歷史的耦合

反撥西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)文壇的強(qiáng)大影響，常被視為尋根文學(xué)發(fā)生的主要?jiǎng)右颉Ｈ绻f(shuō)在80年代前期，“西方”被視為中國(guó)現(xiàn)代化“缺席的理想自我”的話，那么，當(dāng)這個(gè)“理想自我”作為“在場(chǎng)者”出現(xiàn)時(shí)，它便將引起追隨者喪失自我的焦慮。顯然，這是第三世界國(guó)家在其現(xiàn)代化進(jìn)程中，會(huì)以不同的方式必然面對(duì)的經(jīng)典時(shí)刻。尋根文學(xué)的特征在于它對(duì)“現(xiàn)代”之西方屬性所表達(dá)的某種疑慮，并希望重建中國(guó)主體性。在這樣的意義上，當(dāng)時(shí)所稱的“拉美文學(xué)爆炸”，尤其是1982年加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一事件，對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生了格外重要的示范效應(yīng)，使他們意識(shí)到以一種既“現(xiàn)代”又非“西方”的身份進(jìn)入“世界文學(xué)”的可能性。

不過(guò)，如果因此將“尋根”行為視為后殖民主義式的“自我東方化”，無(wú)疑會(huì)使問(wèn)題簡(jiǎn)單化。由于有著50—70年代從世界體系中“脫鉤”的現(xiàn)代化歷史，因此“西方”與中國(guó)的關(guān)系在80年代語(yǔ)境中顯影的層次和方式，既不像“西方?jīng)_擊/中國(guó)回應(yīng)”這一經(jīng)典現(xiàn)代化敘事那樣簡(jiǎn)單，也不能等同于殖民與反殖民關(guān)系。在50—70年代，民族主義話語(yǔ)的主要表述形態(tài)是“反帝反封建”，其國(guó)族主體便是“工農(nóng)兵”（或“人民”）這一階級(jí)主體，它在批判西方資本主義和反對(duì)封建文化這兩個(gè)面向上確立自身的合法性。而70—80年代轉(zhuǎn)型的結(jié)果或標(biāo)志，一是通過(guò)強(qiáng)調(diào)國(guó)民（人民）基于共同的地緣與血緣關(guān)系的民族共同體命運(yùn)，民族主義話語(yǔ)被作為克服和轉(zhuǎn)移“文革”時(shí)期階級(jí)/政黨政治實(shí)踐造成的傷害、怨恨和厭倦的主要政治形態(tài)；另一則是由“反帝”到“與世界接軌”的轉(zhuǎn)變，抹去了中國(guó)與西方之間的意識(shí)形態(tài)沖突，把兩者改寫(xiě)為“落后”與“先進(jìn)”的關(guān)系。于是，強(qiáng)烈的民族情緒與中國(guó)認(rèn)同始終被一種落后民族的自我改造焦慮所纏繞，“做現(xiàn)代人”和“做中國(guó)人”之間有著難以調(diào)和的矛盾。

在這樣的關(guān)系格局中，尋根的發(fā)生并非只因外部西方現(xiàn)代派文學(xué)的刺激，而同時(shí)是內(nèi)部與外部多重合力作用的結(jié)果。諸多在不同的維度和層面上發(fā)生的民族想象與敘事，得以在這個(gè)時(shí)刻耦合為一種新的表述形態(tài)。

1．歷史情境：現(xiàn)代化與鄉(xiāng)愁

首先值得分析的，或許便是汪曾祺在當(dāng)代文壇的特殊位置及其示范效應(yīng)。作為一位跨越了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的作家，汪曾祺以1980年發(fā)表的短篇小說(shuō)《受戒》而出現(xiàn)在新時(shí)期文壇。這篇小說(shuō)所開(kāi)啟的文學(xué)路徑或許是汪曾祺自己也并沒(méi)有自覺(jué)考量的：不是當(dāng)時(shí)受到廣泛稱道的表現(xiàn)“健康的人性”這一主題與情節(jié)，而是小說(shuō)的抒情性文體以及關(guān)于江蘇高郵的風(fēng)俗描寫(xiě)，成就了當(dāng)代文壇的一種獨(dú)特小說(shuō)樣態(tài)。這就是批評(píng)界所稱的“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”或“新筆記小說(shuō)”。

