三、觀察要細(xì)致

觀察生活應(yīng)該細(xì)致。生活的內(nèi)容雖然豐富多彩,但我們?nèi)舸中拇笠獾赜^察,所看到的各種現(xiàn)象就只能留下籠統(tǒng)的、模糊的印象,時間稍長,這些印象就難以回憶,更不要說寫進(jìn)作品了。老舍在談到創(chuàng)作體會時說:“盡管他生活在工廠里、農(nóng)村里,身邊有許多令人激動的新人新事,可是沒有仔細(xì)觀察,人與事都從他身邊溜走了,因此到了提筆時,他就會沒有東西可寫了。”(《我的經(jīng)驗》)^[6]

細(xì)心地觀察生活中的各種現(xiàn)象,我們就會發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象具有的直觀可感的形式和內(nèi)容,就會發(fā)現(xiàn)它們之間的差別和特征。

觀察細(xì)致就是要善于發(fā)現(xiàn)事物的細(xì)節(jié),看到事物的一些隱蔽的細(xì)微的特征,這對寫作者來說是相當(dāng)重要的。朱自清談他觀察生活時,“于一言一動之微,一沙一石之細(xì),都不輕易放過”(《山野掇拾》)^[7]。美國作家梭羅在《瓦爾登湖》中的觀察是非常細(xì)致的,他這樣描寫萬物生長的情景:“在晚春中,巨大的蓓蕾突然從仿佛已經(jīng)死去的枯枝上跳了出來,魔術(shù)式的變得花枝招展了,成了溫柔的青色而柔軟的枝條,直徑也有一英寸;有時,正當(dāng)我坐在窗口,它們?nèi)绱巳涡缘厣L,壓彎了它們自己的脆弱的關(guān)節(jié),我聽到一枝新鮮的柔枝忽然折斷了,雖然沒有一絲兒風(fēng),它卻給自己的重量壓倒,而像一把羽扇似的落下來。在八月中,大量的漿果,曾經(jīng)在開花的時候誘惑過許多野蜜蜂,也漸漸地愛上了它們的光耀的紅天鵝絨的彩色,也是給自己的重量壓倒,終于折斷了它們的柔弱的肢體。”^[8]

四、觀察要善于比較

比較,是認(rèn)識事物差異的一種好方法。沒有比較就沒有鑒別。觀察時進(jìn)行比較,就可以鑒別,就容易把不同事物的形式、內(nèi)容的差異及各自的本質(zhì)特征顯示出來。世界上的萬事萬物,有些表面上看起來很類似,但只要比較觀察就能發(fā)現(xiàn)它們的區(qū)別。

觀察的比較,可以在貌似相同的事物之間發(fā)現(xiàn)相異之點,也可以在貌似相異的事物之間發(fā)現(xiàn)相同之點。其具體方法有橫向比較和縱向比較兩種,橫向比較就是以此事物與彼事物相比較,縱向比較就是將同一事物不同階段的特點作比較。觀察,無論用哪一種方式進(jìn)行,作者必須設(shè)身處地,體察入微,進(jìn)入規(guī)定情景。只有這樣,觀察才能深入、細(xì)致,才能從現(xiàn)象到本質(zhì),感受到人的性靈、事物的特征之所在。

第二節(jié)　感受的方式

感受,是指客觀事物作用于人的感官而產(chǎn)生的一種心理活動,這種心理活動能反映出作者的感情和情緒變化。如果說觀察是通過人的感官來獲得直接經(jīng)驗的有意識的思維活動,著力于客體的形象與特征,那么感受則偏重于作者自身的內(nèi)在的心態(tài)活動,著重于表現(xiàn)作者受到外界刺激后的心理體驗。觀察不同于感受,但實際上,二者往往交融進(jìn)行。感受是從事寫作的必要過程,這個過程就是對生活熟悉、了解、認(rèn)知的過程。豐富多彩的現(xiàn)實生活,始終是作者寫作的源泉。一個對生活無動于衷、缺乏感受力的人是不會寫出好作品的。善于感受生活,才能從生活中獲得許多有益于寫作的啟示。深刻而豐富的感受能促使作者產(chǎn)生創(chuàng)作動機,充滿寫作激情,引發(fā)創(chuàng)作思維,進(jìn)而運筆成文。

對生活缺少直接的感知,缺乏創(chuàng)作的素材,就是最偉大的作家,也寫不出成功的作品。但作者的感受并非指事事親歷?！八娬摺薄八摺倍技瓤砂ㄓH眼所見、親身所歷,也可以包括從閱讀、聽聞等間接途徑獲得的“經(jīng)歷”和感受。正如魯迅所說:“作者寫出創(chuàng)作來,對于其中的事情,雖然不必親歷過,最好是親歷過。詰難者問:那么,寫殺人最好是自己殺過人,寫妓女還得去賣淫么?答曰:不然。我所謂經(jīng)歷,是所遇、所見、所聞,并不一定是所作,但所作自然也可以包含在里面。天才們無論怎樣說大話,歸根結(jié)蒂,還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼,毫無對證,本可以靠了神思,所謂‘天馬行空’似的渾寫了,然而他們寫出來的,也只不過是三只眼、長頸子,就是在常見的人體上,增加了眼睛一只,增長了頸子二三尺而已?！?sup>[9]感受生活包括直接感受和間接感受兩種方式。

一、直接感受

直接感受指作者親自到生活中去感受、去體驗,是獲取創(chuàng)作素材的重要來源。

巴金在《文學(xué)生活五十年》里談到他的文學(xué)道路時也說:“我最主要的一位老師是生活,中國社會生活。我在生活中的感受使我成為作家?！?sup>[10]巴金談及《家》時說:“書中人物都是我所愛過和我所恨過的。許多場面都是我親眼看見或者親身經(jīng)歷過的。的確,我寫《家》的時候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑,也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去,我好像在挖開我的記憶的墳?zāi)?我又看見了過去使我的心靈激動的一切。”^[11]巴金的親身感受沉淀在感情記憶里,成為他寫作的內(nèi)容。他多次講過,如果沒有他那二十多年“愛過”“恨過”的直接感受,也就不會有《家》《春》《秋》《憩園》等作品了。德國詩人歌德的《少年維特之煩惱》實際上也來自他一段生活的直接感受。1772年初夏,歌德去威茨拉爾市做實習(xí)律師,認(rèn)識了一位美麗的姑娘夏綠蒂,天長日久,他倆萌生了愛情。后來,歌德才知夏綠蒂已與好友克斯特納爾訂了婚。他不愿妨礙朋友的幸福,曾產(chǎn)生自殺念頭,后來終于理智地離開了威茨拉爾市,回到了故鄉(xiāng)法蘭克福。不久,夏綠蒂結(jié)婚。接著,他又聽說威茨拉爾市一位朋友葉爾查林因愛上一個有夫之婦,受到她丈夫的侮辱和輿論的譴責(zé)而自殺身亡的消息。歌德便將自己的經(jīng)歷和葉爾查林的不幸遭遇結(jié)合起來,塑造了維特這個人物。沒有對生活的直接感受,歌德的《少年維特之煩惱》就不會那么真切感人。俄國作家契訶夫非常熟悉俄國社會底層小人物的生活,他在日常生活中常與他們打交道,這個圈子里的人們在他的腦子里“排成了隊伍,紛紛要求出世”。所以他描寫小人物生活的短篇小說寫得很成功,許多作品都成為世界文學(xué)的經(jīng)典。然而,他的晚年之作《未婚妻》卻是一部失敗的作品。因為《未婚妻》是描寫女革命家的生活的,但契訶夫?qū)@種生活缺乏感受,只能憑想當(dāng)然去創(chuàng)作,結(jié)果違反了人物性格發(fā)展的邏輯,把一個耽于幻想的小資產(chǎn)階級女性寫成了女革命家。成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)使契訶夫感觸頗深,他在《給兄弟的信》中這樣說:“別胡謅自己沒有經(jīng)歷過的痛苦,別硬畫自己沒有見過的畫面,因為扯謊在小說里比在談話里還要乏味得多?！?sup>[12]他又說:“誰要描寫人和生活,誰就得經(jīng)常親自熟悉生活,而不是從書本上去研究它?！?sup>[13](《契訶夫文學(xué)語錄》)

