3.1.2　出版與影視的歷史發(fā)展

1.民國時期出版與電影的發(fā)展條件與基礎(chǔ)

電影傳入我國比較早，法國人盧米埃爾兄弟發(fā)明電影后的第二年，即1896年8月11日，上海徐園內(nèi)的“又一村”首映了“西洋影戲”。這是中國第一次電影放映。^[1]中國人自己拍攝的影片始于1905年的戲劇短片《定軍山》，隨著1921年《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》三部長故事片的拍攝，我國電影結(jié)束了它的萌芽期，開始了大規(guī)模地制作影片和建立更多電影公司的新的歷史階段。^[2]

但是，民族電影在發(fā)展初期面臨著艱難的生存環(huán)境：其一，資本不足。電影產(chǎn)業(yè)是需要大規(guī)模投入的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)。民國時期的電影產(chǎn)業(yè)是伴隨著二三十年代民族資本主義的發(fā)展而日漸興起的。紡織、服裝、面粉、生活用品等民族輕工業(yè)的繁榮使得民族資本家集聚的游資越來越多。一方面，社會的資本存量水平較高，20世紀30年代中期，上海的銀行、錢莊、信托投資公司的總資本存量達到32.7191億元，傳統(tǒng)工業(yè)競爭白熱化，許多閑置的資金渴望尋找新的投資目標，新興的電影業(yè)給民族資本一個新的空間和機遇；另一方面，民族工業(yè)的投資領(lǐng)域相對單一，企業(yè)規(guī)模較小，私營企業(yè)主擁有的資產(chǎn)總量較少。這使得民國時期的電影產(chǎn)業(yè)同樣具有企業(yè)總數(shù)多、規(guī)模小的特點。據(jù)1927年初出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設(shè)有175家電影公司，僅上海一地就有141家。^[3]這些名為公司的企業(yè)實際上大多數(shù)是個人獨資、合伙制企業(yè)。像但杜宇創(chuàng)辦的上海影戲公司、任彭年創(chuàng)辦的東方第一影片公司等多為家庭作坊式企業(yè)，許多公司成立之后，只拍一兩部影片就因資金不足而難以為繼。其二，技術(shù)設(shè)備落后。電影是高技術(shù)產(chǎn)業(yè)，但舊中國落后的經(jīng)濟、科技水平，使得國產(chǎn)影片的視聽覺效果很差。許多技術(shù)設(shè)備如攝影器材、電影膠片、水銀炭精燈、化妝、洗印等都依賴進口，專業(yè)的技術(shù)人才需要高薪聘請外籍技師。比如，早期的有聲電影攝制，技術(shù)設(shè)備和專業(yè)人才都由美國壟斷。當時美國的西電公司和亞爾西愛公司掌握了有聲電影的專利權(quán)，它們一方面包辦了各電影院影片發(fā)聲機的裝置，另一方面，又規(guī)定每家影片公司如欲攝制有聲影片，必須向這兩家中的一家公司簽訂合同，付出一筆代價，影片發(fā)行放映時，還得從發(fā)行收入中提取若干版稅，作為報酬，條件非?？量?。而同時，要拍攝有聲電影，除了添置新的設(shè)備外，更需要能掌握技術(shù)的人才，而中國這時還沒有這方面的技術(shù)人才。所以，只有極少數(shù)影片公司敢冒險進行有聲電影的試制。其三，藝術(shù)水平低。電影是舶來品，早期的從業(yè)者多是戲劇人員，對電影并不在行。張石川在《自我導演以來》一文中曾有如下回憶：“我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動——這工作現(xiàn)在沒有常識的人也知道叫做導演，但當時卻無所謂‘導演’的名目?！覀冞@樣莫名其妙地做著‘無師自通’的導演工作，真不知鬧了多少笑話。導演技巧是做夢也沒有想過，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前做戲，各種的表情和動作連續(xù)不斷地演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止（當時還沒有發(fā)明四百尺和一千尺的膠片暗盒）?！?sup>[4]由于外國影片受到觀眾的歡迎，因此，早期的中國影片對西方默片的情節(jié)內(nèi)容和拍攝手法有較多的模仿。比如故事片《紅粉骷髏》，一方面抄襲了外國偵探小說的故事，抄襲了美國的連集武打片的布景化妝；另一方面，又湊和了中國自有的武打和言情。于是影片既出現(xiàn)了才子佳人的談情說愛和大團圓場面，又描寫了洋律師破案的情節(jié)；既充滿了保險黨徒活動的恐怖，又呈現(xiàn)出文明新戲里的那套大打出手的熱鬧。^[5]

