chǎn)品。傳統(tǒng)的翻譯學(xué)與翻譯實(shí)踐處于割裂狀態(tài)。翻譯理論以點(diǎn)代面，把僅適用于某些體裁的翻譯標(biāo)準(zhǔn)推而廣之；空談翻譯的信、達(dá)、雅，并對(duì)大量沒(méi)能實(shí)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)的譯品大加撻伐，而對(duì)譯者之所以采用與這些標(biāo)準(zhǔn)相抵觸的翻譯策略的原因以及這些譯作對(duì)譯語(yǔ)文化發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)不聞不問(wèn)。結(jié)果是“否認(rèn)翻譯的作用，剝奪某些譯法把自己叫作翻譯的權(quán)利，僅僅因?yàn)樽g文沒(méi)有做到在所有方面同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)等，這是一種胡批濫評(píng)，簡(jiǎn)單易行，然而又是隨處可見(jiàn)?！保挚穗y，2001：44）

針對(duì)這一情況，一種新的翻譯學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，這就是描述翻譯學(xué)。Holmes把翻譯研究學(xué)分為純翻譯研究和應(yīng)用翻譯研究。純翻譯研究包括理論翻譯學(xué)和描述翻譯學(xué)。描述翻譯學(xué)的領(lǐng)軍人物Gideon Toury在《描述翻譯學(xué)及其他》一書中寫道，描述翻譯學(xué)是一門經(jīng)驗(yàn)性學(xué)科，它的主要目標(biāo)是對(duì)翻譯實(shí)踐進(jìn)行描述、解釋和預(yù)測(cè)（Toury，2001：1）。由此可以看出，描述翻譯學(xué)由源語(yǔ)文化轉(zhuǎn)向了譯入文化。描述翻譯學(xué)認(rèn)為，每個(gè)譯品都是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，任何對(duì)翻譯實(shí)踐的描述和切實(shí)可行的解釋都離不開(kāi)其固有的語(yǔ)境，即“誰(shuí)在何種情況下為誰(shuí)翻譯什么內(nèi)容、何時(shí)翻譯、怎樣翻譯、為什么要翻譯以及有何后果”（廖七一，2001：307—308）。描述翻譯學(xué)重點(diǎn)關(guān)注翻譯的功能、產(chǎn)物和過(guò)程三者之間相互依存的關(guān)系，以期發(fā)現(xiàn)它們之間規(guī)律性的東西，為制定翻譯規(guī)范打下基礎(chǔ)，同時(shí)也是檢驗(yàn)、反駁、限定和修訂已有的翻譯理論的最好手段。描述翻譯學(xué)對(duì)翻譯學(xué)的巨大的貢獻(xiàn)在社會(huì)文化諸因素的相互作用中給各種各樣的翻譯以合理的解釋和正確的定位。它接受現(xiàn)有的翻譯，而不去理會(huì)理想中的那種翻譯，讓翻譯從事它辦不到的事情。Toury指出：“翻譯就是在目的系統(tǒng)當(dāng)中表現(xiàn)為翻譯或者被認(rèn)為是翻譯的任何一段目的語(yǔ)文本，不管所根據(jù)的理由是什么?！保挚穗y，2001：43）描述翻譯理論對(duì)翻譯的兩個(gè)基本認(rèn)識(shí)是翻譯的“不完整性”和譯者對(duì)翻譯的擺布。譯者不可能把原文100%翻譯到譯文中去。譯者對(duì)翻譯的擺布體現(xiàn)在同一原文會(huì)在不同的譯者手里、在不同的時(shí)代變成不同的譯文，即翻譯與原作是“多對(duì)一”的關(guān)系。究其原因，翻譯與許多社會(huì)文化因素相關(guān)，它是這些因素取得動(dòng)態(tài)平衡的過(guò)程。對(duì)這個(gè)平衡的把握完全由譯者通過(guò)全盤考慮來(lái)完成。譯者已不再是傳統(tǒng)意義上原作者的奴仆，而是承擔(dān)著一個(gè)創(chuàng)造性的角色。譯者的隱形已轉(zhuǎn)變?yōu)樵鞯碾[形。

