第一節(jié)　視聽思維元素分析

一、人物元素

中央電視臺社教中心有一個紀(jì)實欄目《職業(yè)生涯》,旨在展現(xiàn)各行各業(yè)勞動者的多彩人生。欄目的定位原本十分清楚,可是在創(chuàng)作過程中編導(dǎo)們一度迷失了創(chuàng)作重心,將欄目做成了職業(yè)特點介紹,隨之而來的是節(jié)目內(nèi)容的雷同現(xiàn)象日趨嚴(yán)重,編導(dǎo)們的創(chuàng)作熱情嚴(yán)重受挫。大家不得不思考：日播的《職業(yè)生涯》這樣辦下去生命力有多長?欄目編導(dǎo)所面臨的困惑是帶有普遍性的。

圖2-2　《夜郵》

早在20世紀(jì)30年代,英國紀(jì)錄片導(dǎo)演格里爾遜就提出了這樣一個紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念,紀(jì)錄片制作應(yīng)是“把個別工作人員加以戲劇化的過程”,并“應(yīng)有義務(wù)去啟迪人心”。在此觀念地指導(dǎo)下,英國紀(jì)錄片運動在短時間內(nèi)就達(dá)到了成熟的高峰,創(chuàng)作了一批有廣泛社會影響的作品,其中尤以巴錫爾·瑞特的《夜郵》最具代表性?！兑灌]》以戲劇性的手法表現(xiàn)從事平凡工作的人物,比如影片中記錄了一個新手學(xué)習(xí)如何處理郵包的過程,由于首先強(qiáng)調(diào)對人物的描寫其次才是工作,最終的影片既幽默地表現(xiàn)了平凡人物的不凡之處,又渲染了平凡工作的戲劇性。有鑒于此,《職業(yè)生涯》的編導(dǎo)們?nèi)绻馨褭谀縿?chuàng)作重心放在寫人上,努力挖掘打上職業(yè)烙印的人生經(jīng)驗,與此同時展現(xiàn)富有個人色彩的職業(yè)特點,節(jié)目內(nèi)容將會得到極大的拓展。格里爾遜提出的紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“把個別工作人員加以戲劇化的過程”,就是當(dāng)前新聞和紀(jì)實節(jié)目創(chuàng)作實踐中的“故事化敘事策略”。敘述故事的目的還是為了表現(xiàn)人物,而他所強(qiáng)調(diào)的“個別工作人員”正是中國紀(jì)錄片研究者所說的對“個體化對象的表現(xiàn)”。中國電視獎獲獎新聞《風(fēng)雨兼程話京九》是一個概貌性新聞,大家可以設(shè)想一下,如果按照老的報道思路去采訪的話,這個系列報道很可能成了工地上各種現(xiàn)代化的筑路設(shè)備的展示,很難想像這樣的新聞能夠打動電視觀眾和評委們的心,現(xiàn)在記者在報道思路上大膽突破,通過講述京九鐵路建設(shè)過程中的一個個故事,向觀眾展現(xiàn)了建設(shè)者銳意改革的創(chuàng)新精神和忘我犧牲的高尚情懷,同時也打動了中國電視獎評委們的心。從《東方之子》(CCTV—1)的“濃縮人生精華”到《講述》(CCTV—10)的《冷暖人生》(鳳凰衛(wèi)視中文臺欄目),這些欄目都把鏡頭對準(zhǔn)了一個個有血有肉、有聲有色、有時有空、有因有果的個體的人。人物要素作為新聞和紀(jì)實節(jié)目取材選擇性思考的出發(fā)點,正在不知不覺中改變著我們電視屏幕的內(nèi)容構(gòu)成。

約翰·蓋利肖在《小說創(chuàng)作技巧二十講》中說“如果你是真正的藝術(shù)家,你會認(rèn)識到這一點。你會了解到,讀者對一篇小說感興趣的主要之點不是在于問題的解決,而是在于某個特定的人去解決那個問題?！彪m然他的觀點是針對小說創(chuàng)作提出的,但是它的理論和實踐意義絕不僅僅局限于小說,在所有敘事作品中,這當(dāng)然也包括非虛構(gòu)的新聞和紀(jì)實節(jié)目,人物永遠(yuǎn)是故事的主角。

