佚名《崇巒仙閣圖》初探_衡水學(xué)院書(shū)畫(huà)藝術(shù)博物館館藏精品選集 : 全2 冊(cè)

兩宋時(shí)期的書(shū)畫(huà)作品，流傳至今者寥寥可數(shù)，可謂片羽吉光，尤當(dāng)珍視。從保護(hù)的角度看，除了那些作者明確、創(chuàng)作時(shí)間比較可靠的作品外，也應(yīng)該包括雖無(wú)署名，亦無(wú)明確年代記載，畫(huà)面或內(nèi)容卻具有鮮明的時(shí)代特征的佚名作品。兩宋以來(lái)歷代公私收藏的名跡中，就有不少這類作品。至于說(shuō)到研究，那就更有價(jià)值。其目的，當(dāng)是希望通過(guò)佚名作品的畫(huà)面本身，探究其與史料記載或圖像文獻(xiàn)之間的潛在關(guān)聯(lián)，剖析其風(fēng)格屬性，梳理其師承脈絡(luò)，從而盡可能接近或還原其真實(shí)身份。盡管這樣的探究是困難的，有時(shí)其最終結(jié)果也很可能與初始認(rèn)識(shí)相左，但在研究過(guò)程中所獲知的種種信息，對(duì)于加深認(rèn)知當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作、流播，仍具有重要的參考意義。

衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館所藏佚名《崇巒仙閣圖》，就是一件頗具這方面價(jià)值的典型作品。

佚名《崇巒仙閣圖》，淡設(shè)色絹本，縱41厘米，橫110厘米，無(wú)款印，亦無(wú)題跋文字。于中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司2011年3月11日舉辦的“嘉德四季”第二十五期“中國(guó)書(shū)畫(huà)專場(chǎng)”中首次面世，題為“佚名《崇巒仙閣圖》手卷”。1稍后，此卷歸河北省衡水市中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館收藏，并著錄于劉新崗主編的《衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館館藏精品選集》“宋元明清繪畫(huà)卷”第18～21頁(yè)（西泠印社出版社2013年版）。由于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏的王己千舊藏舊題燕文貴《夏山圖》卷，與此圖的畫(huà)面內(nèi)容、畫(huà)幅尺寸極類似，故主編者亦將其標(biāo)為“佚名《夏山圖》”，并撰文對(duì)此圖的作者歸屬問(wèn)題進(jìn)行了研究。目前，有關(guān)此圖更早的著錄，尚未查知，其遞藏經(jīng)歷還有待查考。

一

佚名《崇巒仙閣圖》的畫(huà)面內(nèi)容，劉新崗先生已有詳盡描述，見(jiàn)其《誰(shuí)是真正的“燕家景致”》一文，茲不贅。細(xì)觀此圖品相，絹素有北宋特征，舊甚，經(jīng)緯線均較粗，已呈黃褐色，絹面經(jīng)高精度攝影后放大所見(jiàn)，有不少大小裂紋及磨垢、破損處，經(jīng)多次裝裱，新舊痕跡較為明顯。大致可分以下各種情況。

1. 畫(huà)面斷裂痕跡，不論大小長(zhǎng)短，絕大部分地方均具有同樣特征，即以豎裂、斜裂為主，較長(zhǎng)的橫向斷裂極少，偶爾有橫向與豎向斷裂相交的地方，則斷裂處均接近90度。這一特征表明，此圖的原始形制必是手卷樣式無(wú)疑。不過(guò)，因破損較甚將畫(huà)幅改為裱貼于板上的做法，則是近年來(lái)在某些地區(qū)特別流行的一種手段，有時(shí)且不論紙本、絹本，也不論橫幅、豎式，均有改裝為此種形制的。更有甚者，連有些畫(huà)幅本身并不太舊的，重裝時(shí)也采用此法，這不能不說(shuō)是對(duì)作品材質(zhì)所應(yīng)有的原始信息的徹底破壞。

2. 舊修時(shí)因絹面斷裂而拼接者，基本上都有全色或添筆痕跡。

圖1.1、圖1.2：舊修襯紙脫落透底后全色

上海朵云軒 承 載

圖2.1：舊修時(shí)添筆痕跡

圖2.2：舊修時(shí)全色添筆，透底處為新修所致

3. 舊修時(shí)因絹面脫落較多而無(wú)法拼接者，直接在襯紙上全色，但無(wú)添筆，導(dǎo)致畫(huà)面內(nèi)容出現(xiàn)空缺。

圖3.1：成片斷裂拼接后全色并添筆

圖3.2：成片斷裂缺損，舊修時(shí)添筆后又磨損

4. 新修時(shí)因原有襯紙脫落，透出新底，但未全色，需要添筆處也未添筆。

圖4：大面積透底且新修時(shí)未全色、添筆

5. 再度斷裂后新修時(shí)無(wú)法拼接亦未全色。

6. 經(jīng)多次修復(fù)而留下的新舊交錯(cuò)痕跡。

圖5

圖6：斷裂脫落后舊修時(shí)有全色、添筆，新修時(shí)透底未全色

需要指出的是，羅列這些現(xiàn)象，既是為了如實(shí)描述此圖的現(xiàn)存狀況，同時(shí)也可表明，盡管有關(guān)此圖的記載尚未找到2011年以前的更早的文字，但其存世過(guò)程中的裝裱、修復(fù)卻不止一次。如果認(rèn)可這種前后交錯(cuò)的裝裱、修復(fù)痕跡不是新近造假者刻意所為的話，那么至少可以證明，此圖流傳已有相當(dāng)年份。此外，不同時(shí)期的裝裱、修復(fù)技藝也有高下優(yōu)劣之分，這也與古字畫(huà)裝裱、修復(fù)技藝在歷代相傳過(guò)程中出現(xiàn)的逐漸退化事實(shí)基本相符。從多處新修透底現(xiàn)象又可看出，由于襯紙成色很新，因此可以推測(cè)，將原來(lái)的手卷形制改為橫式木板裱褙的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)就在近一二十年之內(nèi)。