作家的直接感受能夠提供寫作素材,激發(fā)創(chuàng)作激情,促進(jìn)寫作運思。華茲華斯認(rèn)為詩人具備的能力之一就是敏銳的感受力,“他有一種能力,能從自己心中喚起熱情,這種熱情與現(xiàn)實事件所激起的很不一樣,但是,比起別人只由于心靈活動而感到的熱情,則更象現(xiàn)實事件所激起的熱情?！?sup>[14]詩人的特點在于“他是一個人,比一般人具有更敏銳的感受性,具有更多的熱忱和溫情,他更了解人的本性,而且有著更開闊的靈魂?！?sup>[15]

二、間接感受

間接感受指并非自己親身實踐,而是借助于閱讀和聽聞,從而了解信息的感受方式。間接經(jīng)驗作用于人的大腦之后,可以調(diào)動激發(fā)作者原來儲存的直接感受,再借助想象的作用,形成間接表象,從而成為寫作的材料。所以,間接感受對于寫作來說,也是不可缺少的感受方式。

在文學(xué)創(chuàng)作中,閱讀是間接感受的一種方式。法國作家大仲馬的《基督山伯爵》是借助于閱讀獲取間接材料的。大仲馬與出版商簽訂了一項寫作現(xiàn)代生活題材小說的協(xié)議,大仲馬想起了1838年讀過的《沒有假面具的警察》的小冊子,其材料來源于警察局檔案中的一個真實故事。于是,他便到警察局去查閱檔案,果然發(fā)現(xiàn)一份《金剛石和復(fù)仇》的材料,講的是皮鞋匠佛朗索瓦·皮克在新婚三天后被人誣告,突然被捕入獄。他在獄中認(rèn)識了一位意大利的高級神父,由于皮克的照顧,神父教給皮克許多知識,并指定他為遺產(chǎn)的唯一繼承人。出獄后,皮克成了百萬富翁,于是化名為劉易斯·若杰弗,到以前住過的地方去查訪,報恩復(fù)仇。經(jīng)過多年努力,他終于殺死了仇人盧比昂及其同伙索布里和沙良里。大仲馬對這個故事作了適當(dāng)?shù)募庸じ脑?便寫成了《基督山伯爵》。但要說明的是,這部作品的成功在很大程度上與大仲馬長期的直接感受是分不開的。因為作品中的大量情節(jié),包括許多細(xì)節(jié)是大仲馬根據(jù)平日的生活積累和感受所作的補充和創(chuàng)造。

茅盾創(chuàng)作《子夜》之前,曾有半年的時間去“探親訪友”,廣泛地搜集上海都市社會的生活材料,使他獲得不少間接的寫作材料。為此,他又花了半個月的時間出入上海有名的交易所,擠在商人、掮客堆里,親身體驗金融市場的生活。他利用間接寫作材料,加上平時豐厚的生活積累,成功地創(chuàng)作出了《子夜》。莫言創(chuàng)作了小說《紅高粱》,這位從未參加體驗過戰(zhàn)爭的作家也能把戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)寫得生動傳神,就是因為間接感受發(fā)揮了重要的作用。

聽聞也是間接感受的一種方式。作者可以將聽來的各種生活內(nèi)容化為自己作品的材料?！端疂G傳》中水泊梁山一百單八將的斗爭生活,并非作者施耐庵的直接感受,而是他根據(jù)民間傳說進(jìn)行整理加工寫成的。歐洲歷史上與荷馬史詩、《神曲》齊名的史詩《浮士德》,是德國詩人歌德根據(jù)民間傳說用了六十年苦心孤詣創(chuàng)作出來的。當(dāng)然對于這些“聽聞”的材料,作者在使用時要滲透進(jìn)自己的審美評價和生活體驗。以《浮士德》來說,浮士德原是中世紀(jì)民間傳說中的人物,他漫游四方,通星相,會魔術(shù),是給人救命治病的巫師術(shù)士,但歌德卻將自己的直接感受——書齋生活、戀愛悲劇、從政經(jīng)驗、科學(xué)考察、文藝修養(yǎng)等傾注在浮士德身上,使之成為一位富有哲學(xué)和科學(xué)頭腦的人物?？梢?間接感受必須由直接感受來點燃它的藝術(shù)光焰。

要注意的是,直接感受和間接感受,都帶有理性化的趨向。作者在對客觀事物的感受中,滲透著理解,融匯著理性,力求通過感受直接把握對象的本質(zhì)。因此,作者在感受客觀對象時,除了依賴各種感官,還得依靠大腦。作者在感受過程中攝取、貯存的各種信息,要通過大腦來進(jìn)行分析、判斷與整理,那種排斥理性的感受活動是不存在的。作者的感受,比普通人的感受更加敏銳,他們不但能感受到常人所能感受到的東西,還能感受到為普通人所忽略的事物或細(xì)節(jié)。作家丁玲說過:“在生活中,即使在極平凡的生活中,作家一定要看見旁人所能見到的東西,還要看見旁人看不見的東西。”^[16]這就告訴我們,作者在生活中應(yīng)有自己獨特的發(fā)現(xiàn),其感受越敏銳,就越能從生活中獲得新鮮而豐富的寫作材料,把握到感受對象的審美價值和認(rèn)識價值。

第三節(jié)　觀察和感受在寫作中的作用

通過長期的觀察和有意識的感受,不僅能積累豐富的寫作素材,引發(fā)創(chuàng)作沖動,還有助于作者的思考、記憶和想象。中外作家的創(chuàng)作經(jīng)歷和他們寫出的作品,都反映出觀察和感受在寫作中具有重要的作用。

一、積累豐富的寫作素材

觀察和感受都是積累寫作素材的有效途徑。一個作者,在動筆寫作品之前,需要做的準(zhǔn)備工作很多,但最重要的工作是積累素材。素材積累得越多,作者對比、選擇作品所需要材料的余地就越大,當(dāng)作者動起筆來,就能左右逢源,取之不竭。

高爾基正是因為在長期觀察和感受社會生活中積累了豐富的寫作素材,才寫下了自傳性的人生三部曲《童年》《在人間》《我的大學(xué)》。由于貧窮,他小學(xué)沒有畢業(yè)就到鞋店當(dāng)學(xué)徒,干過家傭和洗碗工的活兒。后來他逃跑了,在農(nóng)村、城市、車站、碼頭到處漫游和流浪;他當(dāng)過裝卸工、采鹽工、鍛工、輪船上洗碗的小伙計、車站上的守夜人;他被捕過,自殺過,也曾為了打抱不平而被打得半死;他接觸過工人、農(nóng)民、學(xué)生、律師、流浪漢、小偷等各色人,有的還成了他的朋友。高爾基在這樣豐富的經(jīng)歷中觀察和感受社會生活,使他上了人間的“大學(xué)”,懂得了許多書本上學(xué)不到的知識,提高了對社會的認(rèn)識能力,同時也積累了豐富的寫作素材,這對他的創(chuàng)作取得成功起了決定性的作用。曹雪芹通過感受積累“半世親見樂聞”的素材,寫出了《紅樓夢》這部中國封建社會的“百科全書”。書中對于中國古代的吟詩作賦、琴棋書畫、園林建筑、官制禮儀、民風(fēng)習(xí)俗等的描述,生動感人,就因為那大都是曹雪芹本人親身經(jīng)歷過的,感受過的。離開了觀察感受,想占有豐富的能使讀者信服的寫作材料,是不大可能的。曹雪芹自言“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都言作者癡,誰解其中味”。作家長期積累的生活與感受,一旦遇到合適的時機,就會噴涌而出,呈于紙上。