汪曾祺在新時(shí)期文壇的經(jīng)典化，聯(lián)系著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一種獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)，這就是常常會(huì)把廢名、蕭紅、沈從文等納入其中的抒情小說(shuō)傳統(tǒng)。尤其是汪曾祺與沈從文的互文關(guān)聯(lián)，在反復(fù)的敘述和構(gòu)造中得到不斷的指認(rèn)。而有意味的是，正是沈從文，成為被新時(shí)期文壇最早“重新發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)代作家。如果說(shuō)這與他60—70年代被美國(guó)中國(guó)學(xué)界經(jīng)典化的命運(yùn)，形成極富意識(shí)形態(tài)意味的互動(dòng)的話，那么，“沈從文熱”的歷史內(nèi)涵卻不止于此。這位擅長(zhǎng)描寫(xiě)“優(yōu)美健康的人性”的文學(xué)大師，更是一位擅長(zhǎng)表現(xiàn)中國(guó)“常”與“變”的現(xiàn)代化命運(yùn)的歷史觀察者。在《邊城》里，牧歌情調(diào)與那種巨變前夕風(fēng)雨欲來(lái)的緊張氛圍形成了強(qiáng)大的張力關(guān)系，如沈從文自己所說(shuō)，那表達(dá)的是他對(duì)一個(gè)民族命運(yùn)的隱憂。而80年代初期，當(dāng)代中國(guó)以農(nóng)村改革為主導(dǎo)內(nèi)容的現(xiàn)代化變革引發(fā)的劇烈社會(huì)變遷，無(wú)疑也為這種“鄉(xiāng)愁”的浮現(xiàn)提供了歷史契機(jī)。汪曾祺小說(shuō)多以懷舊的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)高郵的風(fēng)土人情與故人舊事，無(wú)論這種節(jié)制態(tài)度之下的敘述顯得多么平淡，但終歸流露出一種濃郁的鄉(xiāng)愁。不過(guò)，與《邊城》相比，汪曾祺小說(shuō)并沒(méi)有那種現(xiàn)實(shí)與歷史之間的張力，沒(méi)有那種巨變行將來(lái)臨前的憂患。正如《受戒》所寫(xiě)的，那不過(guò)是“一個(gè)43年前的夢(mèng)”。因此，這里的鄉(xiāng)愁毋寧說(shuō)是一種“想象的懷舊”，它所懷之“舊”并沒(méi)有明確的現(xiàn)實(shí)指向，只是將一種現(xiàn)實(shí)中所匱乏的情感投射至民族記憶的重寫(xiě)之中。但不管怎么說(shuō)，在現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)的80年代初期，在即使作者看來(lái)也洋溢著新時(shí)代的“溫暖與希望”的時(shí)期，汪曾祺這些懷舊格調(diào)小說(shuō)的出現(xiàn)和流行，多少顯得有些不合時(shí)宜，而這或許正顯露出某種歷史無(wú)意識(shí)。

這種無(wú)意識(shí)在1983—1984年間出現(xiàn)的一批有著類似的懷舊情調(diào)但卻曖昧得多的小說(shuō)、電影中，得到了明確表達(dá)。在一篇關(guān)于1983年小說(shuō)綜述的文章中，王蒙首先以一種熱烈而寬容的語(yǔ)氣確認(rèn)：“正在發(fā)生歷史性的深刻變化的中國(guó)應(yīng)該是一個(gè)歌者的國(guó)家，我們應(yīng)該有最多最好的贊歌、壯歌、戰(zhàn)歌、情歌、酒歌和進(jìn)行曲，甚至也不妨有一些哀歌和挽歌”，不過(guò)使他“不安”的是，“有愈來(lái)愈多的作品，而且是優(yōu)秀的作品，把筆觸伸到窮鄉(xiāng)僻壤、深山老林里的‘太古之民’里去，致力于描寫(xiě)那種生產(chǎn)力即使在我國(guó)境內(nèi)也是最落后、商品經(jīng)濟(jì)最不發(fā)達(dá)、文化教育程度很低的地方的人們的或樸質(zhì)善良、或粗獷剽悍的美”^[44]。其典型代表便是李杭育的“葛川江系列”小說(shuō)，以及那些后來(lái)在“尋根”宣言中得到指認(rèn)的文學(xué)作品。這種在完全認(rèn)同于現(xiàn)代化變革的王蒙看來(lái)感到迷惑不解的現(xiàn)象，同樣出現(xiàn)在電影界。這也成了戴錦華名之為“后傾”^[45]的第四代導(dǎo)演第二高峰期的諸多代表作。

