赴蘇，“梅派”藝術(shù)上升為理論體系_關(guān)于梅蘭芳的故事

梅蘭芳這一生，出訪次數(shù)最多的國家就是蘇聯(lián)。作為世界上第一個社會主義國家，作為中國的盟友，中、蘇兩國的關(guān)系非同尋常。在1949年以前，梅蘭芳是以藝術(shù)家的身份去蘇聯(lián)的，而在1949年以后，他的身份已不僅僅是藝術(shù)家，更是政府官員。在1952年、1957年、1960年，梅蘭芳連續(xù)三次出訪蘇聯(lián)，都擔(dān)負政治任務(wù)，而非單純的藝術(shù)交流：一次是赴維也納參加世界和平大會回國途中在蘇聯(lián)短暫停留，參觀游覽了莫斯科、列寧格勒，并在和蘇聯(lián)藝術(shù)家聯(lián)歡會上表演《思凡》和“劍舞”；一次是作為中國勞動人民代表團成員，赴蘇參加慶祝十月革命四十周年；最后一次是去參加慶祝中蘇友好同盟互助條約簽訂十周年。而作為藝術(shù)家的梅蘭芳來說，1935年訪蘇的意義是最重大的。

自訪問美國后，梅蘭芳對世界的了解大大進了一步。為使眼界更加開闊，也便于日后將京劇拓展到歐洲，他萌發(fā)了旅歐之念。從美國返回北京后，他又去拜訪胡適，一是匯報在美演出情形，另外便談到擬去歐洲的計劃，還是希望胡適給予指點。胡適很贊同他的想法，他勸梅蘭芳請張彭春先往歐洲走一趟，作一個通盤計劃，再做決定。

就在梅蘭芳躊躇滿志地準備歐洲之行時，“九一八”事件爆發(fā)，國內(nèi)局勢急轉(zhuǎn)直下。梅蘭芳不得已于1932年離開北京，南下上海，旅歐計劃只得緩行。然而，他的弟子、四大名旦之一的程硯秋卻于1931年深秋拋下國內(nèi)的一切，只身去了歐洲五國。他此行的目的并不像梅蘭芳數(shù)次出國那樣以演出為主，而是專門考察歐洲戲劇。歸國后，他寫了一本《赴歐考察戲曲音樂報告》，其中包含了十九點心得，極富理論性。程硯秋此行再度激發(fā)了梅蘭芳的赴歐決心，他一方面在上海趕排《抗金兵》、《生死恨》等應(yīng)合抗戰(zhàn)的戲，一方面積極與駐英、法、德的外交官聯(lián)系，加緊籌備。就在此時，他接到了蘇聯(lián)方面的邀請，懇請他在赴歐之前先到蘇聯(lián)演出。

當(dāng)年梅蘭芳到美國演出，接受的是民間團體“華美協(xié)進社”的邀請，純粹屬于民間文化商業(yè)行為，而此番到蘇聯(lián)演出，他卻是從蘇聯(lián)駐華大使館特派漢文參贊鄂山蔭那里接到蘇聯(lián)對外文化協(xié)會代理會長庫里斯科的正式邀請函。也就是說，此次赴蘇演出似乎官方色彩更加濃重一些，這也為蘇方是出于政治目的而邀請梅蘭芳的說法提供了依據(jù)。