今天的影像工作者正用前所未有的人文目光注視著一切生命現(xiàn)象及其所賴以存在的地球,開始思考人與自然的關(guān)系。并將自然界的其他生命現(xiàn)象作為拍攝對象,而且經(jīng)常將這些動物或植物進(jìn)行故事化處理,甚至是擬人化地講述它們的命運和際遇。四川電視節(jié)獲獎節(jié)目《植物行走》記錄了植物充滿懸念的一生,從生命的孕育到誕生、成長到衰亡,循環(huán)往復(fù),生生不息,與我們?nèi)祟愂呛蔚鹊南嗨?觀眾在閱讀影片的過程中同樣能感受到生命本質(zhì)的力量。

圖2-3　《植物行走》

圖2-4　《橋》

二、事物元素

事物作為紀(jì)實節(jié)目主要拍攝對象的歷史可以追溯到電影發(fā)展的早年。20世紀(jì)20年代有許多藝術(shù)工作者加入了剛剛興起的電影俱樂部,開始了抽象電影的實驗。他們從“電影眼睛派”的紀(jì)錄片創(chuàng)作中汲取養(yǎng)料,開始拍攝“現(xiàn)實的片段”,“把它用作錯綜復(fù)雜的運動的基礎(chǔ)”,并“創(chuàng)造了獨自的表現(xiàn)的綜合物”。其中的代表人物當(dāng)屬荷蘭的紀(jì)錄電影大師尤里斯·伊文思,他在畫家兼紀(jì)錄影片作者流派的影響下拍攝了《橋》和《雨》兩部影片《橋》以極具表現(xiàn)力的鏡頭語言,描寫了鹿特丹市鐵橋復(fù)雜的運動。橋面上疾駛的火車、橋下輪機(jī)轟鳴的貨船、對岸來往的車輛、反復(fù)升降的鐵橋,伴著滾滾的濃煙和起伏的波浪,構(gòu)成了“運動、聲音、對比、節(jié)奏和它們相互關(guān)系的實驗室”。伊文思在拍攝《橋》的過程中積累了經(jīng)驗,一年后他又著手拍攝了另一部堪稱完美的實驗作品《雨》。為了描寫水城阿姆斯特丹的陣雨,伊文思拍攝了四個月,他以“無以倫比的優(yōu)美和精確描繪了降雨時的各種景象。開始時是一片寧靜,漸漸由靜到動,雨落在水洼里、水溝里、運河里、江河里;雨滴落到窗子上、馬車上、汽車上、自行車上;雨水從水溝、水管、傘骨雕像的手腳上流下。影片開頭樸素?zé)o華,逐漸向豐富、復(fù)雜發(fā)展。我們通過雨中的鏡頭觀賞到大城市的景物?！?/p>

圖2-5　《雨》

圖2-6　《柏林—大城市交響樂》》

如果說伊文思的《雨》像一首小提琴協(xié)奏曲,那么羅特曼則用鏡頭奏響了《柏林——大城市交響樂》。清晨火車進(jìn)入城市拉開了一天生活的帷幕,鐵路沿線上下跳動的電話線,鐵路橫梁的頻閃觀測器,鐵路的分岔與合攏,接車掛鉤的輕微晃動,一組充滿生氣的鏡頭構(gòu)成了影片的開頭,獨特的是這里沒有人的出現(xiàn),因為導(dǎo)演特別關(guān)心的是節(jié)奏和表現(xiàn)形式。城市醒了,窗板、百葉窗、窗簾、窗子、門等同時打開,各種機(jī)器緩緩開動。人們開始忙碌起來了,觀眾常常看不到操縱機(jī)器的人,僅由打字機(jī)和電話機(jī)就足以表現(xiàn)辦公室的繁忙情景,機(jī)器成了影片的主體。應(yīng)該怎樣理解這一時期紀(jì)錄片創(chuàng)作中人物要素的缺失呢?類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中,法國新小說派的代表作家羅伯格里耶這樣談到“物”與“人”的關(guān)系：“由于我們小說中沒有傳統(tǒng)定義所說的那種‘人物’,于是人們就倉促下結(jié)論說在我們的小說中根本看不到人。這是因為沒有很好地閱讀這些作品。書中的每一頁每一行每一個字中都有人。盡管人們在小說中看到許多物,描寫得又很細(xì),但首先總是有人的眼光在看,有思想的審視,有情欲在改變著它?！被剡^頭仔細(xì)讀解《柏林——大城市交響樂》,觀眾會發(fā)現(xiàn)人絕不僅僅像埃里克·巴爾諾所說的只是作為影片“形式的一部分”而存在,鐵軌的分岔與合攏,窗外景色從田園走向城市和工業(yè),甚至是辦公室段落,無不以人物的主觀視點為基礎(chǔ)出現(xiàn)在影片中。只不過人的存在以另一種方式被影片表現(xiàn)了,而這種表現(xiàn)方式恰恰反映出現(xiàn)代社會中被全面物化了的人。

