詩歌發(fā)展的問題，是我們面臨的一個永遠新鮮的起點，盡管隨著人類文明的發(fā)展，中國詩歌的傳統(tǒng)已完成到一個相當(dāng)?shù)母叨龋欢?dāng)詩歌的一個嶄新階段到來時，詩說不定會徹底摒棄其原有的基礎(chǔ)和高度，從一個全新的角度重新建構(gòu)自己。相對于中國的古典詩歌而言，中國現(xiàn)代新詩的誕生，正是建立在這樣的意義上。

這多少有些使人困惑。傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，正是基于它對后來者的影響。中國現(xiàn)代新詩在它的誕生期，對于傳統(tǒng)是斬斷了的。盡管胡適在“嘗試”創(chuàng)立現(xiàn)代新詩時，多多少少受過清末夏曾佑、黃遵憲等人所倡導(dǎo)的“詩界革命”等觀念的影響，但從胡適的新詩實踐來看，他的真正意義的新詩，主要還是受到歐美詩歌的影響。尤其是表現(xiàn)形式，完全就是一種自外的“拿來”。胡適之后，沈尹默、周作人、劉大白、冰心等人對現(xiàn)代新詩的實踐開始呈現(xiàn)兩極的趨勢。沈尹默、劉大白多從吸收和消化古詩、民歌入手，并各有建樹；周作人和冰心則更多地吸收“域外”詩歌的營養(yǎng)，也各自做出了他們自己有特色的貢獻。用發(fā)展的觀點來看，不得不承認以周作人、冰心為肇始代表的對外的“拿來”，更具有一種長遠的價值和意義。周作人的“平民文學(xué)”觀念及其《兩個掃雪的人》、《慈姑的盆》等詩所體現(xiàn)出來的詩歌實驗觀念，在中國八、九十年代的“平民意識”詩歌看來，無疑是一種具有遠見卓識的詩歌精神啟蒙，而冰心小詩意象的簡約豐滿，也正是今天的現(xiàn)代詩歌所著力追摹的。域外詩藝對中國新詩發(fā)展的積極的促進，在郭沫若、聞一多、戴望舒以及后來的艾青、“九葉派”等詩人手里達到日臻完美的地步。遺憾的是這其中出了一個李金發(fā)，于是便使后來的諸種對于“拿來”的攻擊，找到一個最能站住腳跟的借口。及至到本世紀(jì)40年代，出現(xiàn)了以李季、張志民等為代表的向民歌、古典詩歌靠近的成功的詩歌嘗試，現(xiàn)代新詩的發(fā)展借助于政治的外力，最后逐漸形成“古典＋民歌”的固定模式和觀念，并達到一個登峰造極、令人望而生畏的地步。由斬斷傳統(tǒng)到恢復(fù)與尊崇傳統(tǒng)，問題的實質(zhì)似乎并不在這兩者孰是孰非，而在于這其中所表現(xiàn)出的藝術(shù)觀念的謬誤。傳統(tǒng)的試圖斬斷究竟能夠在多大程度上得以完成，這是值得懷疑的，因此我愿意把對域外藝術(shù)的吸收，更多地看成是形式的、外在的。從本質(zhì)上說，當(dāng)一個中國人試圖徹底改變他自己時，諸如對國家民族命運的關(guān)心、判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德觀念，這一切實際上已深深融入他的血液深處，他最終仍是無法徹底變更自己。這一點在很多呈現(xiàn)出“拿來”特征的詩歌實踐中有足夠的體現(xiàn)，在現(xiàn)代詩歌發(fā)展的每一階段，無論積極的還是消極的，你都能清楚無誤地觸摸到這個事實。