而與電影的境遇相反，民國時期的出版業(yè)獲得了較快的發(fā)展。清朝末年，隨著民族資本主義的發(fā)展以及印刷技術(shù)的革新，出版業(yè)的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢日益明顯。在商業(yè)利潤的驅(qū)使下，出版者為了擴大銷售量就必須爭取數(shù)量最為龐大的中下層市民讀者，而這要求出版物通俗易懂?！渡陥蟆穭?chuàng)刊時就有告白：“至于稗官小說，代有傳書。若張華志博物，干寶記搜神，齊諧為志怪之書，虞初為文章之選。凡茲諸例，均可流觀。維其事或荒誕無稽，其文皆典瞻有則，是僅能助儒者之清談，未必為雅俗所共享。求其記述當今時事，文則質(zhì)而不俚，事則簡而能詳；上而學士大夫，下及農(nóng)工商賈，皆能通曉者，則莫如新聞紙之善矣?！?sup>[6]這表明，雅俗共享是《申報》的辦報方針。尤其值得注意的是，民國初期鴛鴦蝴蝶派文學的崛起更使得通俗文化盛行。鴛鴦蝴蝶派文學的“趣味性、娛樂性、消遣性”正好迎合了廣大市民的口味，因而擁有龐大的讀者群，鴛鴦蝴蝶派文學也因此盛極一時。據(jù)不完全統(tǒng)計，由鴛鴦蝴蝶派主辦、編輯的各種雜志、小報以及大報副刊，僅上海一地就達到340多種，該派所創(chuàng)作的作品，長篇言情小說和社會小說為949部，武俠、偵探小說818部，加上歷史、滑稽小說以及民間傳說改編的作品，總數(shù)為2000部以上，而散見于各種報刊的短篇不可勝數(shù)。^[7]在鴛鴦蝴蝶派所辦的報刊中，《禮拜六》（1914年6月6日創(chuàng)刊，周刊）是其中最有影響、最有代表性的雜志。關(guān)于它風靡的情況，可從以下反映出來：“每當禮拜六下午，《禮拜六》出版了，在它的總發(fā)行處——中華圖書館門口，就有排隊的長龍，他們都是來購買該刊的。有的人提早來，愿意等上一、兩個小時，為的是先睹為快?！抖Y拜六》的讀者中，有文人學士、商賈藝人、淑女老婦，還有中學生乃至三輪車夫……”它不僅在上海風行，而且在全國12個省13個市有33個發(fā)行處，覆蓋面很廣。其發(fā)行量近2萬冊。^[8]

2.1958年以后出版與影視互動的政策背景與市場基礎(chǔ)^[9]