紀(jì)錄影片《失去平衡的生活》開頭的半小時將鏡頭對準(zhǔn)了純凈的蠻荒之地,導(dǎo)演戈德弗萊·雷吉奧想以此“展現(xiàn)杳無人際的地球,廣袤無垠的地球,具有自己意識的地球”。正當(dāng)“觀眾沉浸在永恒的、寧靜的、和平的幻想中”時,突然切入的鏡頭打破了這種幻想,一輛在沙漠中行駛的、野獸般的、噴吐著濃煙的大型載重卡車以極富沖擊力的形式描繪了人類的出現(xiàn)。接著導(dǎo)演又以很多快速鏡頭表現(xiàn)像機(jī)器一樣工作著的人們,在片中城市被看做龐大的機(jī)器,進(jìn)而揭示出“現(xiàn)代生活使人類喪失人性”。

在上面對紀(jì)錄片所反映事物的討論中,我們主要關(guān)注了一些具體的事物,那么一些抽象的事物如理論等是否能被紀(jì)錄片表現(xiàn)呢?答案是肯定的,越來越多的抽象事物正逐漸進(jìn)入紀(jì)錄片工作者的視野。早年的電影工作者就曾嘗試將《資本論》搬上銀幕,雖然由于當(dāng)時電影觀念的局限而未能實現(xiàn),但是影像工作者試圖突破影像僅能表現(xiàn)具象這一局限的努力始終沒有停止過。艾羅爾·莫里斯在編導(dǎo)紀(jì)錄影片《時間簡史》時,遇到了這樣的難題：如何用影片闡述純科學(xué)?莫里斯巧妙地使用故事解決了這一問題,他“允許每一個角色為他們自己創(chuàng)造一個世界,創(chuàng)造一出戲劇?！薄笆返俜摇せ艚鸬闹鞅M管是試圖寫給外行人看的通俗讀物,但書中的圖解和方程式、辭藻華麗的散文風(fēng)格以及缺乏故事情節(jié),都意味著拍攝直接的視像是不可能的。最后一種情況,即缺乏故事情節(jié),對于拍電影來說尤其成問題,因為,盡管明顯可以使用特技效果,但宇宙從大爆炸到大毀滅的演變過程是一個缺乏人情味的枯燥的故事?；蛘哒f,以廣袤無垠的宇宙及其發(fā)生的偶然事件作為表現(xiàn)對象拍攝一部編年史式的影片,嚴(yán)格說來根本就沒有什么故事可言。為了解決這個問題,莫里斯作出了這樣的選擇：以史蒂芬·霍金的宇宙論和他的生活之間的神秘隱喻關(guān)系為基礎(chǔ),構(gòu)思一個武斷的和宿命的世界。盡管《時間簡史》使用的是典型的紀(jì)錄電影表現(xiàn)手法(配以解說的科學(xué)圖解、采訪片段和畫外解說),盡管霍金的解說幾乎全部是從他自己的著作中濃縮提煉出來的,但影片展現(xiàn)給人們的東西與其說是科學(xué),不如說是科學(xué)幻想,是關(guān)于運氣、機(jī)遇和命運的充滿夢幻色彩的隨筆,莫里斯讓史蒂芬·霍金在其中扮演了‘未來人’的角色?！憋@然在表現(xiàn)純科學(xué)的過程中,最能打動觀眾的始終還是人的故事。中央電視臺軍事部的編導(dǎo)們同樣用故事化將中國軍事史上的理論名著《孫子兵法》搬上了熒幕,正如該片題記中所說：本片試圖用五千多年的歷史來讀解這部五千余字的兵書,五千年的戰(zhàn)爭故事成了這部兵書的最佳注解。