其實對于蘇方究竟出于何種原因邀請梅蘭芳去演出，說法有幾種，除了想一睹梅蘭芳舉世聞名的藝術(shù)外，有人猜測是因為當(dāng)時的蘇聯(lián)藝術(shù)界寫實派正在沒落，而開始盛行象征主義，中國京劇一直被認為是“象征派”藝術(shù)；另一種說法便是政治的：當(dāng)時蘇聯(lián)剛剛將中東鐵路賣給了偽滿，中國國內(nèi)對此行為大為不滿。蘇方為緩和和中國的關(guān)系，沖淡中國人民的反蘇情緒，遂邀請梅蘭芳和電影明星胡蝶一同去蘇聯(lián)演出。對于梅蘭芳而言，無論蘇方是出于什么目的，他要做的只是為演出而精心準備。(123shoppingwar.com)相比到美國演出前的焦慮和擔(dān)憂，梅蘭芳此次的心態(tài)平和了許多。當(dāng)初他對中國京劇是否能被西方人接受是毫無把握的，面對的又將是完全陌生的文化，心中忐忑是不可避免的。如今距訪美又過去了四五年，他對世界各國的文化，特別是讀過程硯秋的《赴歐考察戲曲音樂報告》之后對歐洲戲劇也有了一定的了解，便也就少了因為不知情所帶來的懼怕。另一方面，當(dāng)初他去美國演出是旅費自籌，如果不賣座的話，將面臨破產(chǎn)，因而經(jīng)濟壓力是相當(dāng)大的。此次去蘇聯(lián)就不存在這個問題，因為是蘇聯(lián)政府出面邀請的，衣食住行各方面都由對方負擔(dān)。再者，梅蘭芳在選擇演出劇目時，考慮到蘇聯(lián)與美國是兩個完全不同的國家，文化背景也不同，演出劇目自然是要有差別的。盡管如此，當(dāng)初他為訪美而準備的宣傳品和演出設(shè)備等，則是可以繼續(xù)沿用的。從這一角度上看，客觀上也為他減輕了許多麻煩。其實最重要的是，他在去過兩次日本、一次香港和一次美國之后，對于出國演出已積累了不少經(jīng)驗，這些經(jīng)驗也使他比訪美要輕松許多。

心態(tài)上的差異并沒有讓梅蘭芳輕視訪蘇。就他對蘇聯(lián)的認識，這個國家雖然是世界上第一個社會主義國家，但它的戲劇傳統(tǒng)遠優(yōu)于美國，戲劇人才的文化層次也遠高于美國。他在美國面對的是以杜威為代表的學(xué)者，以及以卓別林為代表的演藝界人士，而在蘇聯(lián)，他面對的將是一批真正的戲劇理論專家。為迎接梅蘭芳的到來，蘇方特地組織了一個“招待梅蘭芳委員會”。該會主席由蘇聯(lián)對外文化協(xié)會會長阿羅舍夫和中國駐蘇聯(lián)大使顏惠慶擔(dān)任，委員有：蘇聯(lián)第一藝術(shù)劇院院長斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科劇院院長丹欽科、梅耶荷德劇院院長梅耶荷德、卡美麗劇院院長泰伊羅夫、著名電影導(dǎo)演愛森斯坦、國家樂劇協(xié)會會長韓賴支基、藝人聯(lián)合會會長鮑雅爾斯基、名劇作家特列加科夫等。這份名單包含了蘇聯(lián)戲劇、電影、文學(xué)界的最高層次人士。可以說，梅蘭芳是懷揣經(jīng)濟壓力赴美的，而此次赴蘇，他有的便是自感戲劇理論不足所造成的壓力。因此，沒有厚實的文化底蘊，沒有充分的思想和技術(shù)準備，他或許不能在美國演出后再創(chuàng)佳績。

此時，身居上海的梅蘭芳已經(jīng)無法倚仗仍處北京的齊如山，繼續(xù)在他身邊輔佐籌備工作的是馮幼偉和吳震修，而真正能在藝術(shù)上擔(dān)當(dāng)重任的仍然是張彭春。在籌備訪蘇期間，梅蘭芳接受胡適的建議，除再次聘請張彭春為劇團總指導(dǎo)外，又聘請戲劇家余上沅為副指導(dǎo)。余上沅是胡適的學(xué)生，上世紀20年代畢業(yè)于北京大學(xué)英文系，后來赴美研究戲劇。據(jù)說他之所以接受梅蘭芳的邀請，一是出于對梅蘭芳藝術(shù)的欣賞，另一個原因便是胡適的極力游說。

通過橫向比較訪日、訪美和訪蘇的不同，便可理解梅蘭芳對訪蘇劇目的選擇：日本文化背景與中國相近，因而劇目以《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《御碑亭》、《嫦娥奔月》、《游園驚夢》等這些極富中國古典文化傳統(tǒng)的戲為主，目的是為了讓日本觀眾看得懂；中國與美國是兩個完全不同的國家，存在著東西方文化的極大差異，美國人想看的是完全中國化的，因而劇目以傳統(tǒng)京劇如《汾河灣》、《打漁殺家》、《刺虎》、《貴妃醉酒》、《虹霓關(guān)》為主；蘇聯(lián)雖然與中國相距不遠，但文化背景畢竟有很大差距，從這方面來說與美國相仿，因此主要劇目不變。但是另一方面，蘇聯(lián)又有深厚的戲劇傳統(tǒng)，對戲劇的理論認識顯然要高于美國，因此，梅蘭芳特地加了一出《宇宙鋒》。這出戲不僅是梅蘭芳的代表作，也是“梅派”戲中刻畫人物最多面最深刻的，因而文化層次也是最高的一出。