二、觀察、感受引發(fā)創(chuàng)作沖動

作者寫作,是因為有感而發(fā)?！坝懈小奔劝ㄗ髡哂^察感受的內(nèi)容,也包括這些內(nèi)容帶來的寫作沖動。作者正是在觀察感受中,心靈受到某人、某事、某物、某景的觸碰或強烈震動,產(chǎn)生了非要表現(xiàn)不可的欲望,才會動筆寫作。寫作沖動是寫作主體在各種因素作用下產(chǎn)生的一種不可遏制的欲望,這種欲望促使寫作主體實施寫作行為,而觀察和感受就是不時引發(fā)寫作沖動的重要因素。

作者在社會生活中經(jīng)過長期的感知、積累,許多生活經(jīng)驗、人物形象儲存在大腦里,彼此間若隱若現(xiàn)、若即若離地聯(lián)系著,在進(jìn)入創(chuàng)作構(gòu)思時,作者在激情的驅(qū)使下,開動思維機器,把積累的生活知識都調(diào)動起來,不斷地在感知、積累的信息之間馳騁想象力。這時,一旦爆發(fā)出一星思想火花,或者受到某種反映本質(zhì)聯(lián)系的偶然事件的觸發(fā),原來缺少聯(lián)系的情節(jié)由一種思路貫穿起來,原來找不到的語言突然跳到了面前,嶄新的藝術(shù)構(gòu)思、生動的藝術(shù)形象便脫穎而出。在生活中感知到的偶然事件的觸發(fā),往往就是引發(fā)作者寫作沖動的契機。作家池莉談道:“在我跑路跑得精疲力竭,風(fēng)塵滿面,衣衫不整地癱坐在輪渡的甲板上時,我對面就坐著我在《煩惱人生》中描寫的‘印家厚父子’。我們同樣像狗一樣,我們聊了幾句,話不多,也無關(guān)緊要,可我深深地體味到了人生的蒼涼。我與這素不相識的父子倆相視一笑,心里便涌出了酸楚的滋味。當(dāng)時我便想:我要寫他們!后來,我寫《煩惱人生》時,坐輪渡的‘印家厚父子’的一舉一動幾乎用不著想象就躍然紙上了?！?sup>[17]

除了感覺和知覺直接誘發(fā)創(chuàng)作沖動外,還有一種創(chuàng)作沖動,它不是偶然的人和事或景物所觸發(fā)的,而是經(jīng)過長期觀察的積累,醞釀在心里的寫作愿望所觸發(fā)的。這種愿望不強烈時,作者感受不到?jīng)_動,一旦強烈時它就火山般地爆發(fā)了。羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》的創(chuàng)作沖動就是這樣產(chǎn)生的。他在24歲那年登上羅馬的霞尼古勒山,怦然心動,一霎時,仿佛瞥見克利斯朵夫這個人像從地平線上“站立著涌現(xiàn)出來”。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的寫作沖動的產(chǎn)生也是如此。那天,托爾斯泰躺在沙發(fā)上小憩,忽然安娜出現(xiàn)在他面前,她好像在用她那憂郁的目光懇求式地凝望著他?；孟笙Я?但他已經(jīng)不能擺脫這個印象,它白天黑夜地追逐著他,托爾斯泰覺得應(yīng)該想辦法把它體現(xiàn)出來,《安娜·卡列尼娜》就是這么開始寫作的。羅曼·羅蘭和托爾斯泰的寫作沖動當(dāng)然不是從天而降的,而是他們長期的感受爆發(fā)的結(jié)果。羅曼·羅蘭年輕時醉心于音樂,懷有獻(xiàn)身藝術(shù)的宏大理想,而父母卻要他從事教師職業(yè),于是,理想和現(xiàn)實在他內(nèi)心發(fā)生了尖銳的沖突,他深感才華壓抑,精神一度非?？鄲灐Ｋ米约旱母惺芙?jīng)歷在心靈中繪制了為發(fā)揮自己的藝術(shù)天才而進(jìn)行反抗和奮斗的約翰·克利斯朵夫的形象。托爾斯泰在產(chǎn)生創(chuàng)作沖動之前,曾耳聞目睹過許多類似安娜的婦女的生活經(jīng)歷,尤其是一個叫皮羅戈娃的女人,因為和丈夫爭吵臥軌自殺,托爾斯泰曾趕到出事地點目睹了這幕悲劇的慘象,內(nèi)心非常激動,于是感受成了顯影劑,心中的安娜終于被召喚到托爾斯泰的眼前。

這種長期感受對于寫作沖動的形成作用,在寫作沖動爆發(fā)的一剎那,不可能看到它直接明顯地觸發(fā)寫作對象,但它確確實實是寫作沖動產(chǎn)生的隱形誘因。這種情形在中外作家的創(chuàng)作中也比較常見。

三、觀察感受有助于作者的思考、記憶和想象

作者在生活中搜集大量的感性材料以后,要經(jīng)過比較、綜合、判斷,加以提煉,也就是說要經(jīng)過作者頭腦的思考,才能鑒別哪些材料有價值,哪些材料沒有價值;才能決定哪些材料該進(jìn)入作品,哪些材料應(yīng)該舍去。

要想提高思考的效果,除了要求作者有正確的立場、觀點、方法以外,在很大程度上取決于作者觀察體驗生活的廣度與深度?！安┯^而約取,厚積而薄發(fā)”,講的就是這個道理。

記憶是一個人經(jīng)歷過的事物在人腦中的反映,文章的作者,如果缺乏記憶能力,就不能把感知過的形象、經(jīng)歷過的情緒等保存在腦子中。寫作是離不開記憶的,作家黃宗英在談記憶對寫作的作用時說:“作家好比一部電子計算機,能算出什么結(jié)果來,要看存進(jìn)了怎樣的信息。其敏捷度、難度(反映的深度和廣度),不僅在于生活給他什么題目,也在于他長期儲存了多少‘地址’。”^[18]電腦沒有記憶是反映不出東西來的,“記憶”儲存的信息越多,反映的東西越多。寫作也是如此,作者沒有“記憶”,寫不出東西;“記憶”豐富,寫作的內(nèi)容自然豐富。記憶是一個復(fù)雜的心理過程,包括識記、保持、再認(rèn)或重現(xiàn)四個基本環(huán)節(jié)。觀察與體驗,是識記的重要方式之一。一般來說,觀察得多、體驗得深的事物,在腦子里的印象就越深刻,也不容易忘記,寫作時感情的閘門一旦打開,這些記憶的內(nèi)容就源源不斷地在筆下流瀉出來了。

