“政治美學(xué)化”的激進(jìn)實踐

80年代以來，研究界有關(guān)浩然小說的評價，普遍認(rèn)為《艷陽天》的藝術(shù)價值高于《金光大道》（本文均指第一、二部，下同），其評價標(biāo)準(zhǔn)乃是依據(jù)于對“現(xiàn)實主義”敘事成規(guī)的理解。即格外強(qiáng)調(diào)對小說世界與社會生活之間的“擬真性”，并以某種經(jīng)驗性的同時也是現(xiàn)實主義小說經(jīng)典敘事成規(guī)的“真實”觀，作為評判的標(biāo)準(zhǔn)。《艷陽天》在鄉(xiāng)村生活場景、人際關(guān)系和環(huán)境描寫等方面，所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義特色，成為了評判者贊許的主要內(nèi)容。據(jù)此，一些研究者將浩然稱為“十七年”文學(xué)的“最后歌者”。^[155]相應(yīng)地，由于《金光大道》在一定程度上脫離了現(xiàn)實主義成規(guī)，對于它的評價普遍低于《艷陽天》，并將其視為“文革”粗暴美學(xué)的化身。

這里值得分析的有兩方面的內(nèi)容。首先，當(dāng)人們把《艷陽天》視為“十七年”文學(xué)的代表，而將《金光大道》看作“文革”文學(xué)的典型時，也就潛在地提出了兩個文學(xué)時期的兩種不同文學(xué)規(guī)范，并且過分強(qiáng)調(diào)兩者的“斷裂性”。而事實上，不僅在“十七年”文學(xué)與“文革”文學(xué)之間存在著許多連續(xù)性的地方，即使僅就《艷陽天》和《金光大道》這兩部作品本身來看，它們也存在許多相似之處。某種程度上，將《艷陽天》視為兩個時期、兩種文學(xué)主流規(guī)范之間的“承前啟后”之作或許更合適些。兩部小說所勾勒的社會圖景、人物設(shè)計和情節(jié)安排都是依據(jù)階級斗爭理論。在表現(xiàn)集體化后農(nóng)村的如收糧、播種等生產(chǎn)事件過程中，主人公與“走資本主義道路”的中農(nóng)、富農(nóng)尤其是其“黨內(nèi)代理人”進(jìn)行一個回合接一個回合的斗爭，并將高潮設(shè)定于“挖”出潛藏的反革命或地主，成為兩部小說著力表現(xiàn)的內(nèi)容。不僅如此，甚至在有關(guān)階級斗爭的修辭方面，也采取了相同的說法，比如“畫皮”、“皮”與“肉”、借“尸”還“魂”等。盡管這是當(dāng)時普遍使用的政治術(shù)語，但當(dāng)它們被具體地設(shè)計為小說情節(jié)時，卻具有了一種比空洞口號可感得多的表現(xiàn)形態(tài)?！督鸸獯蟮馈返诙繉懙椒犊嗣鲗嶋H上是謀殺并盜用了長工名分的“四少爺”，他在黑夜誤入墳場，恐懼中仿佛覺得自己被鬼魂追逐的情節(jié)，實在很有恐怖小說般懾人的敘事效果。事實上，這也正是《金光大道》，與同為“文革”時期經(jīng)典的，以京劇、芭蕾舞劇等為主要形態(tài)的“樣板戲”之間的差別。在程式化的戲劇舞臺上，觀念化的政治口號得到了更為象征化的舞臺再現(xiàn)，但很難在經(jīng)驗的層面喚起人們的認(rèn)同。而浩然作品由于采取了小說這一媒介形態(tài)，抽象的政治主題必須在擬真性的生活場景中獲得“形象”的再現(xiàn)，而“生活形象”本身的復(fù)雜性和豐富性，總是會在一定程度上模糊或改寫其所負(fù)載的主題理念。也正因為此，從趙樹理到浩然，他們的小說被經(jīng)典化都有某種“滯后性”。固然，“文革”時期也有相當(dāng)多直接圖解政治主題的小說，比如《牛田洋》《虹南作戰(zhàn)史》等，但正是參照這些小說所表現(xiàn)出來的生動性與豐富性，使《金光大道》獲得了經(jīng)典的命名。這也就是說，即使在“文革”主流文藝樣態(tài)中，浩然小說也自有其豐富性與復(fù)雜性。