三、創(chuàng)造性叛逆

謝天振教授把翻譯的創(chuàng)造性界定為“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”，把叛逆定義為“在翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離”（謝天振，1999：137）。實(shí)際上，翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)譯語(yǔ)的客觀背離也應(yīng)屬于叛逆的范疇，也就是說(shuō)，譯作可以是對(duì)原作的叛逆，也可以是對(duì)譯語(yǔ)的叛逆。對(duì)原作叛逆的原因一般情況下是譯作必須使讀者在情感上產(chǎn)生共鳴，必須像原作一樣易懂；對(duì)譯語(yǔ)的叛逆常常是因?yàn)樽g作也肩負(fù)著用新的內(nèi)容和形式來(lái)豐富譯語(yǔ)的使命，而且譯語(yǔ)文化也呼喚新的內(nèi)容和形式的誕生，盡管這樣的譯作讀起來(lái)比讀本族語(yǔ)寫的作品要難以領(lǐng)會(huì)。由創(chuàng)造性與叛逆在翻譯實(shí)踐中互為因果，是一個(gè)密不可分的和諧的有機(jī)體，故也被叫作“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason）。Shelly對(duì)詩(shī)歌翻譯的“種子移植”的比喻也可以很好地概括其他文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆：詩(shī)可以像一粒種子一樣被移植到另一種語(yǔ)言中去，它可以在新的土壤里生根、發(fā)芽和成長(zhǎng)。（Susan Bassnett ＆AndréLefevere，2001：58）譯語(yǔ)文化這個(gè)新的文化環(huán)境就是產(chǎn)生創(chuàng)造性叛逆的土壤。創(chuàng)造性叛逆呈現(xiàn)的形式包括：

1．有意誤譯。為了迎合譯語(yǔ)讀者的文化心態(tài)和接受習(xí)慣或引進(jìn)外來(lái)文化的模式和語(yǔ)言方式，故意不忠實(shí)原文或違反譯語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)則進(jìn)行的翻譯。有意誤譯的典型例子有傅雷譯的幾部巴爾扎克的長(zhǎng)篇小說(shuō)的書名，如把《表妹貝德》譯成《貝姨》，把《高里奧大伯》譯成《高老頭》。美國(guó)詩(shī)人龐德在他翻譯的中國(guó)古詩(shī)《神州集》中的多處誤譯和異化的翻譯，則是故意不忠實(shí)于原文并違反譯語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)則進(jìn)行翻譯的典型范例。

2．轉(zhuǎn)譯。借助一種外語(yǔ)（亦稱媒介語(yǔ)）去翻譯另一外語(yǔ)國(guó)的文學(xué)作品，即不是直接把原作翻譯成本國(guó)文字，而是依據(jù)外語(yǔ)譯本進(jìn)行的翻譯。由于語(yǔ)言的障礙，譯者常把用自己比較熟悉的外語(yǔ)翻譯的另一外語(yǔ)國(guó)的文學(xué)作品譯成本民族語(yǔ)。如魯迅兄弟的《域外小說(shuō)集》中有通過(guò)日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的波蘭等“弱小民族”的文學(xué)作品。20世紀(jì)20年代一些西方譯者通過(guò)葡萄牙語(yǔ)、法語(yǔ)等譯本翻譯了中國(guó)的古典詩(shī)歌，如斯特布勒（Jordan Herbert Stabler）的《李太白詩(shī)選》譯自葡萄牙文《中國(guó)詩(shī)選》。

3．拼譯。通過(guò)參考不同的版本、注釋本和多種外國(guó)或本國(guó)的譯本對(duì)外國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行的翻譯。如林文月在翻譯日本的《源氏物語(yǔ)》時(shí)曾參考了兩種日語(yǔ)古文注釋本、三種近代作家的日本現(xiàn)代語(yǔ)譯本以及兩種英美學(xué)者的英譯本。另外，我國(guó)許多譯者在復(fù)譯外國(guó)名著時(shí)常參考已有的中外譯本。

4．方言譯。用不同方言對(duì)同一作品的翻譯。如19世紀(jì)下半葉來(lái)華的新教傳教士翻譯出版了上海方言、廈門方言、廣州方言、杭州方言、寧波方言等多種方言的《圣經(jīng)》譯本。

5．改編。文學(xué)翻譯中的改編主要指作品文學(xué)樣式、體裁改變了的翻譯。如朱生豪為了避免拘泥、生硬、艱深、晦澀，用散文體翻譯詩(shī)體的莎劇。為了更生動(dòng)直觀地喚醒民眾，劇作家田漢把托爾斯泰的小說(shuō)《復(fù)活》改變成劇本在舞臺(tái)上演。