觀察體驗還有助于作者的想象。尤其是創(chuàng)作抒情詩、抒情散文和小說,是離不開作者的想象的。想象是人對頭腦中已有的表象進(jìn)行加工改造創(chuàng)造出新的形象的過程。想象不能憑空產(chǎn)生,它必須以過去感知過的事物的形象為基礎(chǔ)。一個人的記憶表象越多,想象就越豐富;記憶表象越少,想象就越貧乏。而記憶表象的多少,是由觀察體驗的多少來決定的,觀察體驗的生活越多,儲存的記憶愈多。觀察是想象的來源,如果沒有類似的生活經(jīng)驗作基礎(chǔ),是不可能產(chǎn)生出有關(guān)的想象來的。正如茅盾所說:“北方人有一生一世沒有到過南方的,如果有人告訴他江南一帶河道之多,前門是河,后門又是河,甚至拿一個水桶可以在后門吊水,他是無論如何想象不出來的。勉強要他‘想象’出來,一定弄成四不象。”^[19]隨著電影、電視、電腦的廣泛存在,如今沒有到過南方的人也可以從屏幕上觀察感受江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景和江南人的生活現(xiàn)象,在腦子里留下記憶,這樣的記憶,對作者的想象和創(chuàng)作也是有幫助的,但間接的觀察感受是淺層的,一般不如直接的觀察感受那樣豐富深刻。只有通過作者直接觀察感受的生活,才會給作者留下切身強烈的體會和豐富深刻的記憶。因此,從事創(chuàng)作更重要的是作者對生活的親身觀察和感受。

第四節(jié)　多讀與多寫

古人云,“讀書破萬卷,下筆如有神”,生動地道出了閱讀與寫作的密切關(guān)系。要想提高寫作能力,一定要豐富自己的知識儲備,在向前人學(xué)習(xí)的閱讀過程中兼收并蓄,集思廣益,做到邊學(xué)邊用,活學(xué)活用,多思多用。通過這樣的多讀與多寫,才能增強文學(xué)素養(yǎng),寫出好的作品。

一、多讀的作用與方法

我國歷代文人談到寫作經(jīng)驗,幾乎都會強調(diào)“多讀”的重要作用。楊雄說:“能讀千賦則善賦?！眲③脑诳偨Y(jié)前人和自己的寫作體會時提出:“積學(xué)以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照?！?sup>[20](《文心雕龍·神思》)并且指出:“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器?！?sup>[21]通過大量的閱讀獲得的學(xué)問就是文人儲藏的寶貴財富,從學(xué)問中明辨的事理就能豐富自己的才智,仔細(xì)地研究學(xué)問就能獲得深刻獨到的見解,有了這些準(zhǔn)備,才能寫好文章。

唐代散文大家韓愈在自述其成功之道時說,他“口不絕吟于六藝之文,手不停披于百家之編。記事者必提其要,篆言者必鉤其玄。貪多務(wù)得,細(xì)大不捐。焚膏油以繼晷,恒兀兀以窮年?！?sup>[22]“六藝”“百家”代表經(jīng)史子集等各類書籍。“記事”“篆言”代表記敘、論說等各類文章,韓愈長年口吟手披,“貪多務(wù)得”,這不能不視為他“文起八代之衰”的重要原因。宋代的歐陽修也主張多讀,他認(rèn)為要寫好文章,“無它術(shù),惟勤讀而多為之,自工”。要想提高寫作能力,沒有其他辦法,只有多讀書多寫作,自然就會工于寫作。蘇轍“二十七,始發(fā)憤”,終成一代散文大家,他在回答別人“學(xué)文如何”的詢問時,說過這樣的話:“前輩但看多、做多而已?！?sup>[23]多讀,幾乎成了古人教人“作文”的必申之義,必談之理。

現(xiàn)代作家學(xué)者也崇尚多讀。魯迅、郭沫若、茅盾、老舍等作家都倡導(dǎo)多讀。巴金在回顧自己學(xué)習(xí)寫作的經(jīng)歷時,說道:“老師平日講得少,而且講得簡單。他唯一的辦法是叫學(xué)生多讀書,多背書。我背得較熟的幾部書中間有一部《古文觀止》。這是兩百多篇散文的選集:從周代到明代,有‘傳’,有‘記’,有‘序’,有‘書’,有‘表’,有‘銘’,有‘賦’,有‘論’,還有‘祭文’。里面有一部分背得出來卻講不清楚。有一部分我不但懂而且喜歡,像《桃花源記》《祭十二郎文》《赤壁賦》《報劉一丈書》等等。讀多了,讀熟了,常常可以順口背出來,也就能慢慢地體會到它們的好處,也就能慢慢地摸到文章的調(diào)子?！@兩百多篇‘古文’可以說是我真正的啟蒙先生。我后來寫了二十本散文,跟這個‘啟蒙先生’很有關(guān)系?！?sup>[24]女作家張抗抗也說:“我曾經(jīng)讀過并為之感動得落淚的那幾千頁幾萬頁古今中外的文學(xué)名著,是我這拙劣的幾百頁書的導(dǎo)師、益友和搖籃?！?sup>[25]他們的體會都說明了多讀對于寫作的重要。

(一)多讀對寫作的作用

1.從閱讀中增廣知識

古人說開卷有益,多讀自然能獲益更多。多讀能使寫作獲得充足的知識儲備。作者沒有廣博的知識而從事寫作,所寫作品就難以具備深厚的底蘊。通過多讀,就能從各個歷史時期各類作品的內(nèi)容中獲得大量的知識。讀一部《詩經(jīng)》,我們幾乎可以讀到一部藝術(shù)形象的先秦史,從“風(fēng)”“雅”“頌”中看到先秦時期各國的社會生活、民情風(fēng)俗、文化狀態(tài)和政治經(jīng)濟。一部《紅樓夢》不僅為我們展現(xiàn)了以“賈、史、王、薛”四大家族為代表的清代封建貴族的興盛衰落的發(fā)展史,還讓我們看到了典章制度、宗教信仰、社會風(fēng)尚、建筑藝術(shù)、花卉養(yǎng)植、醫(yī)療藥物、烹飪膳食、穿戴服飾、詩詞文章、方言俚語以及燈謎、酒令等多方面的豐富知識。今人所編的《紅樓夢辭典》近百萬字,收錄書中各種知識的條目就有9300多個。經(jīng)典著作的內(nèi)容所包羅的知識都很豐富。巴爾扎克的《人間喜劇》也是如此,恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中說巴爾扎克在“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’,特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史……我從這里,甚至在經(jīng)濟細(xì)節(jié)方面(如革命后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西,也要比當(dāng)時所有的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”^[26]郭沫若把讀書看作是寫作的“資本”之一。他說:“多讀名家著作,多活用自己的感官,多攝取近代新穎的智識,多體驗社會上的各種生活,多熟練自己的手筆,多接受有益的批評和意見,是儲蓄文學(xué)資本的必要條件?！?sup>[27]事實上,“儲蓄文學(xué)資本”,對于任何一個作者來說,都是寫作前的必要準(zhǔn)備。當(dāng)然,這種準(zhǔn)備并不都是自覺的,可能的一種情況是,作者先前讀了大量的書,有了豐富的知識儲備和文化藝術(shù)的修養(yǎng),作者在之后的寫作中,這種修養(yǎng)和知識自然而然地、有意無意地促進(jìn)著作者寫作水平的發(fā)揮。對于這一點,茅盾說:“一般的說,從事文學(xué)創(chuàng)作的人在他試筆之前,一定愛讀文藝作品,而且讀得很多的。民間文學(xué)的無名作家因為大抵不是知識分子,卻也一定記誦著不少在他之前的無名作家的作品——口頭流傳的故事歌謠。就一個知識分子從事文學(xué)而言,他在試筆以前所讀的文藝作品——特別是他愛讀的,讀得入迷的部分,往往會影響到他的初期作品。他為‘愛好文藝’(這是借用大多數(shù)青年朋友的慣用語)而讀文藝作品的時候,也許完全沒有自己將來也要寫作的念頭,但是他后來一旦試筆而且繼續(xù)寫作,那么他一向所讀的,就會在他不知不覺中發(fā)生作用?？梢哉f,試筆以前所讀的文學(xué)作品就是不自覺意識到的最初的創(chuàng)作的準(zhǔn)備?！?sup>[28]

