第二節(jié)　什么才是自由？——《禁閉》的行動自由觀

自由是人類的永恒追求，如馬克思所言，人類必將從必然王國走向自由王國。薩特作為法國哲學(xué)家、小說家和戲劇家，終生以自由之存在為終極追求，以《禁閉》為例，薩特首先是提出“如何沖破禁錮獲得自由”的疑問，然后分兩個層次來釋疑:一是通過哲學(xué)的在場，亦即人通過主體性意識到的存在，來確證自由的永恒存在；二是通過自由之行動，亦即人通過意向性的行動自由來選擇或改變行動，以此到達(dá)自由王國之境，而后者，行動自由，才是薩特戲劇中真正要表達(dá)的自由哲學(xué)觀。

戲劇《禁閉》劇照

《禁閉》，中文又譯為《隔離審訊》、《密室》等。不論是原名，還是各種中文譯名，都直接表達(dá)了禁閉的含義，蘊(yùn)含著“他人即地獄”之意。 《禁閉》中的三位主人公均為鬼魂，死后也都進(jìn)入了同一房間，即地獄，根源在于三人生前罪惡深重。加爾森、伊奈司和埃司泰樂三個鬼魂在地獄之中，既互相排斥，互相猜忌，互揭隱私，明槍暗箭地相互攻擊甚至謾罵，因為他們每個人都是另外兩個人的劊子手，他們都不愿意正視生前所犯下的罪惡，但是在另外兩個人面前、在那永遠(yuǎn)燈火通明的房間里又無法掩藏自己的罪惡的隱私，因而他們之間是天生的排斥和憎恨；與此同時，他們又互相依存，誰也無法單獨(dú)離開房間，甚至加爾森還戀上了埃司泰樂，最后地獄之門開啟了，加爾森仍然畏縮不前，根本不敢離開。這種互相排斥又互相依存的關(guān)系，就是一種存在關(guān)系，存在即虛無，雖然禁錮重重，卻都指向自由之境。

戲劇的最高境界就是行動的自由。性格不是一種自由的選擇，而是一種僵化和硬化的選擇，優(yōu)秀的戲劇是表現(xiàn)正在形成過程中的性格，處境就是一種自由的選擇瞬間所表現(xiàn)出來的一種人生狀態(tài)，如果每個人都能在選擇出路的時候做出自己的自由選擇，這就是行動的自由，這就是戲劇的最高境界。薩特努力達(dá)到的就是這種最高境界。此外，薩特在《存在主義是一種人道主義》中也非常明確地指出，人就是自我設(shè)計，只存在于自我實現(xiàn)的過程之中，除了行動和生命，其他的本質(zhì)界定都是毫無意義的，因此《禁閉》中的三個鬼魂在地獄之中受到的并非人們想象中的酷刑，而是充斥讓人不疼不癢、不可名狀的毫無意義的非自由行動狀態(tài)，薩特正是想通過這種狀態(tài)喚醒人們對自由行動之向往。

而對于人生及其本質(zhì)，薩特在《禁閉》中也做出了另外一種呈現(xiàn):

加爾森:我不是做英雄夢。我是自愿選擇了走這條道路的。一個人自己愿意做什么人，就是什么人。

伊奈司:拿出證據(jù)來。證明你過去并非夢想。只有行動才能斷定人的愿望。

加爾森:我死得太早，人家沒有給我時間，讓我拿出我的行動。

伊奈司:人總是死得太早，或者死得太晚。然而，結(jié)束的一生在那兒擺著，像賬單一樣，已經(jīng)記到頭，得結(jié)賬了。你的一生就是你的為人，除此以外，你什么也不是。

加爾森的謊言恰恰暴露了大多數(shù)人的人性弱點(diǎn)，伊奈司則戳破了這一謊言，深刻地指出了人生的真正意義在于行動，除此以外的任何借口都是毫無價值的。加爾森和伊奈司并非生靈，而是鬼魂，死亡的威脅已經(jīng)對他們沒有任何壓力，那么如何避免遭受地獄之煎熬，如何擺脫自我和地獄的束縛成為他們的唯一動力，鬼魂尚且如此，生靈更應(yīng)警醒。正如有些學(xué)者指出的:“如果說《蒼蠅》從正面表明人只有積極行動并勇于承擔(dān)責(zé)任才能獲得人的本質(zhì)的話，那么《禁閉》則從反面揭示出人的性質(zhì)之確定來自于其具體的行動且不管本意為何。 ”薩特就是通過活死人這種荒誕的形式呈現(xiàn)出自由的重要性，死亡是一種存在的虛無，“死并不是我的不再實現(xiàn)在世的在場的可能性，而是在我的諸可能性之外的我的諸可能的一種總是可能的虛無化。我們每個人既要避免死亡，更要避免生命的虛無化，即使我們每個人都圈在各自不同的地獄中，我們也必須有砸掉這個地獄的勇氣和自由，否則我們就是自愿入地獄，自愿的、永遠(yuǎn)地待在地獄里”。

行動起來，行動就是自由，這是薩特戲劇所提出來的偉大口號，這一口號類似于馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》所呼吁的“全世界無產(chǎn)者，聯(lián)合起來”，對社會和人類都有重要的介入作用，因此英國戲劇理論家斯泰恩認(rèn)為薩特的戲劇就是一種“介入性戲劇”。存在主義者認(rèn)為人是處于焦慮和絕望中的孤獨(dú)生靈，生存于一個無意義的世界之中，在人類沒有抉擇或無法抉擇之前，或者沒有行動之前，他們僅僅是一個自在的存在，一旦當(dāng)他們?yōu)榱双@得尊嚴(yán)和自由，意識到自己必須為自由而行動的時候，他們才是自為的存在。