嘗試去討論“文革”時期浩然作品的獨(dú)特性，正如嘗試去面對“文革”時期浩然的為人，總是需要謹(jǐn)慎處理。盡管在70年代后期，關(guān)于浩然得出的政治結(jié)論是“不是幫派分子，在文革中摔了跤，但沒有完全陷進(jìn)去”^[156]，但人們?nèi)詫⑵湟暈椤瓣幹\文藝”的參與者。作為一個被許多人視為“不義”時代的輝煌者，注定要承擔(dān)許多道德上的指責(zé)：“他尊敬的老作家都完蛋了，就剩下他一個，這正常嗎？相信他心里有自知之明?！?/span>^[157]不過可以討論的空間在于，或許我們可以相對慎重地區(qū)分具體的政治集團(tuán)與這一集團(tuán)借以確認(rèn)自身合法性的話語。如前面的分析試圖指出的，正因為不區(qū)分這兩者，人們對于“文革”歷史往往淪入了非此即彼的道德評判之中，而無法展開相對歷史化的研究。并且，浩然作為“唯一作家”也是相對于“十七年”文學(xué)規(guī)范而言，“文革”時代同時還存在著許多“工農(nóng)兵作家”，并且其中的許多人也正是新時期文學(xué)的參與者（如劉心武、蔣子龍、諶容、張抗抗等）。這也就是說，我們或許可以將“文革”文學(xué)與“十七年”文學(xué)的斷裂理解為不同文學(xué)規(guī)范的爭持，而不僅僅是政治集團(tuán)的權(quán)力斗爭；而浩然恰是其中與兩種規(guī)范均有密切關(guān)聯(lián)的作家。他的《金光大道》也正是在這一意義上成為了“‘文革’文學(xué)”的某種特殊典范。

盡管《金光大道》與《艷陽天》有著諸多延續(xù)的表現(xiàn)風(fēng)格，但它也更為突出地形成了新的美學(xué)特征。這種美學(xué)風(fēng)格的主要特點(diǎn)，或許可以用“政治美學(xué)化”^[158]來加以概括。就一般意義而言，事實上50—70年代諸多強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性主題并以典型理論為依據(jù)的作品，都具有“政治美學(xué)化”的特點(diǎn)，因為只有當(dāng)文學(xué)成為某種政治理念的詮釋或參與政治理念的構(gòu)造時，文學(xué)作品才成為了政治理念的“教科書”。但用“政治美學(xué)化”來概括“文革”作品時，則表明在文學(xué)作品與政治理念之間，形成了更為直接的關(guān)聯(lián)形態(tài)。就《金光大道》而言，也可以說它構(gòu)造了一種獨(dú)特的再現(xiàn)激進(jìn)政治理念的現(xiàn)實主義文本形態(tài)。與《艷陽天》把敘述內(nèi)容集中于某一特定歷史時間的橫切面，并格外倚重沖突性事件來結(jié)構(gòu)小說不同，《金光大道》是更為典型的“史詩小說”。它不僅直接講述“大歷史”，而且試圖再現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動歷史的全過程；而這一歷史圖景可能呈現(xiàn)的樣態(tài)及講述它的語言，則直接與“文革”時期“兩條路線斗爭”的政治大批判相關(guān)。這也就是說，盡管和柳青的創(chuàng)作訴求一樣，浩然力圖回答的也是“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來”^[159]，但他回答這一問題的“語言”卻是“文革”時期的激進(jìn)政治話語。因此，盡管浩然格外強(qiáng)調(diào)他是“唯一一個記錄了農(nóng)村合作化運(yùn)動歷史全過程的作家”，但值得分析的首先并不是“故事講述的年代”，而是“講述故事的年代”。