二

要將佚名《崇巒仙閣圖》作為燕文貴的手筆而與屈鼎《夏山圖》進(jìn)行對(duì)比性研究，首先應(yīng)當(dāng)將燕文貴的山水畫(huà)特質(zhì)作一梳理，而不是僅僅依憑對(duì)存世作品的畫(huà)面，通過(guò)主觀解讀來(lái)加以概括或闡發(fā)。然而，目前的研究，恰恰是走了這么一條并非完全客觀的道路。有論者以美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏的屈鼎《夏山圖》（舊題燕文貴《夏山圖》，因方聞考訂而改）與佚名《崇巒仙閣圖》類似，即就其技法特征和優(yōu)劣立論，并對(duì)屈鼎《夏山圖》的遞藏信息加以考訂，由此論述孰是孰非。其結(jié)論是，衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館所藏的佚名《崇巒仙閣圖》，“可以說(shuō)非燕文貴而難成此作”2。

做出此一判斷的依據(jù)是，因?yàn)閮烧邚臉?gòu)圖、畫(huà)面內(nèi)容上看，實(shí)在太接近，甚至連幅式形制和尺寸都幾乎相同。那么，這一判斷是否還存在值得推敲的余地呢？筆者正是希望通過(guò)分析其筆墨、技法特質(zhì)，試圖找到這樣的余地，進(jìn)而結(jié)合比對(duì)同時(shí)代其他畫(huà)家的傳世作品，來(lái)對(duì)衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館所藏的佚名《崇巒仙閣圖》的筆墨風(fēng)格傾向，做一客觀探究。

先看歷史文獻(xiàn)中有關(guān)燕文貴山水畫(huà)的記載。

迄今所能讀到的有關(guān)燕文貴生平、創(chuàng)作的文字記載本已不多，而絕大部分記載僅是對(duì)他在畫(huà)面中所表現(xiàn)的內(nèi)容的描述，要從這類文字中去體會(huì)其技法特質(zhì)，平心而論是有相當(dāng)困難的，而且難免帶有個(gè)人的主觀色彩。當(dāng)然，造成這一狀況的歷史原因是由于當(dāng)時(shí)對(duì)于山水畫(huà)技法的總結(jié)、歸納和理論提煉尚未發(fā)達(dá)之故。不過(guò)，對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，就不能沿襲傳統(tǒng)，僅就主觀感性判斷，而應(yīng)該憑借現(xiàn)有認(rèn)知，本著客觀態(tài)度來(lái)如實(shí)解讀。

為研究者習(xí)用的《圣朝名畫(huà)評(píng)》卷一所說(shuō)，燕文貴“畫(huà)《舶船渡海像》一本，人不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆篙櫓，指呼奮踴，盡得情態(tài)；至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也”。這只是描述其畫(huà)面的精到細(xì)微，以及由此所營(yíng)造的意境，對(duì)于具體的技法，未著一字。我們從中所了解的，是燕文貴善于在畫(huà)幅有限的空間中，描繪眾多動(dòng)作各異，情態(tài)紛呈的細(xì)微人物，也善于在有限的空間中構(gòu)建布置繁復(fù)多變的場(chǎng)景，并能按照不同對(duì)象描繪出各自特定的風(fēng)貌。在這樣的布局中，尤能把握景物的虛實(shí)、動(dòng)靜關(guān)系，所以能夠傳達(dá)“何其妙也”的藝術(shù)效果。此外，根據(jù)這一描述，也只能認(rèn)為，《舶船渡海像》的內(nèi)容是以人物、舟船、水浪、島礁為主體的，與當(dāng)時(shí)所稱之為“山水”的樣式，還有相當(dāng)距離，因此《圣朝名畫(huà)評(píng)》一書(shū)將此作歸入“人物門”中。

同書(shū)“山水林木門”的記載，亦未道及燕文貴的具體畫(huà)法，引出“燕家景致”這一說(shuō)法的，也就是“凡所命意，不師于古人，自成一家，而景物萬(wàn)變，觀者如真臨焉”這寥寥數(shù)語(yǔ)?！安粠熡诠湃恕?，是就其作品中看不到或極少體現(xiàn)前人所創(chuàng)并可能已流行于當(dāng)時(shí)山水畫(huà)壇的常見(jiàn)技法而言。史載燕文貴“初師河?xùn)|郝惠”，但郝惠的技法特征究竟如何，史無(wú)記載。郝惠之后，似乎燕文貴就進(jìn)入了自己的無(wú)師自通階段。所以，這句話的意思，大概也就只能認(rèn)為是對(duì)燕文貴“獨(dú)創(chuàng)其法”的另一角度的表述了。稍后的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》有關(guān)記載，也因襲了這一說(shuō)法。在山水畫(huà)技法尚未成為畫(huà)史作者們習(xí)慣用語(yǔ)的當(dāng)時(shí)，能夠讓觀者有身臨其境之感的萬(wàn)變景物，就是“燕家景致”的最顯著的標(biāo)志了。