6．節(jié)譯。為了與譯語(yǔ)的風(fēng)俗、道德觀念保持一致，迎合譯語(yǔ)讀者的審美情趣，或出于政治等因素的考慮，刪除與重要情節(jié)關(guān)系不大的語(yǔ)句、段落甚至篇章，但所有的句子都是依據(jù)原文縮寫的翻譯。如1903年出版的《繡像小說(shuō)》中的《華生包探案》一文的譯者把故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)提到的福爾摩斯的背景、習(xí)慣、怪癖以及華生與福爾摩斯的關(guān)系的描寫全部刪去。

7．編譯。編譯與節(jié)譯有許多共同點(diǎn)，它們的主要區(qū)別在于編譯的作品既有依據(jù)原文編寫、改寫的，又有出于某種考慮對(duì)有些內(nèi)容進(jìn)行刪除的，也有譯者添加的。如田漢在把托爾斯泰的《復(fù)活》改編成劇本時(shí)，刪掉了《馬太福音》，抹去了原作的宗教色彩，并針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)正在遭受日軍侵略的背景，有意突出原作中幾個(gè)并不重要的波蘭革命者的形象，還讓他們唱起了保家救國(guó)的戰(zhàn)歌。

這些創(chuàng)造性叛逆的不同形式并不相互排斥，不同的形式可以共存于同一個(gè)譯本。在某一特定的譯本中某一種形式可占主導(dǎo)地位，或某一種形式在譯本的某一部分比較突出。如田漢把托爾斯泰的《復(fù)活》改編成了劇本，在編的過(guò)程中對(duì)原著的某些地方進(jìn)行了編譯；張谷若把《德伯家的苔絲》中的方言對(duì)話部分翻譯成了山東方言。另外，在不同的時(shí)代這些形式使用的頻率也不盡相同。如改革開(kāi)放以前，我國(guó)的西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)翻譯人才奇缺，故這兩個(gè)語(yǔ)種國(guó)家的文學(xué)作品基本上都是通過(guò)英文、法文、俄文或日文轉(zhuǎn)譯，但現(xiàn)在我國(guó)已培養(yǎng)出一支語(yǔ)言功底扎實(shí)的西、葡、拉美文學(xué)翻譯隊(duì)伍，在國(guó)內(nèi)權(quán)威的外國(guó)文學(xué)刊物的大力扶植下，許多西、葡、拉美文學(xué)作品都直接從原文翻譯過(guò)來(lái)。在國(guó)際交往日益廣泛深入、我國(guó)不同語(yǔ)種的翻譯人才逐漸成長(zhǎng)的今天，轉(zhuǎn)譯已不像從前出現(xiàn)得那么頻繁。同時(shí)節(jié)譯和編譯也已不像林紓那個(gè)年代那么普遍。名著復(fù)譯即意味著拼譯，好多譯者承認(rèn)復(fù)譯時(shí)會(huì)參考已有的譯本。在復(fù)譯現(xiàn)象比較普遍的今天，不少譯界的專家學(xué)者也大力提倡拼譯這種翻譯形式。如在面對(duì)新的《尤利西斯》譯本問(wèn)世的時(shí)候，第一個(gè)《尤利西斯》的中譯本譯者蕭乾就提出了譯書并無(wú)專利，同行也非冤家的觀點(diǎn)（許鈞，1998：174）。他提倡一個(gè)譯者進(jìn)行復(fù)譯時(shí)應(yīng)該參考現(xiàn)有的譯本，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善。