一切準備就緒，梅蘭芳正待上路，又發(fā)生了一段小插曲。如果乘火車去蘇聯(lián)，必須經(jīng)過偽“滿洲帝國”。梅蘭芳明確向蘇方表示：絕不會踏過日本侵略者侵占下的中國土地去蘇聯(lián)，否則寧愿取消此行。蘇方見他態(tài)度堅決，不得已改派專輪將梅蘭芳先接到海參崴，然后再在那里乘火車直達莫斯科。

和梅蘭芳同行的，還有電影明星胡蝶，她是隨中國電影代表團到莫斯科去參加國際影展的。在海參崴駛往莫斯科的火車上，大家因為無聊就打牌喝酒。只有梅蘭芳和胡蝶既不喝酒，也不會打牌。有人就勸胡蝶：“你干脆拜梅蘭芳為師，學(xué)學(xué)京戲吧。”胡蝶一聽，立刻來了興致，當(dāng)即就要拜梅蘭芳為師。梅蘭芳謙虛道：“這哪里敢當(dāng)啊?！焙浤ビ才?，梅蘭芳沒辦法，只好說：“拜師可不敢，就教你唱一段《三娘教子》吧?！焙幌蛴姓Z言天分，學(xué)任何方言都學(xué)得很快，可沒想到，一段《三娘教子》她硬是學(xué)不會。盡管如此，胡蝶還是常常對外人自豪地說：“我是梅先生的親傳弟子?！?/p>

梅蘭芳莫斯科演出海報

1935年3月，梅蘭芳到達莫斯科。這個國家自十月革命后，已經(jīng)歷了近二十年的社會主義建設(shè)。這對剛剛從戰(zhàn)亂不斷的國家走出來的人來說，都不免心存欣羨。去之前，梅蘭芳對蘇聯(lián)的歷史進行過全方位的了解，對“十月革命”、“十月革命”的領(lǐng)導(dǎo)人列寧充滿敬意。因此，他到莫斯科次日便去紅場敬謁列寧墓，所獻花圈緞帶上款寫著“敬獻列寧先生”，下款“梅蘭芳鞠躬”。他是第一個向列寧墓敬獻花圈的中國戲劇工作者。當(dāng)天下午，他還在高爾基大街上的一家美術(shù)品商店購買了一尊列寧半身塑像?？陀^地說，此時他對國家制度、對社會主義并無太多認識，更沒有超前的政治覺悟，他的這些行為純粹是出于對列寧這個人的個人敬仰。

由于此前蘇方進行了大規(guī)模的宣傳造勢，“梅蘭芳”三個大字以及畫著中國寶塔的宣傳畫，在莫斯科街頭到處可見，他被新聞界稱為“偉大的中國藝術(shù)的偉大代表”。蘇聯(lián)對外文化協(xié)會編印了介紹梅蘭芳與中國戲劇的小冊子，即《梅蘭芳與中國戲劇》、《梅蘭芳在蘇聯(lián)所表演之六種戲及六種舞之說明》等，廣為散發(fā)，莫斯科幾乎人手一份。在這些宣傳中，無一提到梅蘭芳的性別，所有宣傳畫中都是他的劇照，因而普通百姓起初都以為梅蘭芳是個女明星。恰在那時，電影明星胡蝶也在莫斯科，她那特有的演員氣質(zhì)使得不知情的人都指著她說是梅蘭芳。更有些小孩子，見到大街上漂亮的中國女人，便一路追著喊“梅蘭芳”。猶如在日本或在美國所掀起的“梅蘭芳熱”一樣，那段時期的莫斯科，人人都在談?wù)摗爸袊鴣淼拿诽m芳”，人人都以看過梅蘭芳的戲而深感驕傲。

梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基

也正因為蘇聯(lián)有深厚的戲劇傳統(tǒng)，又有一大批世界聞名的戲劇大家，對于一向渴求吸取世界藝術(shù)精華的梅蘭芳來說，到蘇聯(lián)演出不僅又一次向世界展示中國戲劇，更是個絕好的觀摩學(xué)習(xí)世界優(yōu)秀戲劇的機會。于是，他在演出之余，馬不停蹄地奔波于莫斯科、列寧格勒的各大劇院，大量觀看了歌劇、芭蕾、話劇，其中歌劇有《葉甫蓋尼·奧涅金》、柴可夫斯基的《胡桃夾子》、威爾第的《茶花女》等，芭蕾有烏蘭諾娃的《天鵝湖》、歐朗斯基的《三個胖人》，話劇有契訶夫的《櫻桃園》、小仲馬的《茶花女》、莎士比亞的《理查三世》等，受益匪淺。同時，他遍訪世界文化名人，包括文學(xué)大師高爾基，電影導(dǎo)演愛森斯坦，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等，他以其一貫的恭謙有禮的態(tài)度，虛心向大師們學(xué)習(xí)。

反過來，對于蘇聯(lián)的藝術(shù)家來說，梅蘭芳和中國京劇讓他們大開眼界，令他們大為驚嘆之外，理論上也有頗多值得他們研究和學(xué)習(xí)的地方。正如蘇聯(lián)著名導(dǎo)演愛森斯坦所說：“我們研究京劇，畢竟不只是贊賞一下它的完整性就算完結(jié)。我們要從中尋求一種可以豐富我們自己的經(jīng)驗的手段?！?14)然而，中國京劇這樣一種恪守規(guī)范程式的藝術(shù)與蘇聯(lián)藝術(shù)家的思想體系完全不一致，他們又能從中學(xué)到什么呢？

當(dāng)時的蘇聯(lián)戲劇界正盛行戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在繼承和發(fā)展了歐洲體驗派傳統(tǒng)后所創(chuàng)立的表演體系，即：演員在表演時，應(yīng)生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，將此內(nèi)部體驗過程視為演員創(chuàng)作的主要步驟。這是戲劇界的第一大流派——“體驗派”。比如，演員在舞臺上演一個角色時，他將沒有了他自己，他將完全變成那個角色，與觀眾毫無任何交流，他只是通過他的表演去感染觀眾，盡可能讓觀眾產(chǎn)生他就是那角色的幻覺。斯氏的這一強調(diào)演員要在內(nèi)心作多方面的深刻體驗的理論，自然也影響到了電影界。愛森斯坦一方面是斯氏理論的擁護者，另一方面又在實踐中發(fā)現(xiàn)演員在有了體驗之后，卻沒有恰如其分的表現(xiàn)手段，而京劇的藝術(shù)手法和風(fēng)格所強調(diào)的卻正是他們所缺乏的，所以他認為他找到了要吸取的經(jīng)驗，“就是構(gòu)成任何一種藝術(shù)作品核心的那些要素的總和——藝術(shù)的形象化刻畫”(15)。

因為對梅蘭芳和他的戲劇藝術(shù)的特別理解，愛森斯坦提出請他拍一段有聲電影，發(fā)行到蘇聯(lián)各地，讓更多的沒有看過梅劇的蘇聯(lián)人民能夠欣賞到中國京劇。梅蘭芳欣然應(yīng)允，配合他完成了《虹霓關(guān)》中東方氏和王伯黨的一場對槍歌舞戲的拍攝。這出戲后來被稱為“偉大的愛森斯坦拍攝的偉大的梅蘭芳”。

與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”完全相對立的是德國戲劇家布萊希特的“敘述派”，這是世界戲劇界的第二大流派。布萊希特強調(diào)演員在創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)理智，應(yīng)當(dāng)抽離于角色，即“我是我，角色是角色”，這自然與斯氏的“我就是角色”相悖。在表現(xiàn)手段上，“敘述派”多運用半截幕、半邊面具、文字標(biāo)題的投影、舞臺機械與燈具的暴露、不時打斷動作的歌曲、間離性的表演以及分離場面的蒙太奇等。手法雖然多種多樣，但目的卻只有一個，那就是要不斷地告訴觀眾：我是在演戲，并時時提醒觀眾不要陷入劇情而不能自拔，而應(yīng)該頭腦冷靜、理智。

我們可以舉這樣一個例子進一步對斯氏的“體驗派”和布氏的“敘述派”加以區(qū)別：某演員因為惟妙惟肖地塑造了《白毛女》中的惡霸黃世仁，激起臺下某觀眾的強烈仇恨，他一怒之下將這個演員打死在舞臺上。如果斯氏和布氏同時去該演員的墓地祭掃，斯氏一定會在墓碑上刻下“這里埋葬著的是世界最好的演員”，而布氏則會刻下“這里埋葬著的是世界最壞的演員”。之所以如此，是因為斯氏認為那個演員與角色合而為一，而布氏則認為那個演員沒有采取一種客觀的、批評的態(tài)度對待角色，沒有嚴格區(qū)分“我”與“角色”的關(guān)系，從而使觀眾失去了理智。