從1958年到1978年這一期間，包括出版、影視、廣播等在內(nèi)的各項文藝都是服務(wù)、服從于政治，主要承擔意識形態(tài)宣傳的事業(yè)，而處于高度集中的計劃經(jīng)濟管理體制下。從出版來看，政府對出版單位干預(yù)過多，管得過細，出版管理部門以高度集權(quán)的行政方式全面干預(yù)、控制企業(yè)的經(jīng)營活動。出版管理部門對出版的管理從市場準入到出版單位的具體運作（選題范圍、選題品種、書號核定、發(fā)行渠道和折扣的規(guī)定、圖書定價、印刷工價等），管理的內(nèi)容無所不包，出版企業(yè)的自主權(quán)得不到落實，嚴重地制約了微觀出版主體的積極性和主動性。^[10]不僅如此，出版單位還普遍行政化，重要出版社的負責人無一不是當時具有影響的官員，對國家的文藝政策、領(lǐng)導人的思想意圖非常了解，并自覺維護。他們關(guān)注的重點是對作品的把握，不需要考慮經(jīng)濟方面的事情，比如廣告、發(fā)行和銷售。作品在生成之后能夠為當政者所肯定，并獲得最大限度的政治或社會影響，就是他們努力的目標所在。^[11]我國的出版改革起始于1979年12月的長沙會議。這次會議以十一屆三中全會精神為指導，全面清理“左”的思想路線對出版的干擾和破壞，重新確立出版的“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的基本方針；出版工作要宣傳馬列主義、毛澤東思想，傳播科學文化技術(shù)知識和成果，豐富人民的精神生活的三項任務(wù)。此后，改革不斷開展和深入，1994年新聞出版署提出新聞出版要從以總量增長為主要特征的階段向以優(yōu)質(zhì)高效為主要特征的階段轉(zhuǎn)移。2001年中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳轉(zhuǎn)發(fā)了《中央宣傳部、國家廣電總局、新聞出版總署關(guān)于深化新聞出版廣播影視業(yè)改革的若干意見》（即17號文件），對進一步改革的指導思想和方針原則、總體要求和基本格局、改革的主線和重點以及組織領(lǐng)導等做出了部署，從而使出版改革進入一個以集團化建設(shè)為重點、全面深化出版改革的新階段。^[12]

改革開放后，出版與影視的發(fā)展及其力量對比有較大的變化。1978～1985年，出版（紙質(zhì)媒體）居于文化的中心，而影視則處于邊緣地位。80年代初，一篇小說可以在一夜之間紅遍大江南北；傷痕文學、改革文學等文學思潮，以及《小說月報》、《人民文學》、《當代》、《十月》等人們熟悉的刊物，在社會引起廣泛的影響。^[13]而影視還遠未普及，據(jù)中國國家統(tǒng)計局調(diào)查表明，在80年代中期以前，中國城鎮(zhèn)居民家庭擁有電視機的不到1％。^[14]到20世紀80年代后期，影視媒體已經(jīng)有了較大的發(fā)展，就電視而言，原先只有少數(shù)大城市人群才能享用，自80年代后期開始，在中國的小城鎮(zhèn)和一部分農(nóng)村逐漸普及開來。^[15]而對出版與影視之間的力量對比變化具有標志性的事件是，電視劇《新星》（1985年）、《四世同堂》（1985年）的成功和張藝謀影片《紅高粱》（1987年）首獲西柏林電影節(jié)金熊獎，以及90年代初由北京電視藝術(shù)中心制作的三部電視劇《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）、《北京人在紐約》（1993年）在全國引起巨大轟動、并贏得多項政府大獎。它們在普通公眾和政府評獎體系中的空前成功，表明電子媒介（電影、電視）比之印刷媒介（文學）具有遠為巨大的社會宣傳效果。^[16]進入20世紀90年代后期以來，隨著有線電視、衛(wèi)星電視、移動電視以及數(shù)字電視、數(shù)字電影的發(fā)展，一個強大的影視覆蓋網(wǎng)絡(luò)在全國形成。僅以電視為例，其第一媒體的地位可從下列指標中得到反映：它是受眾人數(shù)最多的媒體，1996年為10.2億人，2001年為11.7億人，2006年為12.2億人；是受眾日接觸時間最長的媒體，1997年為185分鐘，1998年為187分鐘，1999年為183分鐘，2000年為184分鐘，目前為176分鐘；是覆蓋率最高的媒體，1996年為96.22％，目前為96.23％；是廣告收入最多的媒體，1996年為100億元左右，1997年為117億元，1998年為135億元，1999年為156億元，到2006年達430多億元。^[17]與此相反，自20世紀90年代后期以來，我國圖書出版業(yè)面臨著國民閱讀率下降、圖書庫存居高不下等困境，僅就圖書庫存而言，庫存率逐年快速增長，已經(jīng)遠遠超過世界公認的30％～50％的警戒水平（具體見表3－1）。

表3－1　1996～2003年我國圖書出版、銷售統(tǒng)計

資料來源：根據(jù)《中國出版年鑒》歷年統(tǒng)計數(shù)據(jù)整理