四、譯者詩(shī)學(xué)與創(chuàng)造性叛逆

創(chuàng)造性叛逆所呈現(xiàn)的形式是許多社會(huì)文化因素共同作用的結(jié)果，其中譯者獨(dú)特的追求和信奉的翻譯原則起著舉足輕重的作用。19世紀(jì)英國(guó)漢學(xué)家之一理雅各（James Legge）分別于1871年和1876年出版了《詩(shī)經(jīng)》的分行散文式英譯本和詩(shī)體英譯本。其原因是他認(rèn)為譯者采用的翻譯策略應(yīng)與譯文的閱讀對(duì)象和翻譯的目的相結(jié)合。譯文很難既十分適合某類人群的特殊需要同時(shí)又兼顧所有讀者的要求。為了向希望到中國(guó)傳教的人介紹中國(guó)的儒家傳統(tǒng)經(jīng)典，使他們了解中國(guó)人的知識(shí)和信仰傳統(tǒng)，以達(dá)到知己知彼的目的，理雅各把《詩(shī)經(jīng)》翻譯成分行散文式譯文。而把《詩(shī)經(jīng)》翻譯成詩(shī)體是為了用英美詩(shī)歌的規(guī)范翻譯中國(guó)古詩(shī)，面對(duì)的是廣大的英語(yǔ)讀者（孔慧怡，1999：92）。20世紀(jì)備受矚目的《詩(shī)經(jīng)》英譯本之一是由瑞典的漢學(xué)家高本漢翻譯的TheBookof Odes。高本漢的翻譯方針是學(xué)術(shù)需要凌駕一切。他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的“學(xué)術(shù)翻譯”以逐字對(duì)譯犧牲詩(shī)意，偏重知識(shí)而輕視詩(shī)歌特性。18世紀(jì)俄國(guó)許多著名文學(xué)家持翻譯是一項(xiàng)創(chuàng)造性工作的觀點(diǎn)。為了使譯文適應(yīng)俄國(guó)讀者，有的譯者在翻譯法國(guó)作品時(shí)，把巴黎譯成莫斯科，把法國(guó)人名譯成俄國(guó)人名。

就詩(shī)歌翻譯，郭沫若主張“風(fēng)韻譯”，即譯者應(yīng)捕捉詩(shī)人的靈魂，將其感情傾注于自己的筆端，進(jìn)行再創(chuàng)作?！白g雪萊的詩(shī)，是要我成為雪萊，是要雪萊成為我自己……我愛(ài)雪萊，我能感聽(tīng)得他的心聲，我能和他共鳴……他的詩(shī)便如像自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)便如像我自己在創(chuàng)作一樣?！保ü拢?999：70）譯者與詩(shī)人的水乳交融和譯者的創(chuàng)造性從郭沫若對(duì)蘇格蘭詩(shī)人彭斯的A Red，Red Rose一詩(shī)的翻譯中得以充分體現(xiàn)：O My Luve’s like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；O My Luve’s like the melodie，

That’s sweetly played in tune．（Robert Burns）吾愛(ài)吾愛(ài)玫瑰紅，六月初開(kāi)韻曉風(fēng)；吾愛(ài)吾愛(ài)如管弦，

其聲悠揚(yáng)而玲瓏。（郭沫若譯）

無(wú)論從內(nèi)容還是從形式上看，郭沫若的譯文都不能說(shuō)與原詩(shī)絕對(duì)的對(duì)等，如吾愛(ài)像紅紅玫瑰譯成了吾愛(ài)吾愛(ài)玫瑰紅；原詩(shī)音步四步與三步、二行與四行押韻，譯文變成了古漢語(yǔ)七絕形式；為了保持詩(shī)行的平衡，譯文兩次重復(fù)“吾愛(ài)”。但這種創(chuàng)造性的翻譯卻十分真實(shí)地再現(xiàn)了詩(shī)人真摯的情感。