布萊希特的“敘述派”理論體系在1935年梅蘭芳到蘇聯(lián)演出時還沒有成形，那時，他只是有某種朦朧感覺，卻并沒有清晰的概念。兩年前，他因為希特勒瘋狂迫害革命人士和進步作家而不得不離開祖國，遠走他鄉(xiāng)，流亡西歐和美國。梅蘭芳到蘇聯(lián)演出時，布氏恰好正在蘇聯(lián)，便有幸觀看了梅劇，梅蘭芳的戲給了他極大的啟發(fā)。次年，他撰寫了一篇論述中國戲曲表演方法的文章《中國戲曲表演藝術(shù)中的間離效果》。在文章中，他盛贊梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術(shù)，認為他“多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界”(16)?，F(xiàn)在看來，梅蘭芳演劇中的如“自報家門”、“吟定場詩”、“旁白或旁唱”等使人物動作中斷的表演手法，與布氏的“演員要抽離角色”的觀念一致。這恐怕就是布氏“敘述派”理論受到梅氏的啟發(fā)而最終確立的主要原因。

與布氏的“演員不能進入角色，有時還要站在角色的對立面”的嚴格要求不同，與斯氏的“演員要進入角色，與角色渾然一體”的嚴格要求也不同，梅蘭芳的戲既要求演員在保持頭腦高度清醒的同時，有時也需要適當(dāng)?shù)鼗蛏钊氲剡M入角色，用真情實感去感動觀眾，力求做到“有我”與“無我”、“似我”又“非我”的辯證統(tǒng)一。為此，梅蘭芳常引用“你看我非我，我看我我亦非我，他裝誰像誰，誰裝誰誰就像誰”這一戲曲聯(lián)語，來說明戲曲表演藝術(shù)中創(chuàng)造人物形象的一個基本方法。

用戲劇界流行的術(shù)語“第四堵墻”分析，更可清晰地區(qū)分三者的不同。所謂“第四堵墻”，通俗地說就是匣形的舞臺的左、右、后用布景構(gòu)筑的內(nèi)景便形成了三堵墻。斯氏理論認為：演員和觀眾之間，也就是舞臺和觀眾席之間應(yīng)該有一道第四堵墻，它隔斷了演員和觀眾之間的交流；布氏理論則認為：要打破這第四堵墻，讓演員和觀眾之間能夠產(chǎn)生交流；對于梅蘭芳來說，這堵墻根本不存在，也就無所謂打破不打破。

如此分析后，我們便可發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論是相對立的，而梅蘭芳的戲劇理論卻是中立的，因而更健康、更藝術(shù)。

1981年，中國戲劇教育理論家黃佐臨在一篇題為《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇比較》的文章中，全面論證了中國傳統(tǒng)戲曲的八大外在和內(nèi)在特征，把它提升到理論高度，并率先將梅氏、斯氏、布氏三者的戲劇理論歸納為“世界三大戲劇理論體系”。

如果說1935年梅蘭芳在蘇聯(lián)演出時，斯氏戲劇理論體系已經(jīng)完成，布氏戲劇理論體系正在萌芽的話，那么，梅氏戲劇理論體系則處于醞釀狀態(tài)。那時，梅氏體系在實踐方面已經(jīng)卓有成效，只不過還沒有完整的理論分析。在梅蘭芳藝術(shù)生涯的晚期，他的表演藝術(shù)已趨完美，同時也在《舞臺生活四十年》、《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》等著作中進行了大量的理論總結(jié)。盡管他的理論表述與理論家不同，卻正好避免了就理論而理論的刻板、枯燥和空洞，而更鮮活生動，又因為他有大量的實踐經(jīng)驗，故而他的戲劇表演體系可謂是“知行合一”的完美體現(xiàn)，也就更具科學(xué)性。

從梅蘭芳演劇對布萊希特戲劇理論的影響，以及梅蘭芳戲劇理論體系的最終確立，可知：梅蘭芳1935年的訪蘇演出，意義重大，影響也最大，甚至超過了訪日和訪美。