與汪曾祺小說(shuō)所表達(dá)的懷舊與鄉(xiāng)愁的明凈相比，這些小說(shuō)與電影表達(dá)的是一種挽歌般的嘆息，但同時(shí)敘述者與其表現(xiàn)對(duì)象間始終保持著某種曖昧不明的張力。戴錦華在這些文本中解讀出“兩套話語(yǔ)的沖突”：“一邊是關(guān)于人類的，關(guān)于進(jìn)步與現(xiàn)代化的；另一邊則是民族的，自然的，傳統(tǒng)的?！罢咦鳛橐环N‘古舊的’第一世界的話語(yǔ)是想像的他者的顯影；而后者則是一種充滿了懷舊情調(diào)與挽歌意味的民族主義的微弱抗議?！?/span>^[46]而一些文學(xué)批評(píng)家則稱這些作品所表現(xiàn)的乃是“歷史與倫理（道德）的二律悖反”^[47]，從而相當(dāng)具有癥候性地將現(xiàn)代化與民族主義分別置于歷史理性與情感道德的兩端。

顯然，在這里，經(jīng)典的現(xiàn)代化話語(yǔ)框架即中國(guó)/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、愚昧/文明的同構(gòu)發(fā)生了錯(cuò)亂。關(guān)鍵在于，“現(xiàn)代化”顯露出了其疏離于中國(guó)的西方品性，而那個(gè)在“文明與愚昧的沖突”敘事中曾被視為“封建主義幽靈復(fù)辟”和“鐵屋子”的中國(guó)，卻顯露出一種因地緣與血緣共同體關(guān)聯(lián)所生發(fā)的情感認(rèn)同。如果說(shuō)曾經(jīng)是“封建主義復(fù)辟”和“民族浩劫”的“文革”敘述，在確認(rèn)著新時(shí)期與現(xiàn)代化的合法性的話，那么，當(dāng)現(xiàn)代化自身顯露出其西方品性時(shí)，一種對(duì)于中國(guó)的民族主義認(rèn)同也就同時(shí)發(fā)生了。只不過(guò)，“文革”參照下的那個(gè)隱喻性的封建中國(guó)，和對(duì)現(xiàn)代化的他性體認(rèn)而激發(fā)出來(lái)的民族認(rèn)同的中國(guó)，尚處在錯(cuò)亂狀態(tài)中，正如電影《逆光》中的臺(tái)詞：“在我心中疊印著”“一個(gè)古老的中國(guó)與一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)”。內(nèi)部參照（“文革”）與外部參照（西方）的交錯(cuò)，在這里構(gòu)成了民族認(rèn)同的悖論。