《金光大道》突出的美學(xué)風(fēng)格，是為把農(nóng)村合作化運(yùn)動的歷史講述成為“兩個階級、兩條道路、兩條路線”斗爭的歷史，小說的敘述空間、人物關(guān)系和情節(jié)構(gòu)成等，都被納入這一大敘述中而具有十分明顯的象征意味。最獨(dú)特的是，盡管也具有現(xiàn)實主義小說一般具有的人物關(guān)系、情節(jié)類型與具體環(huán)境的描寫，但與政治理念取得象征性關(guān)聯(lián)的書寫，會落實到小說每一細(xì)節(jié)和細(xì)部的處理上。正如當(dāng)時的評論者就已經(jīng)概括到的：“在《金光大道》中，作者有一種新的嘗試，就是通過描繪一定的場景和細(xì)節(jié)，對讀者進(jìn)行象征性的啟示，引人聯(lián)想……具有濃郁的政治抒情詩色彩?！?/span>^[160]小說的諸多意象，盡管仍舊如同浩然短篇小說或《艷陽天》那樣，是萃取了鄉(xiāng)村的自然風(fēng)物，但這些意象被賦予了特殊的“言外之意”，并與大歷史敘述、塑造階級新人等觀念性主題結(jié)合起來，從而形成了一種獨(dú)特的抒情方式。如果說在短篇小說和《艷陽天》中，詩意表現(xiàn)為諸如“月照東墻”、“桃紅柳綠”、“杏花雨”“泉水清清”等鄉(xiāng)村自然意象，而其內(nèi)涵則與某種定型化的“詩情畫意”關(guān)聯(lián)，那么，《金光大道》所涉及的諸如小草、墻、風(fēng)雨、朝霞等意象，則被納入到有關(guān)合作化作為社會主義道路的象征意義的關(guān)聯(lián)中。這就正如“艷陽”與“金光”這兩個主題意象的差別。前者仍舊只是大自然中的意象，而后者則帶有了裝飾性很強(qiáng)的定型化政治符號色彩。按照“三突出”原則安排的主次有序的雕像群般的人物，戲劇化的沖突情節(jié)，具有舞臺布景風(fēng)格的敘事場景，充滿著大辯論政治風(fēng)格的語言對話，都被有關(guān)“道路”、“成長”、“斗爭”等政治隱喻相關(guān)的定型化修辭和意象所環(huán)繞。并且，與《艷陽天》不同的是，《金光大道》在敘事之外也十分重視抒情。即使在緊張的情節(jié)沖突過程中，也有著諸多忙里偷閑的景物描寫。這些被賦予明確的政治內(nèi)涵的抒情過程，事實上是對敘事對象的象征性提升。這也正如政治抒情詩的寫作方式。在這樣的小說世界里，“物”的象征意義是無所不在的，但同時也幾乎不再存在游離于特定政治理念之“詞”以外的“物”。也就是說，如果說源自《講話》的“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實”^[161]的主導(dǎo)傾向，經(jīng)過“社會主義現(xiàn)實主義”的折中性，到“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”結(jié)合的敘事形態(tài)，仍舊存在著觀念與經(jīng)驗的真實之間的分裂的話，那么，此時小說世界的成熟或封閉，則以統(tǒng)一于觀念的真實而告終。那些不符合激進(jìn)政治理念的、那些無法被激進(jìn)政治理念所表述的，都成為小說文本“看不見”的東西。這種敘事上的“純粹”，事實上也是“文革”主流文化的主要特征。比之《金光大道》，樣板戲舞臺上的象征更為徹底，被要求具體到人物服裝上的每一個“補(bǔ)丁”。而《金光大道》由于保留了現(xiàn)實主義小說的基本敘事成規(guī)，還具有一定的含混性而不那么純粹。比如類似于高大泉與高二林兄弟的血緣親情的傳統(tǒng)倫理關(guān)系模式對階級身份的某種模糊，比如類似“大鬧俱樂部”、“老周忠掛帥”、“朱鐵漢清醒了”等戲劇性很強(qiáng)的情節(jié)所具有的某種古典俠義小說色彩，以及對意象的政治抒情與小說主要情節(jié)之間存在的某種游離，都在一定程度上保留了敘事指涉的豐富性。《西沙兒女》則更進(jìn)一層，它不僅使象征化呈現(xiàn)深入到小說的細(xì)節(jié)與環(huán)境，而且也用這些象征化的細(xì)節(jié)與環(huán)境的描寫尤其是主題布局，取代了現(xiàn)實主義小說基本敘事格局，因此，這部小說也就成了純粹的“政治抒情詩”。