通過多讀,不僅會豐富我們有關(guān)歷史和現(xiàn)實的各種知識,還會讓我們從閱讀的作品內(nèi)容中揣摩到別人是怎樣觀察感受生活的,又是如何在作品中反映生活的。有了我們自身體驗生活和從多讀中得到的知識的豐富積累,當(dāng)我們從事寫作時,就會文思泉涌,左右逢源。

2.從閱讀中借鑒他人觀察感受的方式

一個人限于自己的時間、精力、認(rèn)識水平和物質(zhì)條件等因素,對生活觀察的面和感受的深度總是有限的。而通過多讀,就可以突破這些局限。在讀別人的作品時,我們就會發(fā)現(xiàn)自己許久沒有觀察到或不能觀察到的東西,同時,也會發(fā)現(xiàn)自己與別人體驗了某種相同的生活,而感受卻大不一樣。在這些差別的對比中,往往就能受到別人觀察感受生活方法的啟發(fā),填補自己觀察生活的空白,加深對生活的感受。人類社會的世態(tài)百象、人情冷暖、愛憎是非,在不同作者的筆下是大有區(qū)別、各有特色的。作者雖然不能直接告訴他是如何體驗生活的,但我們從作品所描寫的人和事、景和物、情和理中,是不難發(fā)現(xiàn)其觀察感受的態(tài)度和方法的。從多讀中品味別人如何觀察感受生活,就能指導(dǎo)我們更好地體驗生活。即便我們盡最大努力去體驗的生活還是有限,畢竟比不用心體驗生活時有了更多的收獲,至少別人對生活的觀察感受對我們是會有補充啟發(fā)作用的。

3.從閱讀中借鑒別人的表達(dá)技巧

詩歌、散文、小說或其他種類的文學(xué)作品,都有其自身的體裁形態(tài)和適應(yīng)其文體及內(nèi)容表現(xiàn)的特殊方式。在實際創(chuàng)作中,同樣的題材、同一種體裁,不同的作家由于寫作習(xí)慣不同,審美角度不同,所采用的命題立意、謀篇布局、遣詞造句的具體方式方法也會不同。多讀別人的作品,我們就會發(fā)現(xiàn)作品表達(dá)的多種形式及手段,同時也會逐漸歸納認(rèn)識到一些基本的、帶共通性的、規(guī)律性的表達(dá)方式。作家賈平凹就曾這樣談到過自己閱讀孫犁《白洋淀紀(jì)事》的體會:“每讀一遍都有新的體會。這次學(xué)開頭,下次學(xué)結(jié)構(gòu),再次學(xué)語言,逐漸就摸出了寫作的門道。”^[29]

除了多讀文學(xué)作品,還應(yīng)該多讀研究作品的理論書籍。劉勰的《文心雕龍》告訴我們有關(guān)文章構(gòu)思、立意、選材、結(jié)構(gòu)乃至修辭表述等多方面的有益方法?，F(xiàn)代的文學(xué)理論專著,會讓我們了解到許多現(xiàn)代作家新的表現(xiàn)手段和審美追求。現(xiàn)代社會存在的所有文學(xué)體裁,幾乎都有為其研究的專書,要直接參考它們的一些表現(xiàn)方法并非難事。如果我們讀的作品和理論著述少,發(fā)現(xiàn)和可以借鑒的寫作方法也會少。多讀,才能比較鑒別其方法的優(yōu)劣,才能揚長避短、兼收并蓄,自己動起筆來,也才可能靈活自如,得心應(yīng)手。

多讀對于寫作的借鑒作用是十分明顯的,影響是多方面的,對讀者寫作興趣的培養(yǎng)、感情的熏陶、思想的影響、生活的啟迪、知識的傳授、技巧的汲取、語言的感染,都會帶來教益。當(dāng)代作家古華對此深有體會,他說:“老老實實地讀古今中外的名著吧,小說之道,詩文之道,盡在其中”,在閱讀中就會“不知不覺中受到熏陶。藝術(shù)的雨露就會滋潤你的心田。這是一種潛移默化之功,盡在不言之中”。^[30]

(二)多讀與善讀

讀書多而不善讀,讀了也沒有多大用處,而且多讀的“多”也是指有用的“多”,盲目的多讀、偏好的多讀,實益都不會大。怎樣多讀,應(yīng)該重視以下幾個問題。

1.多讀名家名作

古今中外的文學(xué)作品太多,要想讀完是不可能的。人的精力、時間有限,畢竟只能讀到其中一小部分。多讀名家名作不失為一種省時省力的有效讀法。魯迅認(rèn)為,在“應(yīng)該怎樣寫”的種種答案中,“總該有一個是‘多看大作家的作品’”^[31]。名家名作在內(nèi)容和形式、思想和藝術(shù)上都具有較高的創(chuàng)造性和典范性,給人的啟迪自然會多一些、深一些。多讀名家名作,并非不讀普通作家的成功之作。要博采眾家之長,魯迅主張“不可?？匆粋€人的作品,以防被他束縛住,必須博采眾家,取其所長,這才后來能夠獨立”。^[32]這正像“蜜蜂一樣,采過許多花,這才能釀出蜜來,倘若叮在一處,所得就非常有限,枯燥了”。^[33]茅盾主張:“讀名著起碼要讀三遍,第一遍最好很快的把它讀完,這好像在飛機上鳥瞰桂林城的全景,第二遍慢慢地讀,細(xì)細(xì)地咀嚼,注意到各章各段的結(jié)構(gòu),第三遍就要細(xì)細(xì)的一段一段的讀,這時要注意到它的煉字煉句?！?sup>[34]

2.涉獵各種書籍

多讀文學(xué)作品,主要是因為和文學(xué)寫作的關(guān)系比較直接。但僅閱讀文學(xué)方面的作品,對作者應(yīng)具備合理完善的知識結(jié)構(gòu)的需要是很不夠的。寫作,離不開多方面的知識,除需要多讀文學(xué)作品之外,還應(yīng)在可能的范圍里盡量兼讀一些社會科學(xué)和自然科學(xué)類的各種書籍。魯迅指出:“先前的文學(xué)青年,往往厭惡數(shù)學(xué)、理化、史地、生物學(xué),以為這些都無足輕重,后來變成連常識也沒有,研究文學(xué)固然不明白,自己做起文章來也糊涂。”^[35]他說:“大可以看看各樣的書,即使和本業(yè)毫不相干的,也要泛覽?！?《讀書雜談》)這里所說的“泛覽”,不是指隨意地瀏覽,而是指比較廣泛地閱讀。因此魯迅在《讀書雜談》中還專門主張“學(xué)文學(xué)的,偏看看科學(xué)書,看看別個在那里研究的,究竟是怎么一回事。這樣子,對于別人,別事,可以有更深的了解。”^[36]高爾基也主張廣泛地讀書:“應(yīng)該隨時學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)一切;應(yīng)該集中全力,以求知道得更多,知道一切?！?sup>[37]

3.多讀是為了活用

書讀得多而不善于活用的人,他的腦子就成了儲存別人知識的庫房。知識像貨物那樣積壓,就失去了它的價值。多讀書是為了活用、多用。古人對此早有體會,歷代大凡在文學(xué)上卓有建樹的文人都既善讀書也善著述。宋人陳善認(rèn)為:“讀書須知出入法。始當(dāng)求所以入,終當(dāng)求所以出。見得親切,此是入書法;用得透脫,此是出書法。蓋不能入得書,則不知古人用心處;不能出得書,則又死在言下。惟知出知入,乃盡讀書之法?！?sup>[38]他所講的“出”和“入”,就是講的讀書和活用的關(guān)系。開始讀書時應(yīng)當(dāng)進(jìn)入書中體會學(xué)習(xí),讀完書應(yīng)該跳出書的局限;進(jìn)入書中應(yīng)讀出親切感,這才是讀書之法,讀完書要“用得透脫”,才算走出了別人的書,將書活用成了自己的本事。多讀書,如果只會“入”而不會“出”,那就是讀死書,只有“死”在別人言下。對待讀書,既善于“入”又善“出”,才是真正懂得了讀書之法。