在汪曾祺那里，這種矛盾是以一種無(wú)意識(shí)方式呈現(xiàn)的。到80年代中期，當(dāng)現(xiàn)代化成為重構(gòu)中國(guó)鄉(xiāng)村生活秩序的現(xiàn)實(shí)力量時(shí)，鄉(xiāng)愁便成了挽歌，成為對(duì)即將消逝的世界中那些“最后一個(gè)”的注目禮。如李杭育的最后一個(gè)漁佬兒、畫(huà)師、弄潮兒，如鄧友梅的最后一個(gè)畫(huà)家、最后一個(gè)旗人，以及賈平凹描繪的那些殘存于荒野山村里的奇風(fēng)異俗。第四代電影導(dǎo)演胡炳榴曾這樣描述他拍攝《鄉(xiāng)音》的動(dòng)機(jī)：站在鐵軌的這一端，眺望“現(xiàn)代文明”之外深山中的小村莊。這一敘事位置象征性地呈現(xiàn)了其主體認(rèn)同的尷尬。這是一個(gè)置身“理想他者”（現(xiàn)代文明）對(duì)曾經(jīng)的自我（鄉(xiāng)村中國(guó)）所行的告別式，但其情感認(rèn)同指向的卻是那個(gè)小村莊；于是，無(wú)論是鐵軌所代表的“文明世界”，還是小村莊所代表的“故土”，此刻都成為了敘述者的“他者”。這一點(diǎn)，事實(shí)上構(gòu)成了尋根思潮確立中國(guó)主體認(rèn)同的基本歷史情境：敘事主體糾纏在兩種不同方向的話語(yǔ)張力之中，并顧此失彼。

2．書(shū)寫(xiě)主體：一代人的精神歸屬

盡管尋根文學(xué)有著不同的話語(yǔ)脈絡(luò)和書(shū)寫(xiě)形態(tài)，不過(guò)它的真正書(shū)寫(xiě)主體，卻并不是汪曾祺及其追隨者，也非鄧友梅、馮驥才、陸文夫等中年作家，而是韓少功、李杭育、阿城、鄭萬(wàn)隆等知青作家。正是他們?cè)?span xmlu0003alang="EN-US" class="calibre6">1985年于不同媒體上同時(shí)發(fā)表文章，把“尋根”作為一種創(chuàng)作宣言明確提出來(lái)。因此，尋根文學(xué)常常被視為這一作家群體乃至一代人具有象征意味的歷史登場(chǎng)。

孟悅曾將精神分析的理論框架置于對(duì)莫言“紅高粱家族”小說(shuō)的分析中，并提出“尋根”這一敘事行為的發(fā)生，正是為了克服知青作家在歷史中的“孤兒意識(shí)”。^[48]同樣的分析模式，戴錦華在關(guān)于第五代電影的闡釋中做了更為深入、繁復(fù)的推進(jìn)和發(fā)揮。^[49]精神分析理論在這里格外適用的原因，或許源自這一代人在如何被納入新時(shí)期社會(huì)秩序這一問(wèn)題上存在的主體認(rèn)同困境。具有“革命接班人”、造反的“紅衛(wèi)兵”小將和接受貧下中農(nóng)“再教育”的知青這些復(fù)雜“前史”的一代人，如何介入和參與新時(shí)期的現(xiàn)代化變革，無(wú)疑有其獨(dú)特性。不同于“右派”作家，他們?cè)?span xmlu0003alang="EN-US" class="calibre6">60—70年代遭受的痛苦和磨難并不能為他們?cè)谛聲r(shí)期換來(lái)“文化英雄”的徽章，反而因其作為“造反的一代”而在許多時(shí)刻被指認(rèn)為“歷史的施害者”，至少是“幫兇”。許多知青小說(shuō)中以受騙—幡然醒悟—重歸秩序?yàn)榛緮⑹履Ｊ?，正是新時(shí)期所能給予他們的意識(shí)形態(tài)主體位置。在這樣的敘事層面上，知青經(jīng)歷和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)如果不算“懲罰”的話，至少也是一種“虛度”。而另一方面，不同于“右派”作家與秩序的共生性（認(rèn)同/臣服），“造反”/“革命”經(jīng)驗(yàn)確實(shí)在很大程度上喚起這一代人的主體意識(shí)（弒父/更高的“父之名”）。這就使得進(jìn)入新時(shí)期的知青一代既有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，又無(wú)法在主流秩序內(nèi)獲得相應(yīng)的主體位置?；蛟S可以說(shuō)，尋根文學(xué)之于知青一代，其最重要?jiǎng)訖C(jī)就在于為其歷史經(jīng)驗(yàn)尋求一種合法表述。