倒是南宋鄧椿的《畫(huà)繼》一書(shū)，盡管將燕文貴的生活時(shí)代寫錯(cuò)了，但總算是根據(jù)自家舊藏的燕氏山水畫(huà)，從另一角度寫出了些許描述燕文貴山水畫(huà)特征的文字。該書(shū)卷六記載：“燕文季，神廟時(shí)人。工畫(huà)山水，清雅秀媚。予家舊有《花村曉月》《平江晚雨》《竹林暮靄》《松溪?dú)堁匪臅r(shí)景，畫(huà)院謂之‘燕家景’”。

這段記載中涉及燕文貴山水畫(huà)特征的文字，其實(shí)只有“清雅秀媚”四字，而從鄧氏舊藏的四時(shí)風(fēng)景組畫(huà)的題名來(lái)看，似乎比較符合這一評(píng)價(jià)。所以，真要說(shuō)到“燕家景致”的特質(zhì)，如果依據(jù)文獻(xiàn)記載來(lái)看的話，恐怕也只能從這一四字語(yǔ)中來(lái)尋求答案了。

鄧氏的記載和所作評(píng)價(jià)，又分別影響到元代的湯垕和元末明初的夏文彥。湯垕在其《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“燕文貴作山水，細(xì)碎清潤(rùn)可愛(ài)。然取其骨氣，無(wú)有也?！毕奈膹秷D繪寶鑒》卷三的記載，則完全沿用了這一說(shuō)法。此后，但凡言及燕文貴山水畫(huà)的畫(huà)史、畫(huà)論，大率如是。連今人的研究，盡管在方法論上已經(jīng)采用了各種更具論證功能的手段，如縱向、橫向的比較，同時(shí)期或前后時(shí)期的分析等等，但立論的基本點(diǎn)，仍從此說(shuō)生發(fā)。董其昌《畫(huà)旨》卷下記載：

宋元明畫(huà)，余所藏各家甚備，惟燕文貴小景未見(jiàn)耳。昨年于潘侍御翔公邸舍見(jiàn)《溪山風(fēng)雨圖》，行筆潤(rùn)秀，在惠崇、巨然之間。

惲壽平《南田畫(huà)跋》記載：

宋代擅名江景，有燕文貴，有江參。然燕喜點(diǎn)綴，失之細(xì)碎；江法雄秀，失之刻畫(huà)。以視巨公，燕則格卑，江為體弱。

孫承澤在《庚子銷夏記》卷三中對(duì)傳世的關(guān)仝《匡廬圖》記載，也言及燕文貴，頗有獨(dú)到之處，可以參考：

《匡廬圖》，予于乙未得之南中士夫家……一段清淑之氣浮動(dòng)筆墨之外，愈繁愈簡(jiǎn)，愈健愈雅，其屋宇人物極小，而有天然之致，非關(guān)不能。燕文貴畫(huà)極力仿此，然筆力纖弱，無(wú)士氣，去此不止千里，故作畫(huà)不求氣韻而求形似，未有不流于俗工者也。

這段話有兩點(diǎn)值得注意。其一，畫(huà)風(fēng)來(lái)源。燕文貴畫(huà)作往往景物繁密，變化多端，這是歷來(lái)為論者所樂(lè)道者，但孫氏認(rèn)為，這一風(fēng)格，是燕文貴刻意模仿關(guān)仝所致。其二，筆墨特征。著筆纖弱，沒(méi)有力度感，無(wú)法體現(xiàn)專為士大夫所欣賞的氣韻?！笆繗狻笔鞘裁?，很難說(shuō)清，這是傳統(tǒng)畫(huà)論中用以評(píng)價(jià)畫(huà)品高低的常用概念，并將其作為“雅”、“俗”之分的標(biāo)準(zhǔn)。孫氏對(duì)燕文貴畫(huà)品的評(píng)價(jià)不甚高，這與湯垕、惲壽平等類似，自然是其主觀判斷，可以不論，但他所指出的畫(huà)風(fēng)來(lái)源和筆墨特征，卻是相對(duì)比較客觀的認(rèn)識(shí)。

清人錢杜《松壺畫(huà)憶》論及青綠山水技法及其傳承時(shí)，也有其個(gè)人心得，且指出的現(xiàn)象為前人所未關(guān)注過(guò)。他說(shuō)：

凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往為之，然終非山水上品。

錢杜評(píng)語(yǔ)中有關(guān)燕文貴的內(nèi)容，以往論者少有引用，也許是因?yàn)閺奈匆?jiàn)過(guò)燕文貴的青綠山水，所以覺(jué)得并無(wú)依據(jù)，而錢杜是否見(jiàn)過(guò)燕文貴用“鉤金法”畫(huà)的山水，也不得而知。但他所說(shuō)的其他幾位擅長(zhǎng)青綠山水的畫(huà)家，倒是至今還有作品存世的，且其風(fēng)格傳承也為畫(huà)壇所公認(rèn)。因此，姑且聊備一說(shuō)。

不過(guò)，錢杜所說(shuō)還是指出了一個(gè)可能存在的現(xiàn)象：能用“鉤金法”畫(huà)青綠山水者，必須具備熟練的勾線技巧，否則無(wú)以準(zhǔn)確表達(dá)山石的層次、質(zhì)感。燕文貴可以被列入“小李將軍”所創(chuàng)“鉤金”之法后的第一位繼承者，那么也就意味著，自唐以降，直到燕文貴生活的北宋中后期，還無(wú)人能夠使用這種技法作畫(huà)。而燕文貴在其“自成一家”的過(guò)程中，通過(guò)前人作品來(lái)揣摩技法，進(jìn)而將其融入創(chuàng)作，形成不同于時(shí)流的個(gè)人面目，是完全有可能的。因此，在他的山水畫(huà)技法中，則一定具有勾線技法的特征。