圖2-7　《孫子兵法》

三、動作元素

亞里士多德認(rèn)為戲劇的基本要素是動作。原因在于“生活由動作組成,生活的目標(biāo)是某種動作?！蹦敲?什么是動作呢?最通俗的解釋就是人們在做什么,生活中我們常常依靠人們所作所為來判斷他們的思想和情感。也就是說,動作常常是人思想和情感的外在表現(xiàn)。電影電視的優(yōu)勢在于具象的記錄,較難表現(xiàn)諸如思想和情感這些抽象的事物。因而對動作的表現(xiàn)就成了電影電視用具象反映抽象的一種巧妙手段。我們剛剛看過的麥當(dāng)勞廣告創(chuàng)意出發(fā)點就是利用了兒童表達(dá)欲求的方式——哭和笑,也就是動作。

影視中所表現(xiàn)的動作來自于生活中的一般動作,但又有所區(qū)別,這是一種“戲劇性動作”。戲劇性動作是一種結(jié)合著形體運動和話語的活動;它包括對平衡狀態(tài)的變化的期望、準(zhǔn)備和完成。這種動作的本質(zhì)是“發(fā)展和成長”,它所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈意義,能“使我們感動”。請大家看一個電視廣告,思考其創(chuàng)意與人物動作的關(guān)系。

圖2-8

紀(jì)錄片中的動作,大可以宏觀到整部片子一個動作,小可以微觀到一個眼神的閃爍。從宏觀角度來說,有些紀(jì)錄片是以人或動物的一次頗具影響的活動為記錄對象的。上海電視臺拍攝的紀(jì)錄片《大動遷》,反映1993年上海南北高架道路的動遷工作給上海市民生活帶來的根本性變化,南北高架道路的修建是上海市為緩解“交通難”而采取的重大舉措,這是一件大好事,也是一件大難事,十萬市民將因此從鬧市區(qū)遷往相對偏遠(yuǎn)的城鄉(xiāng)結(jié)合部。在動遷過程中政府與市民所表現(xiàn)出的相互支持、理解和信任,令人感動。攝影師阿蘭·盧特拍攝的電視片《角馬的一年》,記錄了塞倫蓋地角馬一年一度的橫跨非洲大陸的遷徙。1975年在幾乎所有電視發(fā)達(dá)國家,數(shù)以百萬計的電視觀眾坐在電視機(jī)前,觀看著自然界最令人敬畏的場面。觀眾們發(fā)現(xiàn)他們自己心跳怦然。這樣的影片超越了一切語言,深深地吸引了人們,整個世界分享著一次難得的經(jīng)歷。這些影片記錄了自然和社會發(fā)展進(jìn)程中轟轟烈烈曲折跌宕的活動,其中所蘊涵的意義也是多方面的,所造成的社會影響也是深遠(yuǎn)的。

但是還有更多的影片只是將平凡生活中人們的日常動作加以放大,也同樣揭示出社會發(fā)展中人與人、人與社會等諸方面的關(guān)系。在紀(jì)錄片《瘋狂英語》中,我們看到了人們學(xué)習(xí)英語時的如醉如癡,聽到了李陽面對鏡頭的吶喊：“Crazy nglish!Crazy Work!Crazy Life!”,也悟到了導(dǎo)演張元創(chuàng)作這部紀(jì)錄片的意圖,以學(xué)習(xí)英語的瘋狂動作來反映帶有普遍性的社會心理狀態(tài)。如果說觀看《瘋狂英語》使我們更深切地了解當(dāng)前中國社會年輕人的價值取向和心理狀態(tài)的話那么北京電視臺的紀(jì)錄片《芝麻醬還得慢慢調(diào)》就以點帶面地反映了中國社會中正在逐漸顯現(xiàn)的老齡化問題,以及社會、家庭和老年人自身在這個過程中所應(yīng)有的態(tài)度。