80年代中期，當(dāng)傷痕文學(xué)式的控訴過(guò)后，盡管仍被視為隸屬于反思文學(xué)思潮，但知青作家的重要作品，已經(jīng)顯露出諸多與高歌猛進(jìn)的主流敘述不相吻合的傾向。從知青點(diǎn)開(kāi)出的列車終點(diǎn)站上海，不過(guò)是平庸、瑣屑和雞零狗碎的日常生活，“他感到一種莫大的失望，好像有一樣最美好最珍藏的東西忽然之間破裂了”，于是他會(huì)想起那“月牙兒般的眼睛”，想到“幾個(gè)公章可以把這段歷史不留痕跡地消滅?？墒牵热皇菤v史，就總要留下些什么，至少要給心靈留下一點(diǎn)回憶”（王安憶《本次列車終點(diǎn)》）。城市生活的嘈雜尤其是在這里的“多余人”生活，使得那曾經(jīng)生活過(guò)的鄉(xiāng)村似乎成為了“真正的家園”（鐵凝《村路帶我回家》），成為了等待歸去的“南方的岸”（孔捷生《南方的岸》）。知青作家在小說(shuō)中表達(dá)的這種回歸情緒，或許并不能簡(jiǎn)單地用“戀舊”或“表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望”加以概括，應(yīng)視作他們看待知青歷史經(jīng)驗(yàn)的基本態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而這正是在對(duì)新時(shí)期現(xiàn)代化主流話語(yǔ)產(chǎn)生某種質(zhì)疑的前提下發(fā)生的。史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》關(guān)于知青生活的講述，沉浸在一種暖暖的懷念情調(diào)之中，卻不只是懷舊，同時(shí)還包含著某種關(guān)于人類、歷史與民族生存的感悟?；蛟S可以說(shuō)，正是回城后艱難而庸常的日常生活本身，打破了那種永遠(yuǎn)朝向未來(lái)的意識(shí)形態(tài)幻夢(mèng)，而使他們?cè)俅巫⒁曕l(xiāng)村生活，并看見(jiàn)了“時(shí)間”之外那似乎永恒的民族生存狀態(tài)。那是他們認(rèn)知“中國(guó)”的時(shí)刻。汪曾祺讀了《棋王》后寫(xiě)道：“我很慶幸地看到（也是從阿城的小說(shuō)里）這一代沒(méi)有被生活打倒。……他們是看透了許多東西，但是也看到了一些東西，這就是中國(guó)和人。中國(guó)人。他們的眼睛從自己的腳下移向遠(yuǎn)方的地平線。”^[50]這種對(duì)于民族生存狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)和書(shū)寫(xiě)，為知青一代人構(gòu)筑了一種超越性的精神歸屬。這種“超越性”表現(xiàn)為基于地緣與血緣的共同體關(guān)聯(lián)，使個(gè)體意識(shí)到某種并非出于個(gè)人選擇的、具有崇高意味的歸屬感。而這正是民族主義作為“想象的共同體”所發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)功能。

似乎應(yīng)該說(shuō)，鄉(xiāng)村生活在這個(gè)時(shí)刻成了知青作家的“意識(shí)形態(tài)的崇高客體”^[51]。這一客體指向那無(wú)法被表述的“無(wú)字”的歷史，正如《紅高粱》中無(wú)字的紀(jì)念碑，或如《棋王》中母親遺贈(zèng)的無(wú)字棋。它既不存在于被五四運(yùn)動(dòng)所割斷的主流中國(guó)文化傳統(tǒng)中，也不在經(jīng)典的階級(jí)話語(yǔ)中，更不在新時(shí)期現(xiàn)代化主流話語(yǔ)中，但在鄉(xiāng)村的“一梁一棟、一檐一桶”中卻均可見(jiàn)其身影。這一切“像巨大無(wú)比的、曖昧不明的、熾熱翻騰的大地深層”，等待著知青作家們?nèi)グl(fā)現(xiàn)去講述。于是，“尋根”成為了一次打碎也是重建主體的象征行為，他們渴望把自己投入那崇高客體，并成為它的化身?；蛟S，這正是被耦合到對(duì)80年代主流意識(shí)形態(tài)秩序的某種疏離感、對(duì)西方現(xiàn)代派的批評(píng)、對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傾慕、對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程曖昧不明的“后傾”姿態(tài)中的，屬于一代人的集體無(wú)意識(shí)。