謝稚柳先生將燕文貴與范寬的山水畫(huà)在構(gòu)圖、意境、技法等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的比對(duì)、研究之后說(shuō)：

燕與范的相同之處，范的皴筆刻畫(huà)強(qiáng)硬，而燕較溫潤(rùn)清淡。方式相同，卻是截然異趣的兩種情意。此外，更是門戶不倫，大異其趣。……燕文貴的畫(huà)派，不是王晉卿所指的“文”，也不是所指的“武”，他既非“淡墨如夢(mèng)霧中”，也非“深暗如暮夜晦暝”。范寬是氣壯雄杰的體制，燕是溫穆俊發(fā)，凝重多姿，寫樹(shù)好作屈曲之勢(shì)，是從真實(shí)所選取的新樣。描寫景物，千林百嶂，變化無(wú)端，使觀者如身歷其境。所以被推許為“燕家景致，無(wú)能及者”。3綜合上述各家之說(shuō)，歷史文獻(xiàn)中記載的燕文貴山水畫(huà)的面目，極可能具有這兩方面的特質(zhì)：其一，技法特質(zhì)。標(biāo)志性特征是筆姿較為柔和，擅長(zhǎng)使用線條，以勾勒之法表現(xiàn)山石的輪廓、層次及其，且筆中含水分較多。所以，從畫(huà)面效果看，有筆墨溫潤(rùn)，清雅秀媚之感，且與當(dāng)時(shí)山水畫(huà)中流行的雄健奇崛的格調(diào)有所區(qū)別。其二，場(chǎng)景布置特質(zhì)。標(biāo)志性特征是景物多變，動(dòng)態(tài)豐富，且描繪對(duì)象精致入微，有極強(qiáng)的寫實(shí)效果，使觀者有身臨其境之感。但有時(shí)不免流于細(xì)碎，整體感稍差，以至于后世論者對(duì)其評(píng)價(jià)褒貶不一。

三

必須承認(rèn)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏的屈鼎《夏山圖》，從構(gòu)圖和內(nèi)容上看，與衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館所藏的佚名《崇巒仙閣圖》實(shí)在太接近了。此外，佚名《崇巒仙閣圖》所使用的材料，也與宋絹特征極為接近。那么，能否就此認(rèn)為，佚名《崇巒仙閣圖》與“燕家景致”，甚至燕文貴本人作品有必然聯(lián)系呢？

筆者認(rèn)為，從佚名書(shū)畫(huà)的辨認(rèn)考訂原則來(lái)看，構(gòu)圖、內(nèi)容相似，甚至完全一致；使用的材料也基本符合時(shí)代特征，都只是辨認(rèn)考訂的次要方面。重要的是，應(yīng)該透過(guò)構(gòu)圖、內(nèi)容，以及材料，看其筆墨和由此營(yíng)造的畫(huà)面效果，具備了哪些有足夠說(shuō)服力的特質(zhì)。換言之，只有筆墨本身所蘊(yùn)含的作者或流派的特質(zhì)，才是判斷佚名書(shū)畫(huà)的作者或流派歸屬的決定性因素。

現(xiàn)存一般認(rèn)為和一致公認(rèn)的燕文貴作品，包括疑似燕文貴的作品，無(wú)論有款無(wú)款，也無(wú)論歷代遞藏經(jīng)過(guò)是否完整可靠，在對(duì)其做出重新評(píng)判時(shí)，均無(wú)法繞過(guò)“筆墨特質(zhì)”這一基本要素。謝稚柳先生就是根據(jù)這一原則，對(duì)畫(huà)幅本身并無(wú)款印，但舊題為北宋李成所作的《茂林遠(yuǎn)岫圖》卷進(jìn)行了筆墨特質(zhì)的分析后，提出了此卷出于燕文貴之手的推論。有意思的是，謝稚柳先生在論證《茂林遠(yuǎn)岫圖》作者歸屬時(shí)，也將屈鼎《夏山圖》作為不可或缺的重要參照依據(jù)，

并準(zhǔn)確揭示了兩者之間的依存關(guān)系。他說(shuō)：

承認(rèn)《夏山圖卷》是屈鼎，是頗具說(shuō)服力的。因?yàn)樗鲇谘辔馁F的體貌，而最妙的是與《茂林遠(yuǎn)岫圖》更近似。這證明《茂林遠(yuǎn)岫圖》就應(yīng)該是燕文貴。《夏山圖卷》與《茂林遠(yuǎn)岫圖》兩者之間具有的絕對(duì)相同之點(diǎn)與相異之處……顯示著流派的創(chuàng)立與繼承及先后從屬關(guān)系的關(guān)系。

《茂林遠(yuǎn)岫圖》之為燕文貴筆，《夏山圖卷》正是它的反證。4

即便是對(duì)謝氏的判斷有不同意見(jiàn)者，也無(wú)法否認(rèn)《茂林遠(yuǎn)岫圖》與燕文貴的筆墨特征有某種相似性聯(lián)系。單國(guó)霖先生認(rèn)為：