圖2-9　瘋狂英語

四、時間元素

動作是發(fā)展,是成長,而發(fā)展和成長隱含著時間的因素。從時間角度進(jìn)行的記錄可以回溯到紀(jì)錄片創(chuàng)作的探索階段,20世紀(jì)20年代,法國電影工作者阿貝爾托·卡瓦爾康蒂創(chuàng)立了一個紀(jì)錄電影流派,喬治·薩杜爾稱之為“第三先鋒派”,影片《只有時間》的出現(xiàn)標(biāo)志著這個流派的誕生,這是第一部“都市交響樂”電影。這種電影的情節(jié)一般發(fā)生在很短的時間內(nèi)(通常是24小時),內(nèi)容涉及城市生活的方方面面(工作餐飲夜生活等等),以及社會各個階層的日?；顒?。后來在直接電影和真實電影的攝制中,創(chuàng)作者更將普通百姓的日?；顒蛹由狭颂囟ǖ臅r間標(biāo)志,如克里斯·馬蓋的《北京的一個星期天》(1958年),費爾加特的《圣誕節(jié)的前一天》等等,生活也因為這種特定性而具有了一種意義。

圖2-10　芝麻醬還得慢慢調(diào)

在時間的流逝中總有那么一些瞬間和過程是具有決定性的,能夠反映動作的本質(zhì),激發(fā)人們的情感。換句話說,這些瞬間和過程決定了人物所執(zhí)行動作的意義。當(dāng)然正像記錄能使這些瞬間和過程成為永恒一樣,動作也在改變著瞬間和過程的發(fā)展?！蹲铋L的八分鐘》記錄了在哈爾濱市發(fā)生的一次銀行搶劫案的全過程。從搶劫事件發(fā)生到劫犯被警察制服僅僅八分鐘時間,可對在場的銀行工作人員來說,這無疑是他們一生中所經(jīng)歷的最漫長的八分鐘。在這八分鐘的時間里,他們與劫犯斗智斗勇,為公安人員成功制服罪犯贏得了時間。短短的八分鐘只是人生中的一個瞬間,銀行工作人員在這個瞬間里所表現(xiàn)出來的敬業(yè)犧牲精神是值得尊敬的?！?76個小時》是中央電視臺《新聞?wù){(diào)查》欄目對一次礦井塌方事件的調(diào)查報道,報道一反欄目所慣用的調(diào)查方式,不重在調(diào)查導(dǎo)致塌方的原因,而重在挖掘遇險礦工身陷死地而后生的內(nèi)心體驗。從塌方到獲救整整376個小時,長達(dá)半個月生死未卜的井下生活對于四名礦工來說無疑是夢魘般的經(jīng)歷,對生的希望,對死的恐懼,無時無刻不在折磨著礦工們的神經(jīng),而井上政府組織的大力援救和親人的安慰成了他們活下來的精神支柱。

圖2-11　最長的八分鐘

編年史式的紀(jì)錄片則以時間為線索關(guān)注了自然歷史以及社會歷史,正像紀(jì)錄片《讓歷史告訴未來》(中央電視臺)的片名那樣,探詢歷史發(fā)展規(guī)律是為了預(yù)測未來。NHK制作的紀(jì)錄片《20世紀(jì)》就是以影像為載體編年體式地講述了20世紀(jì)世界發(fā)展史。中央電視臺制作的《新中國》則采用編年體例的口述方式為我們回顧了新中國成立后整個社會的立體發(fā)展圖景。2003年春節(jié)中央電視臺新聞評論部推出了系列特別節(jié)目《共和國羊年的記憶》,節(jié)目為我們展現(xiàn)了新中國成立后四個特定瞬間——羊年的社會影像,這些影像所蘊積的歷史情感不僅感染了電視機(jī)前的所有觀眾,而且更喚起了親歷那些時刻人們的記憶。

五、空間元素

動作的執(zhí)行依托于空間,同時又極大地改變著空間?？臻g能夠制約動作的發(fā)展及結(jié)果,反過來動作的發(fā)展又不斷地改變著空間。探討人類活動與空間的這種相互作用成了圖片與電視攝影所記錄的重要內(nèi)容。