3．個(gè)案或寓言：王安憶與她的美國(guó)之行

王安憶介入尋根寫(xiě)作，看似偶然。中短篇小說(shuō)集《小鮑莊》的后記提到，她那些尋根小說(shuō)，都是1983年美國(guó)之行的產(chǎn)物。還在1985年時(shí)，她就將美國(guó)之行導(dǎo)致的震撼期稱為“于我一生都將是十分重要的時(shí)期”。美國(guó)之行不僅造就了王安憶的尋根寫(xiě)作，也影響了她此后的寫(xiě)作方向，或許，王安憶的這一遭遇同樣也可以被視為尋根文學(xué)之所以在80年代中國(guó)發(fā)生的某種歷史寓言。

1983年到美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)參加“國(guó)際寫(xiě)作計(jì)劃班”度過(guò)的四個(gè)月，對(duì)王安憶而言，構(gòu)成了一次“文化震驚體驗(yàn)”。她感覺(jué)到在美國(guó)所見(jiàn)的乃是“與自己三十年生活截然兩樣的一切”。在這個(gè)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化國(guó)度，她覺(jué)得自己仿佛置身一個(gè)童話世界。但正是這個(gè)“童話世界”，使她感到一種“排斥”：“你永遠(yuǎn)進(jìn)入不了”，同時(shí)“陡然地覺(jué)出了身心的疲憊和蒼老”^[52]。在美國(guó)的時(shí)間里，她“總是心神不定，六神不安，最終成了苦惱”。而有意味的是，她的心緒恢復(fù)平靜，正是回到中國(guó)的日常生活中的時(shí)刻——“回到自己熟慣的世界中，蜷在自己狹小卻舒適的小巢里，回想著那遙遠(yuǎn)而陌生的一切，便像有了安全感似的，放松下來(lái)，有了閑暇生出種種心情”。正是在這個(gè)時(shí)刻，民族認(rèn)同涌現(xiàn)出來(lái)：“這時(shí)，我忽感到，要改變自己的種族是如何的不可能，我深覺(jué)著自己是一個(gè)中國(guó)人。百感交集，千思萬(wàn)緒涌上心頭”^[53]。

或許我們應(yīng)當(dāng)把王安憶看似個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)和描述，讀作一個(gè)關(guān)于第三世界知識(shí)分子主體意識(shí)發(fā)生的歷史寓言。事實(shí)上，王安憶的這種經(jīng)歷在新時(shí)期的其他作家那里也同樣發(fā)生了，最典型的或許便是張潔的《只有一個(gè)太陽(yáng)》和王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?。這都是作家游歷西方國(guó)家之后的產(chǎn)物，盡管反應(yīng)方式和文學(xué)表達(dá)方式各有不同，不過(guò)他們都有意無(wú)意地裂解著啟蒙神話，并直面作為第三世界國(guó)度的中國(guó)人在現(xiàn)代化進(jìn)程中真實(shí)地承受著的歷史壓力。王蒙稱《活動(dòng)變?nèi)诵巍肥亲约骸皩?xiě)得最痛苦”的小說(shuō)，張潔則干脆反諷性地把小說(shuō)的副標(biāo)題命名為“一個(gè)關(guān)于浪漫的夢(mèng)想”。但或許構(gòu)成代際差異的是，不同于王蒙的痛苦與張潔的絕望，王安憶選擇的是認(rèn)可與背負(fù)。王安憶使用了“種族”一詞，并想到過(guò)“改變”，但就像她努力嘗試融入美國(guó)足球場(chǎng)的狂歡，最終感到卻是“我們這兩個(gè)中國(guó)人在這歡樂(lè)的海洋中是多么寂寞”。如果說(shuō)“種族”一詞意味著一種比“民族”更強(qiáng)烈的血緣關(guān)聯(lián)，意味著那種“產(chǎn)生于我們各自出生之前就已開(kāi)始的經(jīng)驗(yàn)的旅途之間”的聯(lián)系的話，王安憶在此關(guān)于“中國(guó)人”身份的體認(rèn)所突出的，正是“個(gè)人的非選擇性”。她稱之為“宿命”。她因此而承擔(dān)了作為一個(gè)“中國(guó)人”必須去面對(duì)的蒼老、沉重、混亂、窘迫乃至一切與之關(guān)聯(lián)的苦難。在這個(gè)時(shí)刻，她“似乎博大了許多，再不把小小的自己看在眼里”：她“長(zhǎng)大成人”。