《茂林》圖里峰巒、巖石輪廓線，就顯示出粗細(xì)、頓挫、曲直的多樣變化，山石混用直條皴，如云動(dòng)的曲筆皴，長(zhǎng)雨點(diǎn)皴，同時(shí)加強(qiáng)水墨暈染明暗和烘染云霧，用筆比較舒展和松靈，視覺(jué)上產(chǎn)生混融明潤(rùn)的效果，在技法上比李成顯得成熟和豐富，然而又未達(dá)到燕文貴那種精備。清潤(rùn)和細(xì)巧的程度。故而，筆者認(rèn)為此圖應(yīng)歸屬于從李成到燕文貴之間的過(guò)渡性風(fēng)格，為北宋前期李成傳派的佳構(gòu)。5

這樣說(shuō)來(lái)，判斷佚名《崇巒仙閣圖》與燕文貴的關(guān)系，最直接的方法就是將其現(xiàn)存的并具一定代表性的燕文貴作品，從筆墨方面進(jìn)行比對(duì)，其結(jié)果應(yīng)該對(duì)此圖是否屬于“燕家景致”有相應(yīng)的參考意義。以下組圖，自左至右依次為：佚名《崇巒仙閣圖》，屈鼎《夏山圖》，舊題李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》。選此三圖的理由是，其一，三者構(gòu)圖均為橫式，而佚名《崇巒仙閣圖》和《夏山圖》的構(gòu)圖本來(lái)就極為相似，因此，截取的部位也盡可能互相對(duì)應(yīng)，這便有助于從中看出畫(huà)家根據(jù)位置經(jīng)營(yíng)特點(diǎn)表現(xiàn)同一對(duì)象時(shí)的不同的筆墨特質(zhì)。其二，屈鼎與燕文貴之間有明確的師承關(guān)系，燕文貴與李成的師承關(guān)系雖無(wú)文獻(xiàn)記載，但其筆墨之中的前后因襲關(guān)系，也為歷代畫(huà)史所認(rèn)可。為便于圖注說(shuō)明，三圖分別用甲、乙、丙代替之。

1.主峰山頭畫(huà)法

圖7.1甲

圖7.2乙

圖7.3丙

第一組：

甲圖有明顯的以既粗又短的線條作為主要皴法，近于較大的墨點(diǎn)。短線之中，輔以不多的較長(zhǎng)線條，用以統(tǒng)一山石裂縫的走勢(shì)，顯得剛健有力，厚實(shí)質(zhì)樸。

乙圖截取的畫(huà)面與甲圖為同一位置，但畫(huà)法區(qū)別較大。皴筆少見(jiàn)，較淡的墨點(diǎn)隱于大塊墨色的烘染之中，僅約略可見(jiàn)。

丙圖皴法更為簡(jiǎn)單，僅有較粗的墨線勾出山頭形狀，輔以淡墨烘染。

圖8.1甲

圖8.1乙

圖8.1丙

再看第二組中表現(xiàn)較遠(yuǎn)山頭的畫(huà)法。

甲圖仍用主要山頭的畫(huà)法，雖然點(diǎn)皴筆墨略少，其筆勢(shì)一如近山，描繪亦有雄健之風(fēng)。

乙圖和丙圖的畫(huà)法同有簡(jiǎn)約之美，只是乙圖烘染層次更多，并加淡墨長(zhǎng)線條為皴法，丙圖中的山頭完全用淡墨和叢樹(shù)畫(huà)出，輔以大片烘染，山勢(shì)渾如一體，頗見(jiàn)蒼茫之秀。

2.近處山石畫(huà)法

圖9.1甲

圖9.1乙

圖9.1丙

甲乙二圖在山石技法方面的差異，極為鮮明。前者用粗壯的點(diǎn)子皴，描繪近處山石的千狀百態(tài)，凹凸陰陽(yáng)，處處棱角分明。后者略見(jiàn)長(zhǎng)條皴筆，用大片墨色烘染，非土非石，略似斜坡。少量夾在縫隙中凸出的山石，用線勾出輪廓，稍施淡墨。這種畫(huà)法，與丙圖更加接近。丙圖則基本上不見(jiàn)皴法，僅用較為粗壯的線條勾出輪廓，淡墨烘染后略略加墨點(diǎn)綴。

3.近樹(shù)畫(huà)法

圖10.1甲

圖10.1乙

圖10.1丙

樹(shù)形或偃或仰，或屈或直，根部大都浮露。但請(qǐng)注意樹(shù)干的線條，甲圖墨色濃郁，線條勁挺粗壯，有明顯的頓挫感，樹(shù)葉用筆所含水分較少。乙圖無(wú)論勾線還是點(diǎn)染，筆中水分較足，線條也較柔和。丙圖用筆更加柔潤(rùn)，線條中幾乎看不出頓挫的跡象，技法也似乎還不完全成熟。從風(fēng)格上看，乙、丙二圖更為接近。

4.平坡淺灘畫(huà)法

圖11.1甲

圖11.1乙

圖11.1丙

甲圖中稍遠(yuǎn)的小山，可見(jiàn)明顯的長(zhǎng)、短線條交互的擦皴、點(diǎn)綴，這與山峰、巖石的畫(huà)法是一致的。近處的淺灘，也有明顯的輪廓線，雖用淡墨鋪染，但筆內(nèi)較干。乙、丙二圖的畫(huà)法幾近一致。平坡淺灘用長(zhǎng)線條畫(huà)出輪廓、層次，再加水墨鋪底暈染，丙圖用墨更淡。