要注意的是,多讀的目的并不僅僅是為了寫作的借鑒,更重要的是“始于學(xué)步,終于創(chuàng)新”,汲取前人的經(jīng)驗,在此基礎(chǔ)上勇于突破與創(chuàng)新。正如列夫·托爾斯泰指出的那樣:“正確的道路是這樣:汲取你的前輩所做的一切,然后再往前走?！?sup>[39]

關(guān)于怎樣讀書,德國哲學(xué)家叔本華有著深刻的見解,他在《論書籍與閱讀》一文中指出:閱讀不能簡單重復(fù)作者的思維,而沒有自己的思考;沒有思考的閱讀不但不能達(dá)到開卷有益的目的,反而會把讀者讀愚蠢,成為膚淺的模仿者。在該文中,叔本華透徹地論述了讀書的品味和選擇的重要,要求大家“不要讀壞書”。他認(rèn)為:

如果一個人幾乎每一整天都在進(jìn)行大量的閱讀,空閑的時候只是稍作不動腦筋的娛樂消遣,長此以往會逐漸失去獨立思考的能力,就好比一個總是騎馬的人最終很可能會失去行走的能力一樣。許多學(xué)究遭遇到了這種情形:其實,他們是把自己讀蠢了。

我們并不能通過閱讀有文采的作品就能擁有這些文采素質(zhì)——它們包括,例如,生動的比喻、豐富的形象和雄辯的說服力;尖刻諷刺或者大膽直率的用語、優(yōu)美雅致或者簡潔明快的表達(dá);除此之外還有一語雙關(guān)的妙句、讓人眼前一亮的醒目對仗句式、言簡意賅的行文流程、樸實無華的文章格調(diào)等等。不過,觀摩具有這樣素質(zhì)的文筆可以引發(fā)我們自身已經(jīng)存在了的這些潛在素質(zhì),并且意識到自己所擁有的內(nèi)在素質(zhì);同時也知道能夠把這些素質(zhì)發(fā)揮到何種程度。這樣,自己就能更加游刃有余地順應(yīng)自己的意向,甚至大膽地發(fā)揮這些才能。通過別人的例子,我們可以鑒別利用這些才能所產(chǎn)生的效果,并學(xué)習(xí)到正確發(fā)揮這些才能所必需的技巧。只有這樣,我們才真正擁有了這些才能。所以,閱讀唯一能夠有助于我們寫作的地方也就在于此,閱讀教會我們的是如何發(fā)揮和運用自身天賦、能力的方法和手段——當(dāng)然,前提始終是我們自身已經(jīng)具備了這些天賦。但如果我們自身欠缺這些素質(zhì),那么無論怎樣閱讀也都無濟于事——除了能勉強學(xué)到一些僵硬、死板的矯揉造作以外;長期以此方式我們就只能成為膚淺的模仿者。

……

現(xiàn)在百分之九十的文字作品除了蒙騙讀者,然后從其衣服口袋中摳出幾個銅子以外,真是再沒有其他目的。為此一致的目的,作者、出版商和評論家絕對是沆瀣一氣、相互勾結(jié)。

那些為面包而揮舞筆桿子的人、多產(chǎn)的寫作匠們屢試不爽的一個招數(shù)相當(dāng)?shù)亟苹偷图?但效果很明顯,真正的文化修養(yǎng)和時代的良好趣味也難與之相提并論。也就是說,這些人像玩弄木偶一樣地牽引著有一定欣賞趣味的有閑公眾,有目的地訓(xùn)練他們養(yǎng)成跟出版物同步的閱讀習(xí)慣,使他們都閱讀同樣的,亦即最新或最近的出版物,以便從中獲得茶余飯后自己圈子里的談資。

……

劣質(zhì)的書無論如何少讀也總嫌太多,而優(yōu)秀的作品無論怎樣多讀也總嫌太少。劣書是毀壞我們精神思想的毒藥。

閱讀更多好書的前提條件之一便是不要讀壞書,因為生命短暫,時間和精力也是極其有限的。

(選自《人生為何不同》,陜西師范大學(xué)出版社,2008年版,第189-197頁)

二、怎樣對待多寫

寫作是實踐性非常強的工作,有了充分的文學(xué)修養(yǎng)準(zhǔn)備,并不能代替動筆作文。葉圣陶說:“寫作是‘行’的問題,不是‘知’的事情?！薄耙獔?zhí)筆,才會寫作。”閱讀他人的著作,雖然能夠?qū)W習(xí)到寫作的方法和技巧,但一定要“躬行”,才能真正體會到文學(xué)寫作三昧。陶鑄曾說:“一個僅是生活很豐富而毫無寫作能力的人畢竟不能稱為作家。”“作家們的筆就要經(jīng)常地練,有的寫了雖不一定能發(fā)表,但對提高自己的表現(xiàn)能力是會有幫助的。”^[40]唐彪的《讀書作文譜》寫道:“多讀乃籍人之功夫,多做乃切實求己功夫,其益相去遠(yuǎn)也。”^[41]只有勤于練筆寫作,才能逐步提高寫作能力。

初學(xué)寫作時一定要堅持練筆,多動筆,多寫作。著名作家在成名之前,都經(jīng)歷過漫長而艱苦的摸索階段。比如作家劉紹棠在練習(xí)寫作三十萬字以后,才得以發(fā)表一篇不足千字的小說;蔣子龍寫了五十多篇作廢的作品以后,六年后才開始發(fā)表文章。寫作是復(fù)雜而艱苦的腦力勞動,貴在持之以恒,初學(xué)寫作者應(yīng)具有以下的態(tài)度。

(一)認(rèn)識寫作的價值,養(yǎng)成濃厚的興趣

興趣是人的意愿和感情投入的心理指向,是人在從事活動中能獲得精神愉悅的心理準(zhǔn)備。對寫作沒有興趣的人就會把寫作當(dāng)成煩惱的苦差,對寫作有興趣的人就會在寫作中感到樂趣。寫作雖然辛苦,但當(dāng)一篇篇作品獲得成功,作者的心理就會獲得極大的快慰,這種快慰還能讓讀者分享——從作品中得到的生活認(rèn)識和美的感受。對寫作有興趣的人,才會充滿熱情,心甘情愿地去動筆寫作;對寫作沒興趣的人,不要說多寫,就是少寫也是不樂意的。當(dāng)代作家張潔曾說:“只是在文學(xué)里,我才發(fā)現(xiàn)了我自己。不論成功與失敗,都是那樣的一往情深!”^[42]葉文玲也說:“癡迷是追求的開始”,“百折不撓的癡情,使我和文學(xué)創(chuàng)作結(jié)下了翰墨之緣?！?sup>[43]正是她們對文學(xué)創(chuàng)作的興趣達(dá)到了一往情深的“癡迷”,才使她們的創(chuàng)作有了經(jīng)久的內(nèi)在動力,不斷寫出受到讀者歡迎的優(yōu)秀作品。對于習(xí)作階段的作者,更需要培養(yǎng)寫作興趣,并將它作為自覺寫作的內(nèi)在動力。