對“古典＋民歌”，更多地應(yīng)理解為對古典詩歌和民歌中積極的思想及精神因素的吸取，而對于古典詩歌和民歌所呈現(xiàn)出的詩歌形式及大量運用的賦比興等詩歌手段，則應(yīng)在“繼承”之后加以大膽的發(fā)展。毫無疑問，重鑄詩歌精神需要一個參考的對立面，客觀的辯證的態(tài)度，必然是在這個重鑄的過程中對過去既有揚棄又有發(fā)揚。這個發(fā)揚的內(nèi)容，正是我們的詩歌傳統(tǒng)中積極的真善美的人文精神。而其體現(xiàn)，即是真摯深邃的人生反省態(tài)度、批判精神，對現(xiàn)實清醒而充滿愛意的關(guān)注。請注意我在這里所用的詞是“關(guān)注”而并非“投入”，因為這一提法僅僅指“詩”這一主體，而不是指詩人。作為詩人，你可以抱著積極的態(tài)度關(guān)注并投身現(xiàn)實，但僅僅是“人”的介入，而并非詩的投入，這實在是兩碼事。詩在對待這一切時，應(yīng)是冷靜深邃、豐富豁達的。在這里我絲毫也沒有否定詩（文學(xué)）來源于生活、來源于現(xiàn)實的觀點，否認它的客觀真實的屬性，我沒有這個意思。我只是要著重地強調(diào)這其中的寬泛性、靈活性，并提出這樣做的理由：優(yōu)秀的成熟的詩理應(yīng)穿透歷史穿透人生，穿透具體的事件和人物，給人以恒久的啟示，而不是被局促的現(xiàn)實、事件和人物捆住手腳。詩的目光應(yīng)是高度睿智的，它冷靜而自得，既不因無力把握現(xiàn)實而不安、狂躁，也不會因躲避這種狂躁而遁入禪境，頓悟空靈，不食人間煙火。詩的目光應(yīng)該永遠是真誠的。

發(fā)揚古典詩歌和民歌的詩歌形式及藝術(shù)手段，希望不至于給人一種故作周全、企望圓滿而逃避某種挑剔的誤解。在這里我們同樣應(yīng)該是認真的。格律、韻腳、節(jié)奏，古典詩歌對現(xiàn)代新詩提供了某種借鑒，但古詩和新詩兩者并不等同。經(jīng)過聞一多、戴望舒、艾青等現(xiàn)代詩人理論上的努力和創(chuàng)作上的實踐，現(xiàn)代新詩已經(jīng)徹底完成了對舊的蛻變，建立起自己對格律、節(jié)奏的全新的理解?！霸姷捻嵚刹辉谧值囊謸P頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！保ā洞魍嬖娬摗罚┐魍骊P(guān)于詩的情緒本身就已具備節(jié)奏和音樂美感的觀點，在今天的詩歌創(chuàng)作中得到大量印證。因而在這里我們看到現(xiàn)代詩歌對古典詩歌形式的借鑒，首先便是超越的、發(fā)展的。同樣，在對古典詩歌賦比興等一類手法的吸取上，我們今天所應(yīng)采取的態(tài)度，仍然首先必須居于發(fā)展的前提。賦比興已被眾多的古今詩人應(yīng)用得爛熟，并已達到出神入化的地步。確實，作為中國詩歌所普遍運用的一些最基本的藝術(shù)手段，賦比興不只歷千年未衰，在詩歌發(fā)展的未來長途中，它也仍會煥發(fā)出光彩。然而賦比興運用的歷史畢竟過于漫長并相對固定單一，因而運用一些新的藝術(shù)手段，對未來就更具新的價值和意義。變形、意識流、時空交叉、氛圍象征、純客觀等多種現(xiàn)代新詩藝，對現(xiàn)代詩歌的發(fā)展絕對是有百利而無一害，它在本質(zhì)上是積極的。遺憾的是我們歷來對此肯定不足，非議過多，其批評視點過于內(nèi)傾，甚至于把外向的視線全部攔腰斬斷。鑒于此，對于賦比興這樣一些傳統(tǒng)手段，我個人更多地愿意強調(diào)其中掙脫的那一面。

我愿意將詩歌的發(fā)展過程看成是一個不斷循環(huán)運動的巨大的圓，每一個必經(jīng)的階段都是這個圓上的一個點。只是就每一個點來說，有的開始即是結(jié)束，有的則不斷前移，每到達一次終點，新的起點即已召喚在眼前。

1991.2