如果就單純的技法來(lái)看，從以上各圖的比對(duì)中，佚名《崇巒仙閣圖》能否列入“燕家景致”一路，大約是可以有個(gè)比較明確的答案了，而它作為燕文貴的手筆的理由，恐怕就更加難以成立。盡管一位畫(huà)家或同一流派中的繼承者會(huì)在不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的技法特征，但變化和區(qū)別如此之大，如此之鮮明，恐怕也不大可能。在比對(duì)中，反倒直觀地印證了謝稚柳先生的判斷，《夏山圖》與《茂林遠(yuǎn)岫圖》之間的確存在鮮明的承繼關(guān)系。

四

在對(duì)佚名書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行技法歸屬的研究中，如果帶著先入為主的主觀意愿，往往容易有意無(wú)意地忽略那些原本很值得探究的現(xiàn)象；更有一些本可作為重點(diǎn)關(guān)注的現(xiàn)象，也容易在有意無(wú)意間被隱去。筆者以為，既是“佚名”，不妨先當(dāng)其“佚名”作品來(lái)研究，然后在研究過(guò)程中自然會(huì)對(duì)作品的技法風(fēng)格，以及與同類作品的相關(guān)性產(chǎn)生新的認(rèn)知。這種認(rèn)知，又隨著視野的拓寬而逐步加深，進(jìn)而與相近或相似的畫(huà)家或畫(huà)派聯(lián)系起來(lái)。這樣的研究，也許是一種更為客觀的方法和態(tài)度。

經(jīng)過(guò)與同時(shí)期其他畫(huà)家的作品進(jìn)行逐一比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，佚名《崇巒仙閣圖》作者的技法，與當(dāng)時(shí)另一位山水畫(huà)巨匠范寬的畫(huà)風(fēng)，或多或少地存在著比較明顯的淵源關(guān)系。盡管目前還難以確認(rèn)這件佚名作品是否屬于范寬一派，但從中體現(xiàn)在技法特質(zhì)方面的標(biāo)志性筆墨，仍可為這一推測(cè)提供有益的啟發(fā)。

《溪山行旅圖》，是流傳有序，公認(rèn)為最具范寬畫(huà)風(fēng)代表性特征的作品，如從中截取若干局部畫(huà)面，與佚名《崇巒仙閣圖》中的應(yīng)對(duì)象做一比對(duì)，也許可以探尋后者畫(huà)風(fēng)、流派的歸屬。

1.主峰山頭

從古到今，這是任何一件傳統(tǒng)山水題材作品中最重要的部位，主峰山頭能否站住腳，對(duì)決定這件作品是否成功起著決定性作用。因此，這是畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)最下功夫精心構(gòu)思的對(duì)象。無(wú)論技法還是形態(tài)，往往也是最能夠集中體現(xiàn)畫(huà)家技法風(fēng)格特征的部位。以上比對(duì)清楚地表明，兩者不僅形態(tài)相似，技法類同，連氣勢(shì)也頗有如出一轍之感。皴法的使用幾乎一致，范寬山水畫(huà)中山頭往往布滿叢樹(shù)的特征，在《崇巒仙閣圖》中也表現(xiàn)為通篇皆有的特征之一。但是，成片樹(shù)葉的點(diǎn)綴鋪陳，卻有所不同，《溪山行旅圖》的叢樹(shù)成團(tuán)簇狀，而《崇巒仙閣圖》卻顯得較散亂，由此顯示出兩者技巧的高下。

圖12：《溪山行旅圖》主峰山頭畫(huà)法

圖13：《崇巒仙閣圖》主峰山頭畫(huà)法

2.近處山石

圖14：《溪山行旅圖》水邊、路邊巖石畫(huà)法

圖15：佚名《崇巒仙閣圖》水邊巖石畫(huà)法

圖14與15的對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩者所用技法，以及巨石下的小石塊，基本上屬于同一種類型，只是圖15的用筆更粗壯，點(diǎn)皴更多，小石塊的分布也更加繁雜。就筆墨功力來(lái)看，圖15顯然比較率意潦草，描繪不夠精致。這一點(diǎn)，與范寬本人的傳世作品有較大差距。

3.近樹(shù)畫(huà)法

圖16：《溪山行旅圖》近樹(shù)畫(huà)法

圖17：佚名《崇巒仙閣圖》近樹(shù)畫(huà)法

范寬畫(huà)樹(shù)，時(shí)謂之“或側(cè)或欹，形如掩蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見(jiàn)畫(huà)松柏耳”6。也有人批評(píng)他畫(huà)的林木，“樹(shù)根浮淺”，是為“小瑕”而“不害精致”7。這一批評(píng)是否公正，另當(dāng)別論，但對(duì)照?qǐng)D16來(lái)看，這一特征堪為典型。圖17亦復(fù)如是。勾勒樹(shù)干的線條，堅(jiān)挺有力，頓挫明顯，與圖16十分接近，只是稍嫌潦草。兩圖的技藝高下，可從描繪樹(shù)葉組合規(guī)律中看出。前者樹(shù)葉分布于規(guī)矩中而見(jiàn)變化，成組雙鉤，絲毫不亂，體現(xiàn)出自然生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。后者以介字形墨點(diǎn)為主，組合不那么嚴(yán)整，一如此圖山頭叢林樹(shù)葉的畫(huà)法。

分析至此，佚名《崇巒仙閣圖》與燕文貴畫(huà)派的關(guān)系究竟有多少，大約可以有個(gè)初步認(rèn)知了。但是，此圖與屈鼎《夏山圖》的構(gòu)圖、內(nèi)容如此接近，終究是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，筆者認(rèn)為，從繪畫(huà)的規(guī)整性和技法的老練程度來(lái)看，《夏山圖》明顯優(yōu)于《崇巒仙閣圖》。例如，《夏山圖》卷首的江畔桅檣，描繪十分規(guī)整，桅繩尤其細(xì)到，而《崇巒仙閣圖》中的桅繩則粗細(xì)不勻，流暢性也稍差。這一不足，在畫(huà)面的其他內(nèi)容中也有體現(xiàn)。

