一、“以物觀物”與“物感”

“以物觀物”是莊子的觀物態(tài)度，也是審美的境界，這一思想直接影響了中國美學(xué)的審美方式和創(chuàng)作方式。如：

目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。（嵇康：《贈秀才入軍十四》）

簡文入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（《世說新語·言語》）

在此，作者完全融入自然之中，達到一種物我兩忘的高度自由的創(chuàng)作狀態(tài)。這種創(chuàng)作和情感表現(xiàn)方式是以自然本身生成的方式創(chuàng)作作品，此作品必須是帶有自然性。以自然本身顯現(xiàn)的方式顯現(xiàn)自然。而不是按作者的主觀意愿去表現(xiàn)自然。這種方法為中國歷代文人所推崇。自然是生命的律動和涌現(xiàn)，藝術(shù)家的使命就是把這生命律動的氣韻復(fù)制下來，以作品的形式表達出來。

自然山水的律動和涌現(xiàn)本身便是天機的泄露，詩人不必苦思冥想，順應(yīng)著自然山水的自身顯現(xiàn)，摘取其中的精彩片斷。自然的生成本身自成其道，自成其理。“海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”，大自然本來就是如此，眼前的一切都是順其自然的。謝靈運下面的這首詩涉及到了這一問題：

朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰，舍舟跳　渚，停策倚茂松，側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏，俯視喬木杪，仰聆大壑淙，石橫水分流，林密蹊絕蹤，解作竟何感，升長皆豐容，初篁苞綠籜，新蒲含紫茸，海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)，撫化心無厭，覽物眷彌重，不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同，孤游非情嘆，賞廢理誰通。（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）

在這首詩中，初篁的“苞”，新蒲的“含”，海鷗的“戲”，天雞的“弄”，都形象而鮮活地再現(xiàn)了大自然的盎然生機。當(dāng)問到“解作竟何感”，回答是“升長皆豐容”。大自然的活力在于自身的生命運動，沒有生命的生長，就沒有宇宙的美麗與和諧。以此態(tài)度觀物，會使人“撫化心無厭”，因為在此情境下，心靈的律動與物的律動已處于生命節(jié)奏的共振之中。

這里我們不禁聯(lián)想到公案的禪機：“問：如何是佛法大意？答：春來草自青?！边@同樣是道出了物各依自性生成，萬物都以不同的外在方式演繹著相同的、內(nèi)在的自然生命的主題。冬去春來，潮起潮落，這是自然的本性，既是天機亦是道。有了這樣的體悟，我們便可在眼前的“綠籜”、“紫茸”里，感受到自然涌現(xiàn)的生命氣韻，領(lǐng)略到宇宙間生生不息的力量與循環(huán)。

鐘嶸認(rèn)為，詩貴在“直尋”，（《詩品》）所謂“直尋”就是講究觸景生情的直接性和連續(xù)性，不要分開和中斷，要把“即目”、“所見”的景色直接地呈現(xiàn)出來。然而要做到這一點，就必須凈化心靈，虛以待物，融入自然的律動之中。宗炳在《畫山水序》中提到的“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四方”，“圣賢 于絕對，萬趣融其神思”，正是藝術(shù)創(chuàng)作時的自然心態(tài)。唐代司空圖的《詩品》中有“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春”，“惟性所宅，真取弗羈。拾物自富，與率為期”的說法，表達了同樣的觀物態(tài)度及創(chuàng)作方法。在中國古典藝術(shù)實踐中，有許多優(yōu)秀的作品體現(xiàn)了這一創(chuàng)作原則，如王維的詩：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

這是一幅寧靜而和諧的春景畫面。當(dāng)朦朧的夜幕緩緩降臨，桂花輕輕地飄落，月亮悄悄地鉆出，清脆的鳥鳴伴隨著花影月光，向四周蕩溢蔓延開來。大自然散發(fā)著最原始的生命氣息，不忍心對它有一點點的驚動。詩人仿佛是在同大自然一同呼吸。春山一片寧靜和諧，神秘動人，哪里還需要詩人來發(fā)揮議論；春景如此含情脈脈，溫柔似水，哪里還需要詩人去投射移情。在生命如此充盈的環(huán)境中，詩人的使命就是原樣地摘取其中的一幅畫面，凝固一個永恒的瞬間，神韻自然蘊藏于其中。韋應(yīng)物的詩《池上》就是這樣一個絕妙的定格：