(二)循序漸進(jìn),持之以恒

寫作能力的提高是一個日積月累、循序漸進(jìn)的過程。指望短期寫上幾篇習(xí)作就獲得顯著效果是不現(xiàn)實的。不少習(xí)作者急于求成,一投入寫作,便滿懷成功的希望去寫,一旦寫得不順利就減弱了興趣,連續(xù)幾次不成功便動搖了寫下去的信心。這樣是很難堅持多寫并取得成效的。認(rèn)識總是由淺入深,由少到多的,經(jīng)驗正是認(rèn)識積累的成果。不斷地寫,就會不斷地加深認(rèn)識,哪怕是失敗的作品,也可以從教訓(xùn)中獲得收獲。契訶夫以他的寫作經(jīng)驗告訴作者:“您得寫,盡量多寫”,“要是您完全沒有寫出成績來,也不要緊。日后自然會好起來的?！睘槭裁础叭蘸笞匀粫闷饋怼?這是因為堅持“盡量多寫”才會不斷醒悟,不斷增強信心,寫到一定程度,勢必有所突破,有所收獲。巴爾扎克說他年輕時就勤于練筆,只為了想要練習(xí)寫作,寫了7部長篇小說,到他30歲成名時,“我盡我的全力每天寫作十五小時,太陽東升,我就起床,一直工作到午飯的時刻為止,除了喝咖啡之外,不吃任何的東西?！?sup>[44]到他51歲逝世為止,共寫下了90多部小說,為世界文學(xué)增添了豐富的寶藏。巴爾扎克若沒有從習(xí)作到后來持之以恒的寫作,他能取得這樣巨大的成就嗎?寫作的才能是發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造的才能,寫作的路上充滿了重重迷障,踏上這條道路就要付出艱辛的勞動,沒有頑強的意志和持之以恒的精神,在這條道路上是走不遠(yuǎn)的。正如雨果所說:“藝術(shù)的大道被荊棘所阻塞,在它面前,除了意志堅強的人以外,一切都見而卻步。”^[45]要在寫作這條道路上走下去,就得具有吃苦耐勞和百折不撓的進(jìn)取精神。在習(xí)作中想提高寫作才能的人,請記住福樓拜從事寫作的體會:才能就是持久的耐性。

(三)不能急功近利

多寫的目的是為了提高寫作能力,寫出優(yōu)秀的作品來。如果把多寫當(dāng)作獲取“名利”的途徑,是達(dá)不到這個目的的。韓愈針對寫作上急功近利的現(xiàn)象說:“古之立言者,則無望其速成,無誘于勢力,養(yǎng)其根而竢其實,加其膏而希其光,根之茂者其實遂,膏之沃者其光曄?！?sup>[46]古之以來著書立說的作者,都不指望寫作事業(yè)能夠“速成”,也不會去受名利等“勢力”的誘惑。他們的追求是:重視根本的培養(yǎng),自然會結(jié)出果實;有了肥沃的土壤,花木果實自然會光彩奪目。這個比喻里的道理值得我們深思。

多寫,除了應(yīng)有以上所提的態(tài)度外,還要考慮如何多寫的問題。習(xí)作階段,作者寫什么、怎樣寫,往往都是心中無數(shù)的。講實際效果,就不能盲目地多寫,既不宜寫那些不熟悉的生活,也不宜偏好某種體裁某種方法的多寫,而應(yīng)按照習(xí)作階段的規(guī)律和需要來寫。

(四)先規(guī)矩而后工巧

沒有規(guī)矩,不成方圓。一切技能的訓(xùn)練,都離不開必要的“規(guī)矩”,寫作能力的訓(xùn)練自然不能例外。文各有體,體各有式,各種文體都有自身的體裁形式和特點,以及共同具有的基本寫作要求。如果寫散文而大量虛構(gòu)內(nèi)容,寫小說又局限于真人真事;如果作品的結(jié)構(gòu)殘缺不全、層次混亂、段落不明;如果語言表達(dá)句子不全、辭不達(dá)意、標(biāo)點亂用,那就不符合寫作的基本規(guī)矩。寫文章要按文體的體裁形式和特點來寫;謀篇布局要講究結(jié)構(gòu)和諧完整,層次段落分明;語言表達(dá)要準(zhǔn)確通順等,這些就是寫作最基本的“規(guī)矩”。在遵守這些規(guī)矩的基礎(chǔ)上再去追求表達(dá)方式的靈活運用,并創(chuàng)造個人的寫作風(fēng)格,才是順理成章的。不先“規(guī)矩”而求“巧”,隨心所欲地去寫,不但難以成巧,反而讓人懷疑你是否具有起碼的寫作能力。守“規(guī)矩”是求“巧”的基礎(chǔ),熟悉“規(guī)矩”了,就容易求“巧”。

(五)放膽行文,暢所欲言

不少人害怕寫作,不是因為缺少生活體驗,缺乏寫作材料,而是懷著畏難心理,或擔(dān)心自己所寫內(nèi)容膚淺、所持看法片面,或顧慮自己的文筆平淡。如果放下包袱,勇于表達(dá)自己,就會“但見文之易,不見文之難,必能放言高論筆端不窘束矣”。^[47]暢所欲言,放膽行文,思路才不會拘謹(jǐn),情緒才不會壓抑,平日積累的所見所聞所感才會如泉水噴涌,動起筆來,自然能“放言高論,筆端不窘”。習(xí)作階段寫的作文,不能要求過高,即使辭不達(dá)意,言不盡意,語言單調(diào),結(jié)構(gòu)不佳,也不要放棄。練習(xí)寫作久了,揣摩別人的佳作多了,逐漸就能總結(jié)出經(jīng)驗教訓(xùn),逐步提高寫作能力?！胺矠槲?初要膽大,終要小心——由粗入細(xì),由俗入雅,由繁入簡,由豪蕩入純粹?！?sup>[48]雪萊說:“我不敢妄圖與我們當(dāng)代最偉大的詩人比高下?？墒俏乙膊辉缸冯S任何前人的足跡。凡是他人獨創(chuàng)性的語言風(fēng)格或詩歌方法,我一概避免摹仿,因為我認(rèn)為,我自己的作品縱使一文不值,畢竟是我自己的作品?！?sup>[49]懷著要創(chuàng)造出屬于自己的作品的自信和勇氣,勤于練筆,不過,當(dāng)寫作到一定程度,有了審美鑒賞和表達(dá)能力的時候,就要謹(jǐn)慎為文,把更多的功夫花在文章內(nèi)在的“純粹”上,如蘇軾所言:“漸熟乃造平淡,其實不是平淡,乃絢爛之極也?！?sup>[50]

(六)嘗試多種體裁與寫法

習(xí)作階段,不宜偏好某種文體的寫作,也不宜長期不變地采用一種習(xí)慣的表達(dá)方式寫作。散文、詩歌、小說等文體都不妨嘗試寫一寫。通過實踐,比閱讀更容易了解和掌握各種文體的構(gòu)成因素和各自的藝術(shù)特色。各種敘事、描寫、抒情、議論的手法也不妨交替變化地使用,以體味它們各自在不同文體中特殊的作用,這樣才能兼收并蓄,觸類旁通,使自己具有各方面的寫作能力。古今許多文學(xué)家都不僅僅專擅某一種文體,唐宋八大家、曹雪芹、魯迅、郭沫若、沈從文、徐志摩等作家都兼善多種文體。他們?nèi)〉玫某删团c他們諳熟各種文體及表現(xiàn)手段是分不開的。作為寫作初學(xué)者,并非都追求將來有多方面的建樹,但文體知識和表現(xiàn)手段還是多一些好,即便將來側(cè)重某種文體的寫作,也會多一些方法的借鑒。

【原典閱讀】

我為什么寫作(節(jié)選)

莫　言

在《透明的紅蘿卜》的創(chuàng)作過程中,我認(rèn)識到現(xiàn)實主義其實是非常寬泛的,并不是說像鏡子一樣地反映生活,并不是說我原封不動地把生活中發(fā)生的事件搬到作品中就是現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義實際上也允許大膽的虛構(gòu),也允許大膽的夸張,也允許搞魔幻。