盡管兩圖的技法分屬不同流派，但在畫(huà)面內(nèi)容上卻又表現(xiàn)出如此一致，其內(nèi)在的連帶關(guān)系應(yīng)該是不言而喻的。如果用巧合來(lái)看待這一現(xiàn)象，顯然說(shuō)不通，因此，唯一能夠解釋的就是，要么是《夏山圖》比照《崇巒仙閣圖》的臨寫，要么反之，除此之外，沒(méi)有其他理由可以解釋兩者何以相似如此。

圖18：《夏山圖》的江畔桅檣

圖19：《崇巒仙閣圖》的江畔桅檣

既有成果對(duì)這一現(xiàn)象的解釋，因?yàn)槭窃凇冻鐜n仙閣圖》可能是真正的“燕家景致”這一基礎(chǔ)上立論的，所以推測(cè)清宮收入的《夏山圖》，可能是一件刻意摹仿之作，而散落民間的那件，才是燕氏真本。這一推測(cè)，在筆者看來(lái)，大可商榷。原因是，既然《崇巒仙閣圖》的技法與燕氏風(fēng)格區(qū)別如此之大，而與范寬作品的對(duì)比，卻找到了可資依循的根據(jù)。這樣，將《崇巒仙閣圖》首先歸入范氏一派，大概是可以的。那么，實(shí)際上也就不存在誰(shuí)是“燕家景致”真本的問(wèn)題了。需要探討的應(yīng)該是，一件明顯具有范寬風(fēng)格的作品，怎么會(huì)與燕文貴的門徒抑或屈鼎本人聯(lián)系起來(lái)。

筆者認(rèn)為，在尚未獲得更直接、有很強(qiáng)說(shuō)服力的史料的局限下，可從兩個(gè)方面來(lái)設(shè)定可用于推論的前提。

其一，范寬創(chuàng)作的多樣性和技法的豐富表現(xiàn)力。今所見(jiàn)傳世的范寬山水畫(huà)，均為大幅立軸，未見(jiàn)橫式，更無(wú)小件。其實(shí)，史料中寫得很明白，范寬不僅能作長(zhǎng)綃巨幀，也善于畫(huà)橫批小景。南宋樓鑰，生于范寬活動(dòng)的年代一百余年之后，其《攻媿集》卷二有《題范寬秋山小景》詩(shī)一首，詳細(xì)描述了范寬的這樣一件作品：

山高最難圖，意足不待大。尺楮眇千里，長(zhǎng)江浸橫翠。畫(huà)家雜云煙，堂恍徒意會(huì)。茍或森三尺，便若俗子對(duì)。此畫(huà)格律嚴(yán)，興寄獨(dú)超邁。洗眼映窗明，妙處乃不昧。流泉見(jiàn)原委，著屋分向背。推車度危橋，指路向關(guān)隘。輕舟最渺茫，浦嶼如有待。山棱露瘦骨，汀洲橫若帶。木葉黃欲脫，秋容儼然在。霜馀無(wú)片云，歷歷數(shù)沙界。搜尋因力疲，欲賦無(wú)可奈。近山才四寸，萬(wàn)象紛納芥。欲識(shí)無(wú)窮意，聳翠更天外。

這些描述表明，樓氏所看到的范寬《秋山小景》，除了在秋景特征方面與《崇巒仙閣圖》有別之外，其尺幅、樣式，以及景物的精致程度等等，幾乎都非常接近。從記錄中近山的尺寸來(lái)看，更有相似之處。宋元時(shí)的1寸，合今天公制的3.12厘米，詩(shī)中說(shuō)的“近山才四寸”，當(dāng)為實(shí)數(shù)，基本可信，否則一般會(huì)用“三”“六”“九”等虛數(shù)來(lái)表述。因此，這里所說(shuō)的“四寸”，大約相當(dāng)于今天的13厘米左右。這一大小，正與《崇巒仙閣圖》中的主峰類似。而《秋山小景》也恰恰就是在這一范圍之內(nèi)，包羅了細(xì)如芥子的萬(wàn)千氣象，盡管詩(shī)中有文學(xué)夸張的成分，但畫(huà)面內(nèi)容的豐富多樣，則無(wú)可否認(rèn)。

其二，范寬一派作品的市場(chǎng)效應(yīng)。

范寬創(chuàng)作的多樣性和技法的豐富表現(xiàn)力，對(duì)其門徒當(dāng)然是有影響的。樓鑰是個(gè)善于鑒別范寬作品真?zhèn)蔚娜?，《攻媿集》卷五中說(shuō)：“（范寬的）橫批小軸屢到眼，頗亦時(shí)能辨真贗”。卷八十七又有《范寬雪景》一首，其中說(shuō)，“范寬畫(huà)亦可模，見(jiàn)真者輒能辨之”，可見(jiàn)在樓鑰那個(gè)年代，不僅還能經(jīng)常見(jiàn)到范寬的不同大小、樣式的作品，而且其中還有真有假，需要識(shí)者作出判斷。