如果說(shuō)知青一代始終遭受著“無(wú)父無(wú)根無(wú)家無(wú)史”的困擾的話，那么王安憶在這里以某種歷史寓言的方式，建立起了與一個(gè)超越性的民族共同體的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，正是在王安憶的尋根小說(shuō)中，“浪子歸來(lái)”（《大劉莊》中的百歲子）和“父子相認(rèn)”（《小鮑莊》結(jié)束在拾來(lái)和老貨郎的對(duì)視），成了一種別具意味的文本再現(xiàn)形態(tài)。這種皈依和認(rèn)可，不是對(duì)既存秩序的臣服，而是對(duì)生養(yǎng)自己的土地、親人與族群的重新注視。正是在這樣的時(shí)刻，知青經(jīng)歷中的鄉(xiāng)村體驗(yàn)浮現(xiàn)至王安憶創(chuàng)作的前景，“鄉(xiāng)村”與“中國(guó)”完成了一次似乎無(wú)意而又似乎必然的耦合。而這一切敘事的底景，乃是在美國(guó)所遭遇的“童話”與“狂歡節(jié)”震驚。這種在異國(guó)遭受的刺激，不僅是“文化的沖突”，更是一個(gè)“蒼老疲憊的民族”在一個(gè)“年輕的國(guó)度”遭受的震驚體驗(yàn)。也許更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)第三世界國(guó)度的知識(shí)分子與發(fā)達(dá)西方國(guó)家——被80年代中國(guó)視為現(xiàn)代化的“理想他者”——“親密接觸”時(shí)所產(chǎn)生的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)相撞的錯(cuò)愕。正是在這樣的正面接觸中，王安憶意識(shí)到那個(gè)代表著現(xiàn)代化歷史頂端的文明的絕對(duì)他者性——那“人類的背景”不過(guò)是“人家的山頭”。這種發(fā)達(dá)國(guó)家的親身體驗(yàn)，無(wú)形之中刺破了進(jìn)化論式的現(xiàn)代化幻象。意識(shí)到“進(jìn)入不了”西方的童話世界與狂歡節(jié)的時(shí)刻，也是民族主體意識(shí)誕生的時(shí)刻；意識(shí)到自己作為“中國(guó)人”，也就是意味著將作為主體背負(fù)起第三世界民族沉重的歷史與現(xiàn)實(shí)。

可以說(shuō)，盡管尋根意識(shí)發(fā)生于多種情境和不同話語(yǔ)脈絡(luò)之中，不過(guò)它們都是作為“現(xiàn)代化”及其逐漸被辨識(shí)的西方屬性的倒影而出現(xiàn)的。那“微弱”而曖昧的民族主義抗議之聲，顯影的是新時(shí)期歷史中那些猶疑、困擾、凝重乃至憂愁的時(shí)刻。它使我們?cè)谝欢胃吒杳瓦M(jìn)的明亮歷史中，看見(jiàn)一些層次不同的混沌光影與色調(diào)。正是在這一意義上，探詢尋根文學(xué)的文化民族主義表述，也便是嘗試去打撈并重新審視80年代歷史中的那些被啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)所淹沒(méi)和席卷的話語(yǔ)實(shí)踐。而那疊印在一起的古代中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的兩張面孔，則使得那關(guān)于“根”的追尋成為一次“關(guān)于不可表達(dá)之物”的艱難表達(dá)。