提到文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆不能不提龐德（Ezra Pound）。龐德是個(gè)具有革新精神的詩(shī)人。20世紀(jì)初他不滿維多利亞詩(shī)風(fēng)的傷感和空洞，決意對(duì)詩(shī)的內(nèi)容和形式進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。他追求一種新的、硬朗實(shí)在的詩(shī)歌。他主張?jiān)姼鑳?nèi)容平民化、詩(shī)歌形式通俗化，即用接近口語(yǔ)的自由體詩(shī)取代傳統(tǒng)的格律，詩(shī)歌的語(yǔ)言要清晰、準(zhǔn)確和簡(jiǎn)潔，詩(shī)人應(yīng)廢棄一切對(duì)表達(dá)不起作用的詞語(yǔ)，并通過(guò)意象來(lái)思考、感覺(jué)等。中國(guó)詩(shī)注重“音樂(lè)”“意象”與“神韻”，這與龐德在《如何讀》一文中提到的詩(shī)應(yīng)具備“聲詩(shī)”（Melopoeia）、“形詩(shī)”（Phanopoeia）、“理詩(shī)”（Logopoeia）的特點(diǎn)的主張是相通的。為此他把目光投向了東方，中國(guó)的唐詩(shī)成了他進(jìn)行詩(shī)歌翻譯實(shí)驗(yàn)的模擬對(duì)象。龐德對(duì)唐詩(shī)中的意象尤為感興趣。中國(guó)古典詩(shī)歌意象鮮明、詞約意豐，既明朗又含蓄。中國(guó)詩(shī)歌這種“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”的特點(diǎn)與龐德正在探索的新詩(shī)方向不謀而合。龐德認(rèn)為“文學(xué)從翻譯獲得自己的生命力，……一切新的強(qiáng)勁，一切復(fù)興都從翻譯開(kāi)始；……所謂的詩(shī)歌的偉大時(shí)代，首先是翻譯的偉大時(shí)代”（謝天振，1999：254）。翻譯時(shí)，譯者需要理解原文的形式特征和文學(xué)動(dòng)因，還要考慮原文可能在譯語(yǔ)中所起的作用（Susan Bassnett ＆AndréLefevere，2001：64）。在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行翻譯時(shí)，意象成了他學(xué)習(xí)借鑒的重點(diǎn)。為了引進(jìn)中國(guó)古詩(shī)的模式和語(yǔ)言方式，在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)他不惜違反英語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則。他通過(guò)誤譯把李白“荒城空大漠”的詩(shī)句翻譯成了“Desolate castle，the sky，the widedesert”。譯文中沒(méi)有英語(yǔ)常見(jiàn)的主謂結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有介詞的連結(jié)，造成了中國(guó)古詩(shī)中常見(jiàn)的意象并置的效果。在翻譯王昌齡《閨怨》中的“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”兩句詩(shī)時(shí)，龐德為了突出意象，把漢語(yǔ)詩(shī)句中各個(gè)詞的英語(yǔ)意思按照原詩(shī)的詞語(yǔ)搭配關(guān)系組成英語(yǔ)詩(shī)句。如：

In boudoir，the young lady—unacquainted with grief，Spring day，—best clothes，mounts shining tower．

龐德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通過(guò)省略這些表示詞與詞之間關(guān)系的詞，在譯文中創(chuàng)造出“the young lady”“spring day”“best clothes”和“shining tower”幾個(gè)意象組成的意象群。這些詩(shī)句是典型的中國(guó)式英語(yǔ)，英語(yǔ)讀者對(duì)此感到吃驚是很自然的。事實(shí)上這種對(duì)譯語(yǔ)叛逆的譯法也應(yīng)該是無(wú)可厚非，這是因?yàn)樽g者翻譯時(shí)需要考慮的不僅僅是譯語(yǔ)和源語(yǔ)，還要考慮源語(yǔ)文本的體裁和其內(nèi)在的屬性。文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要手段就是“陌生化”（defamiliarization），其目的是通過(guò)突出異點(diǎn)，使人感到震撼，以達(dá)到給人新穎感覺(jué)的目的。此處的“陌生化”不僅保持了文學(xué)作品的特點(diǎn)，體現(xiàn)了譯者的詩(shī)學(xué)，而且有助于達(dá)到不同文化之間學(xué)習(xí)借鑒這種翻譯的最根本的目的。

五、創(chuàng)造性叛逆對(duì)譯語(yǔ)文化的積極影響

描述翻譯學(xué)對(duì)創(chuàng)造性叛逆的研究意義重大。它揭示了翻譯的客觀規(guī)律和翻譯的根本目的，使人們意識(shí)到了譯語(yǔ)文化的發(fā)展與創(chuàng)造性叛逆密不可分的關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于對(duì)翻譯手段的爭(zhēng)論，卻忘記了翻譯的終極目標(biāo)。是描寫派的翻譯學(xué)者真正地把譯文在譯語(yǔ)文化中起的作用作為重點(diǎn)問(wèn)題加以研究。“是什么因素促使譯者選中了這篇著作翻譯成另一種語(yǔ)言？譯文在譯入語(yǔ)文化中起到了什么作用？這是描寫派學(xué)者經(jīng)常自問(wèn)自答的兩個(gè)最常見(jiàn)的問(wèn)題?！保挚穗y，2001：44）綜觀中外翻譯史，創(chuàng)造性叛逆譯作對(duì)譯語(yǔ)文化做出巨大貢獻(xiàn)的例子俯拾即是。