從燕文貴、范寬、屈鼎三人的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)間來(lái)看，燕最早，范、屈稍后，但屈因十分長(zhǎng)壽，可能去世最晚。值得注意的是，屈雖學(xué)燕，也曾一度與范齊名，但當(dāng)范寬聲名日隆之后，屈則漸為人遺忘。其原因，時(shí)有晁說(shuō)之在其《送屈用誠(chéng)序》中指出：“學(xué)者自謂易為范也，屈則沈毅橫恣，幾絕來(lái)學(xué)之路，非篤志老于其事者，鮮不忽諸”。當(dāng)時(shí)，紀(jì)真、黃懷玉、商訓(xùn)等人皆以學(xué)范寬而獲大名，卻無(wú)一人自稱是屈鼎的門徒，屈用誠(chéng)即屈鼎之孫，他用祖父的畫(huà)法作畫(huà)，“遇十人而九不顧”，這是何等的尷尬！為了盡可能快地賣畫(huà)維持生計(jì)，他不得不改學(xué)另一位受市場(chǎng)歡迎的山水畫(huà)家許道寧的風(fēng)格、技法8。

北宋中期以后，中原地區(qū)的文化藝術(shù)品市場(chǎng)開(kāi)始活躍，作為一個(gè)畫(huà)家，無(wú)論入宮廷畫(huà)院還是游走民間市肆，首先須以帝王或市場(chǎng)需求為目的，否則便很難生存。與屈鼎及其后人相比，范寬的門徒十分幸運(yùn)。史料記載，范寬因中年后的山水畫(huà)廣受歡迎，一時(shí)從者紛紜，《畫(huà)史》中所說(shuō)的“其徒甚多”，當(dāng)非虛言。見(jiàn)于《宋朝名畫(huà)評(píng)》記載的如黃懷玉，“頗得其格”，“得其巖嶠之骨，樹(shù)木皴剝，人物清灑，有范生之風(fēng)，至有誤蓄者，蓋相去不遠(yuǎn)耳”。這一記載，不僅表明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)范寬風(fēng)格的認(rèn)可，還證實(shí)了有人將范寬門徒的作品當(dāng)范寬真跡收藏的事實(shí)。當(dāng)然，更多的門徒大概都屬于一生未能顯揚(yáng)者，但這并不妨礙他們模仿范寬風(fēng)格的作品經(jīng)常在市面上出現(xiàn)。

基于這樣的前提，或許可以對(duì)佚名《崇巒仙閣圖》與《夏山圖》之間存在的部分相似性做出如下推測(cè)：

屈鼎創(chuàng)作了畫(huà)面內(nèi)容豐富而精彩的《夏山圖》后，可能流落到范寬門徒的手中，范氏門徒當(dāng)然知道，無(wú)論屈鼎原作多么精彩，如果要讓市場(chǎng)接受，最好的辦法就是僅僅采用其構(gòu)圖布局的精妙，而技法則全部改用深受市場(chǎng)歡迎的范寬風(fēng)格。這樣，一來(lái)省經(jīng)營(yíng)位置之力，二則可借助范派的影響獲得最佳的市場(chǎng)認(rèn)可效果。

在北宋的藝術(shù)品市場(chǎng)上，同一件作品出現(xiàn)若干個(gè)大同小異或幾乎一致的版本的事實(shí)，并非只有張擇端《清明上河圖》一例，事實(shí)上也絕不可能僅此一例。名家之作成為畫(huà)工藍(lán)本的現(xiàn)象，本屬十分正常的市場(chǎng)行為，何況其中還摻雜著關(guān)乎生計(jì)的經(jīng)濟(jì)來(lái)源問(wèn)題。這樣說(shuō)來(lái)，佚名《崇巒仙閣圖》作為《夏山圖》的變相之作，也就存在一定的合理性了。

歲月滄桑，時(shí)至今日，與范寬畫(huà)風(fēng)直接相關(guān)的同時(shí)期作品已是少之又少，這似乎與范寬及其門徒的作品流傳如此廣泛的實(shí)際情況不相符合。但是，未見(jiàn)于著錄，不等于全數(shù)消失，未見(jiàn)于公家、名家收藏，也不等于民間毫無(wú)蹤影。佚名《崇巒仙閣圖》既出于無(wú)名畫(huà)手，其技藝也顯然多有瑕疵，卻在一定程度上完整保留了范寬小幅畫(huà)作的技法、風(fēng)格的種種特質(zhì)，為今人研究和認(rèn)識(shí)近千年前山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐提供了新的可資比對(duì)的依據(jù)。即此而言，此圖的發(fā)現(xiàn)，仍不失為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)壇的一大幸事。

注釋：

1、拍品編號(hào)為3156，拍品說(shuō)明極為簡(jiǎn)單，僅有“絹本”，“41×110cm”等數(shù)語(yǔ)，年代標(biāo)為“暫無(wú)”。至于此圖的來(lái)源、內(nèi)容、手法等，則完全沒(méi)有涉及。

2、詳見(jiàn)劉新崗《誰(shuí)是真正的“燕家景致”——分藏中美的兩件〈夏山圖〉探析》，衡水中國(guó)書(shū)畫(huà)博物館2015年？研討會(huì)論文。

3、謝稚柳：《燕文貴范寬合集序》，載《鑒余雜稿》，上海人民美術(shù)出版社1999年版，第196頁(yè)。

4、謝稚柳：《論李成〈茂林遠(yuǎn)岫圖〉》，載《鑒余雜稿》，第99—103頁(yè)。

5、單國(guó)霖：《略論五代兩宋的繪畫(huà)流派》，載《畫(huà)史與鑒賞叢稿》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第5頁(yè)。

6、《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一“論三家山水”。

7、《宋朝名畫(huà)評(píng)》卷二“山水林木門”。

8、參見(jiàn)《嵩山文集》卷十七。