80年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學(xué)的時代。在“文革”前后,或者說在70年代、60年代、50年代這30年之間,中國人的閱讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經(jīng)典之外,還可以讀到蘇聯(lián)的小說,當(dāng)然也可以讀到東歐、越南的一些小說,總而言之是社會主義陣營的,當(dāng)然還可以讀一些經(jīng)典的,像托爾斯泰的小說、法國的批判現(xiàn)實主義小說。但是在這幾十年當(dāng)中,西方的現(xiàn)代派的作品,像法國的新小說、美國的意識流,尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文學(xué)、魔幻現(xiàn)實主義,我們基本上是不知道的。

80年代初期思想解放,30年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候,我們真的有點像饑餓的牛突然進(jìn)了菜園子一樣,大白菜也好,蘿卜也好,不知道該吃哪一口,感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補,它產(chǎn)生了一個非常積極的作用是讓我們認(rèn)識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。小說的寫法非常多,許多我們過去認(rèn)為不可以寫到小說中的素材,實際上都是上好的小說材料。

過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事,挖空心思地編造,去報紙里面找,去中央的文件里找,但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿卜》以后,我才知道我過去的生活經(jīng)驗里實際上有許許多多的小說素材。像村莊的左鄰右舍,像我自己在某個地方的一段勞動經(jīng)歷,甚至河流里的幾條魚,我放牧過的幾頭牛羊,都可以堂而皇之地寫到小說里去。而且在我?guī)资甑霓r(nóng)村生活中,自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事,都可以變成創(chuàng)作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事,一會兒黃鼠狼變成了女人,一會兒狐貍變成了英俊小生,一會兒一棵大樹突然變得靈驗,一會兒哪個地方出了一個吊死鬼。突然有一天講到歷史傳奇,在某個橋頭發(fā)生過一場戰(zhàn)斗,戰(zhàn)斗過程中有一支槍因為打得太多,槍膛發(fā)熱,后來一看,槍筒長出兩公分。這些東西都非?？鋸垺⒎浅髌?這時候全部都到我眼前來了。

我在解放軍藝術(shù)學(xué)院兩年的時間里,一邊要聽課——因為我們是軍隊,一邊要跑操,還要參加各種各樣的黨團(tuán)活動,即便在那么忙的情況下,還是寫了七八十萬字的小說。就是因為像《透明的紅蘿卜》這種小說一下子開了記憶的閘門,發(fā)現(xiàn)了一個寶庫。過去是到處找小說素材,現(xiàn)在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股后邊追著我。經(jīng)常在我寫一篇小說的時候,另外一篇小說突然又冒出來了,那時就感到許許多多的小說在排著隊等著我去寫。

當(dāng)然這個過程也沒有持續(xù)多長時間。寫了兩三年以后,突然有一段時間,感到?jīng)]有東西寫了,另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化,因為我想《透明的紅蘿卜》還是一篇兒童小說。盡管當(dāng)時我30多歲,但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的,這部小說還帶著很多童話色彩。小說里一個小孩子可以聽到頭發(fā)落地的聲音,可以在三九寒天只穿一條短褲,光著背而且身上毫無寒冷的感受,可以用手抓著燒紅的鐵鉆子非常坦然地走很遠(yuǎn)……這些東西都極端夸張。

剛才我說過,我可以用我個人的經(jīng)驗來彌補沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的不足。《紅高粱家族》小說里曾經(jīng)有過這樣的場面描寫,描寫游擊隊?wèi)?zhàn)士用大刀把敵人的頭顱砍掉,敵人被砍掉頭顱之后,脖子上的皮膚一下子就褪下去了。后來有一年我在西安臨潼療養(yǎng)院碰到一個老紅軍,他好像很熱愛文學(xué),還看過這部小說。他問我:“你的《紅高粱家族》里寫到鬼子被砍掉了頭顱,脖子上的皮褪下去,你是怎么知道的呢?”我說:“我殺雞的時候看到的就是這樣?！彼f這跟殺人是一樣嘛。我說:“我也不知道是一樣還是不一樣,您既然說一樣,那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊,因為我的讀者里像您這樣的老革命,像您這樣有過殺人經(jīng)驗的人非常少。只要我寫得逼真就好,寫得每一個細(xì)節(jié)都非常生動,就像我親眼所見一樣?！蔽疫@個細(xì)節(jié)描寫所產(chǎn)生足夠的說服力就會讓讀者信服,讓讀者認(rèn)為我是一個參加過很長期間的革命戰(zhàn)爭、立過很多戰(zhàn)功的老軍人。所以有人當(dāng)時認(rèn)為我已經(jīng)60多歲了,見面以后發(fā)現(xiàn)我才30來歲,感到很吃驚。

也就是說,《紅高粱家族》這部作品寫作的目的是要證實自己,沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的人也完全可以寫戰(zhàn)爭。這里還有一個歪理,很多事情未必要親身體驗:我們過去老是強調(diào)一個作家要體驗生活,老是強調(diào)生活對藝術(shù)、小說的決定性作用,我覺得有點過頭了。當(dāng)然,從根本上來講,沒有生活確實也沒有文學(xué)。一個作家生活經(jīng)驗的豐厚與否,決定了他創(chuàng)作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強調(diào)的話,會走向反面。從某種意義上來講,沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的人寫出來的戰(zhàn)爭也許更有個性,因為這是屬于他自己的,是他的個人經(jīng)驗,建立在他個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人,寫起愛情來也許會寫得更加美好,是同一個道理。因為情場老手一般寫不了愛情,他已經(jīng)沒有這種真正的感情了,已經(jīng)知道所謂的男女戀愛本質(zhì)是怎么回事,本質(zhì)是什么。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。

《紅高粱家族》獲得聲譽之后,關(guān)于這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到,既然別人說了我也就順?biāo)浦?。后來關(guān)于《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的復(fù)雜——不僅僅要證明自己能寫戰(zhàn)爭小說,而是要為祖先樹碑立傳,要創(chuàng)造一種新的敘事視角,要打通歷史跟現(xiàn)實之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的,寫的時候怎么樣痛快,怎么樣順暢,就怎么樣寫。

(選自《傳記文學(xué)》2012年第11期“莫言專號”)

◎思考練習(xí)題

1.文學(xué)創(chuàng)作為什么離不開對生活的觀察和感受?

2.你認(rèn)為應(yīng)怎樣觀察感受生活?

3.你怎樣理解人情練達(dá)即文章?

4.你怎樣看待多讀與多寫?

5.習(xí)作階段,為什么應(yīng)嘗試多種文學(xué)體裁與手法?

6.作文:自擬題目。

【注釋】

[1]魯迅.致董永舒[M]//魯迅全集:第十二卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:212.

[2]阿·托爾斯泰,等.致青年作家及其他[M].曹靖華,譯.上海:上海雜志公司出版,1946:93.

[3]茅盾.創(chuàng)作的準(zhǔn)備[M].上海:生活書店出版社,1936:25,26.

[4]茅盾.創(chuàng)作的準(zhǔn)備[M].上海:生活書店出版社,1936:26,27.

[5]魯迅.魯迅雜文全集[M]//答北斗雜志社問.鄭州:河南人民出版社,1994:430.

[6]老舍.老舍全集:第18卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008:47.

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[10]巴金.巴金散文選:下[M].杭州:浙江人民出版社,1982:852.

[11]巴金.巴金選集:第十集[M].成都:四川人民出版社,1996:140.

[12]中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所.文藝?yán)碚撟g叢:上[M].北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:408.

[13]中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所.文藝?yán)碚撟g叢:上[M].北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:433.

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[15]王春元,錢中文.華玆華斯《抒情歌謠集》序言[M]//英國作家論文學(xué).北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1985: 23.

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