郡中臥病久，池上一來賒。榆柳飄枯葉，風(fēng)雨倒橫流。

人與自然天地以氣相通，人的生命是宇宙生命大家庭的一個部分，因而人可以“上下與天地同流”，萬物也能夠讓人的生命情感產(chǎn)生波動。中國古典美學(xué)的“物感”說，所強調(diào)的正是物對人的自然情感的觸動。陸機云：

貯中樞以玄覽，頤情志于典墳，遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云；詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。（《文賦》）

這段文字是講創(chuàng)作的準(zhǔn)備及創(chuàng)作動機的產(chǎn)生。創(chuàng)作動機的萌發(fā)，主要是來自于“物感”。四時歲月的更替引發(fā)人的傷感，春夏秋冬的景色激起人的不同情緒，“嘆”，是情感的波動，“思”是思想的萌發(fā)，悲喜之中，感物生情，由此產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望和沖動。這就說明，創(chuàng)作動機的產(chǎn)生過程應(yīng)該是隨意而自然的。劉勰云：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。

蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫 璋挺其蕙心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情.；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉?。ā段男牡颀垺の锷罚?/p>

“物色”、“物容”都是指自然物的聲色。自然物色的變化就是物的自然顯現(xiàn)，一葉一蟲都含著生命的情感，不可能不觸動人的心靈。而人的心靈觸動又不可能不反映到詩文中來。因此，心情是隨物而變化，言辭是依情而觸發(fā)，這是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。對于“物感”，鐘嶸是這樣描述的：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。（《詩品序》）

與鐘嶸同時代的肖子顯對“物感”也有精彩議論：

追尋平生，頗好辭藻，雖在名無成，求心已足。若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動春潮，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有斯來應(yīng)，每不能已也。（《自序》）

春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，早雁初鶯，開花落葉。大自然總是充滿著無限的生機和活力，在生命的萌動中，不可能不鼓動人的情思，搖蕩人的性情。人應(yīng)該以自然的心態(tài)去迎接萬物。心靈一旦排除了各種束縛，進入到虛靜的狀態(tài)，情感之河就會自由地流淌，并且隨著物動而起伏?！坝兴箒響?yīng)”非常貼切地說明了情感發(fā)生的自然性，這在《淮南子》中被稱做“與物接”。

中國美學(xué)的“物感”說，強調(diào)的是物對人的情感的觸發(fā)，這同西方那種主張以人的情感投射于物的“移情”說有著明顯的不同。“物感”說是體驗論而非認(rèn)識論，它不同于西方那種建立在二元對立思維模式基礎(chǔ)上的機械反映論，把人完全視為受動的一方。“物感”本質(zhì)上是“交感”，它不只是審美主體單方面的感覺活動，還包括審美對象方面的回應(yīng)，是人與物的相互融合、交感互動的過程。片面強調(diào)一方而否定另一方，就不可能產(chǎn)生交感互動。在交感互動的過程中，并無主客之分，也沒有時間上的先后區(qū)別，而是同步進行的相互感應(yīng)。

正是基于此，中國古典美學(xué)更多地是使用“會”、“應(yīng)”、“交”、“觸”、“契”、“遇”、“合”等概念來表達交感和諧的思想。如“會心處不必在遠(yuǎn)”^[6]；“夫萬景七情，合于登眺，若面前列群鏡，無應(yīng)不真……鏡猶心，光猶神也”，“情者，動乎遇者民……故遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也”^[7]；“及夫物有所觸，心有所向，則沛然發(fā)之于文”^[8]。

總之，“物感”說強調(diào)物的“有情有信”，主張人要“虛以待物”，目的是排除人的主宰地位，反對人強制于物，并不是否定人的心理作用。相反，人的心靈的凈化，各種非自然情感的排除，恰恰是人與物相互感應(yīng)得以發(fā)生的前提。心靈是水，靜則明，明則虛，虛才能“勝物而不傷”。在這一點上儒家也有相同的體認(rèn)，如朱熹認(rèn)為：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。”（《詩集傳序》）孔穎達認(rèn)為：“六情靜于中，百物蕩于外，物感情遷?！保ā睹娬x》）這些都是強調(diào)清靜自然的心靈狀態(tài)在審美過程中的重要性。