田漢改編的《復(fù)活》以及對(duì)《復(fù)活》的編譯在民眾中引起了巨大的轟動(dòng)，激發(fā)了民眾的抗日熱情。晚清時(shí)期對(duì)西方偵探小說(shuō)的編譯和節(jié)譯不僅在當(dāng)時(shí)啟迪民智，輸入了公平的法制觀念，還引進(jìn)了新穎的文學(xué)類型，催生了大量的中國(guó)式的偵探小說(shuō)（張萍，2002：53）。長(zhǎng)期以來(lái)因編譯外國(guó)文學(xué)作品而備受爭(zhēng)議的林紓也終于得到了正確的評(píng)價(jià)和承認(rèn)。1981年商務(wù)印書館在推出“林譯小說(shuō)叢書”的出版說(shuō)明中指出：“林紓首次把外國(guó)文學(xué)名著大量介紹進(jìn)來(lái)，開(kāi)闊了我國(guó)文人的眼界，因而又促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的興起和發(fā)展。……域外小說(shuō)的輸入，以及由此引起的中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)的變遷，是20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的原動(dòng)力?！瓫](méi)有從晚清開(kāi)始的對(duì)域外小說(shuō)的積極介紹和借鑒，中國(guó)小說(shuō)不可能產(chǎn)生如此脫胎換骨的變化?！保ㄖx天振，1999：252—254）

龐德的翻譯實(shí)踐也是一個(gè)很好的例子。他富有創(chuàng)造性的譯作《神州集》觸發(fā)了美國(guó)的意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。評(píng)論家默溫（W．S．Mervin）指出：“到如今，不考慮中國(guó)詩(shī)的影響，美國(guó)詩(shī)無(wú)法想象。這種影響已成了美國(guó)詩(shī)自己傳統(tǒng)的一部分?！保◤埍＜t，2002：39）中國(guó)古典詩(shī)歌擅長(zhǎng)情景交融，它所追求的是意境。為了避免形象間邏輯關(guān)系的過(guò)分明確，它往往省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語(yǔ)法關(guān)系的介詞，由此形成了“多重暗示、多線發(fā)展”的特點(diǎn)。龐德給“意象”下的定義是“意象，是在剎那間所表現(xiàn)出來(lái)的理性與感性的復(fù)合體?！庀蟛粌H是一個(gè)思想，它是被賦予能量的一個(gè)旋渦或融合在一起的思想群?！保▌r，1999：107）從龐德意象派詩(shī)歌代表作《地鐵車站》（In a Station of the Metro）中可以清楚地看到中國(guó)古詩(shī)對(duì)他創(chuàng)作的巨大影響。

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough．

這首詩(shī)文字簡(jiǎn)潔、通俗上口，并富有流暢的音樂(lè)美。詩(shī)句中沒(méi)有動(dòng)詞，只有兩個(gè)名詞短語(yǔ)構(gòu)成的鮮明、含蓄的意象，給人以多重暗示，使人產(chǎn)生多重的聯(lián)想?！澳憧梢岳斫鉃榉泵Φ拇蠖际猩钪袑?duì)自然美的一種突然而又短暫的體會(huì)；你也可以理解為美麗的面龐與枝頭殘存的花瓣相比顯示了美麗容貌的凄清；你還可以理解為美麗的面龐像黑樹干上的花瓣一樣，會(huì)很快地凋落，會(huì)被人無(wú)情地踐踏，從而顯示了詩(shī)人對(duì)都市生活中美的事物短暫易逝的悵惘?！保▌r，1999：101）

六、結(jié) 　 語(yǔ)

綜上所述，描述翻譯學(xué)在翻譯理論界掀起了一場(chǎng)革命。它使翻譯研究的觸角延伸到了語(yǔ)言以外的諸多領(lǐng)域，給翻譯研究提供了全新的視角，拓展了翻譯研究的內(nèi)涵與外延，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)譯學(xué)的不足。描述翻譯學(xué)從翻譯實(shí)踐入手，對(duì)頗遭爭(zhēng)議的文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆現(xiàn)象進(jìn)行了較為合理的解釋和定位。它承認(rèn)了譯者的創(chuàng)造性和譯者的詩(shī)學(xué)在文學(xué)翻譯中的重要作用，為譯者的創(chuàng)造性提供了廣闊的空間。同時(shí)，描述翻譯學(xué)使人們重新認(rèn)識(shí)了翻譯手段、翻譯目的和翻譯的作用之間的關(guān)系，從全局的高度來(lái)研究文學(xué)作品的翻譯實(shí)踐，使翻譯理論和翻譯實(shí)踐緊密地結(jié)合起來(lái)，為翻譯理論的繁榮打下了牢固的基礎(chǔ)。

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