自然地理環(huán)境作為一種空間因素能夠極大地影響人的生存方式及文明發(fā)展。自紀(jì)錄片誕生的那一日起,探討這種影響的方式、過程和結(jié)果就成了紀(jì)錄片先驅(qū)者們的重要工作。1922年,羅伯特弗拉哈迪拍攝了紀(jì)錄片《北方的納努克》,影片記錄了愛斯基摩人納努克及其家人是如何在北極嚴(yán)寒的天氣下生存的,觀眾通過那些真實生活空間里人們的活動了解他們的生活習(xí)俗、情感和價值判斷,并進(jìn)而與他們從內(nèi)心深處發(fā)生共鳴?！侗狈降募{努克》獲得成功后,弗拉哈迪又遵循相同的拍攝原則完成了《摩阿納》和《亞蘭島人》兩部紀(jì)錄片,并由此開創(chuàng)了人類學(xué)紀(jì)錄影片的先河。今天人類學(xué)紀(jì)錄片已經(jīng)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個重要類型,一批有代表性的作品也取得了廣泛的社會影響。中央電視臺攝制的紀(jì)錄片《最后的山神》記錄了中國人口最少的民族鄂倫春族現(xiàn)在的生活狀況,通過族中最后一位薩滿及其家人的生活表現(xiàn)了薩滿教在鄂倫春族現(xiàn)實生活中的地位和在鄂倫春族群眾心理上的歷史積淀。

圖2-12

2001年由中央電視臺攝制的《牧魂》在美國人類學(xué)學(xué)會(AAA)第100年年會暨國際影像人類學(xué)電影節(jié)上獲得了最高獎“特別嘉獎”,該片記錄了新疆維吾爾族牧民在天山腳下的游牧生活和宗教習(xí)俗。以影像方式關(guān)注自然地理環(huán)境對人類活動的影響不僅僅限于人類學(xué)紀(jì)錄片,在電影誕生之前,攝影技術(shù)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于人類學(xué)研究領(lǐng)域,而且?guī)缀跞〈L畫成為惟一的形象化研究手段,尤其是近幾十年來人類學(xué)攝影并沒有因為人類學(xué)影視手段的發(fā)展而消亡,相反地,從事人類學(xué)攝影的隊伍正在逐步壯大,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類學(xué)研究者的范圍。1998年,來自中國成都的29歲的青年攝影家黎郎憑借他的攝影專題《涼山彝人》,獲得了瓊斯母親文獻(xiàn)國際攝影文獻(xiàn)基金會年度最高獎——瓊斯母親優(yōu)秀獎?wù)隆Ｒ妥迨撬拇錾阶罟爬系拿褡?但是現(xiàn)在,由于外部因素的沖擊,許多值得保持的彝族文化正在逐步減弱甚至消亡。為了把彝族最具原創(chuàng)性的文化和習(xí)俗通過圖片保留下來,在五年中黎郎一次又一次地走進(jìn)了彝族的村落,去記錄去表現(xiàn)彝族人民的生活,把彝族人民在惡劣的生存環(huán)境中所呈現(xiàn)的頑強(qiáng)精神記錄下來。同樣獲得寬,則將鏡頭對準(zhǔn)了云南省廣南縣的大山深處,中國最大的也是惟一的穴居村落——南屏鎮(zhèn)峰巖洞,全村56戶、278口人居住在約半個球場那么大的山洞中。山洞里已有九代人生活在這里。這樣的一群人為什么要世世代代堅守在這樣嚴(yán)酷的生瓊斯母親文獻(xiàn)獎的另一位中國攝影家朱運活環(huán)境中,至今沒有人能說清楚,但鏡頭卻記錄下這樣一個道理,環(huán)境越嚴(yán)酷,越能激發(fā)人生命的張力。

圖2-13　涼山彝人

圖2-14　山洞里的村莊

圖2-15　山洞里的村莊

六、聲音元素

人或物在時空環(huán)境中的動作是會發(fā)出聲音的,包括人物同期聲、環(huán)境聲和有源音樂等。在電視中這些都可以獨立或是配合其它元素,完成傳遞信息和表達(dá)思想的作用。人物同期聲是指在電視攝制過程中,記者使用同步錄音設(shè)備錄下的記者和采訪對象的談話以及被攝對象的講話等。目前電視臺使用的ENG設(shè)備能夠在拍攝畫面的同時記錄聲音,從根本上打破了傳統(tǒng)的畫面加解說的樣式,使人物同期聲在電視的表意系統(tǒng)中起著日益顯著的作用。此外,新聞事件現(xiàn)場發(fā)出的各種聲音,伴隨著現(xiàn)場影像被同步記錄下來,也在電視的表意中發(fā)揮著重要的作用。當(dāng)然我們在這里提到的聲音元素也包括畫外解說和效果音樂。