除卻其再現(xiàn)形態(tài)對現(xiàn)實主義敘事成規(guī)做了一定程度的偏離，有關(guān)《金光大道》的主要爭議，還集中于它的被敘對象和寫作方式，即以“兩條路線斗爭”為主線來表現(xiàn)中國農(nóng)村合作化運(yùn)動過程的書寫歷史的方式。關(guān)于50—70年代的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動，一般的評價都采取從新時期倒回去看的方式，似乎整個運(yùn)動本身都是一種歷史的錯誤。顯然，這種看法正是人們對于浩然小說尤其是《金光大道》（也包括50—70年代諸多農(nóng)村題材小說）產(chǎn)生爭議的重要原因之一。盡管這里仍需要再度強(qiáng)調(diào)小說被敘事件與小說本身可以被視為兩個分開討論的對象，但更需要做一些說明的是，以一種80年代的政治意識來看待50—70年代的歷史實踐，顯然是成問題的?；蛟S更客觀的方式，是需要同時將80年代的意識與50—60年代社會實踐放置于當(dāng)代歷史的統(tǒng)一進(jìn)程中加以考察。具體到農(nóng)村合作化運(yùn)動，必須意識到，沒有50—60年代合作化運(yùn)動的歷史，幾乎就不可能有70年代后期到80年代中期農(nóng)村改革勢如破竹的成果?；蛟S需要借用韓德強(qiáng)在《五十年、三十年和二十年》^[162]中所說的，正因為有50—70年代的農(nóng)村改造和社會革命，才使得新時期改革具有了發(fā)揮出驚人效能的基礎(chǔ)和前提。如果說新時期的聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制發(fā)揮了農(nóng)民作為勞動者的能量，那么在1959年“大躍進(jìn)”失敗之前，合作化運(yùn)動也具有同樣的歷史能量（有意味的是，試圖展示合作化運(yùn)動歷史全過程的《金光大道》四部，也將敘述時間截止在1956年）。這也就是說，合作化與包產(chǎn)到戶，分別在其特定的歷史情境中發(fā)揮了歷史作用。如此調(diào)整我們看待歷史事件的眼光，是希望能夠打破某種狹隘的現(xiàn)代性視野，而將更多的歷史經(jīng)驗納入思考和分析范圍。事實上，關(guān)于中國農(nóng)村現(xiàn)代化道路而存在于50—80年代中央決策階層的分歧，在越來越多的回憶錄與研究專著中得到證實、分析和討論。^[163]有鑒于此，我們不妨將《金光大道》中“兩條路線斗爭”的書寫，看作兩種現(xiàn)代化路徑交鋒的場域?？梢哉f，《金光大道》在再現(xiàn)這一歷史過程時，遠(yuǎn)不像人們曾經(jīng)以為的那樣簡單，而在很大程度上提供了頗為復(fù)雜的書寫形態(tài)。

與那些樣板戲舞臺上臉譜化的人物形象，尤其是把焦點(diǎn)集中于“三突出”的英雄人物不甚相同的是，《金光大道》（也包括《艷陽天》）對于反面人物的心理活動和思維邏輯，也給出了十分細(xì)致的呈現(xiàn)。富農(nóng)馮少懷的“發(fā)財”動力和心計，蛻化的黨內(nèi)右傾機(jī)會主義者張金發(fā)的權(quán)力欲，以及中農(nóng)秦富、秦愷的發(fā)家思想，乃至“滾刀肉”這一人物形象與80年代“重寫歷史”的代表作《芙蓉鎮(zhèn)》^[164]里的“運(yùn)動根子”王秋赦如出一轍……這些描寫都表明《金光大道》關(guān)于“路線斗爭”的敘述，并非是對政治口號的簡單圖解。這種書寫的豐滿程度，甚至引起了當(dāng)時讀者的不滿，“大家感覺到作者對蕭長春所下的功夫，不如對一些富裕中農(nóng)和馬之悅等人那么深”^[165]。這種表現(xiàn)方式，固然是“注意反面人物的描寫……更加反襯出英雄人物的革命精神和高度的階級斗爭和路線斗爭的覺悟”^[166]，但更直觀的效果，卻是使文本成為“兩條路線”爭辯的場所。盡管小說的結(jié)尾預(yù)設(shè)了高大泉、蕭長春們的勝利，但由于并不完全將另一路線的人物心理和思維邏輯漫畫化、臉譜化，因此兩類人物、兩種思想的爭執(zhí)不僅表現(xiàn)為沖突性情節(jié)，更表現(xiàn)為反復(fù)出現(xiàn)的“大辯論”。浩然小說是相當(dāng)注意描寫人物對話的，在很大程度上，《艷陽天》的“生活氣息”有許多便來自鄉(xiāng)村人物的插科打諢和俚言俗語的談笑。但到了《金光大道》中，人物的對話幾乎成為了兩種政治力量和政治思想的面對面爭辯。高大泉不僅要以他大公無私的行為來表現(xiàn)自己作為英雄人物的典型性，更要通過結(jié)合具體行為的論辯語言，通過摧垮、威懾敵對分子并說服、感動中間分子的諸多“演講”，來表現(xiàn)小說主題。當(dāng)這些成為小說文本的主要構(gòu)成時，就絕不是背誦政治手冊便可以完成的，而需要寫作者直接參與到政治辯論當(dāng)中，才可能寫出“合情合理”的情節(jié)與對話內(nèi)容。在今天重讀《金光大道》時，我們甚至不妨依照當(dāng)年的政治解讀方式，將這種“大辯論”風(fēng)格視為黨內(nèi)高層分歧公開化的文本呈現(xiàn)形態(tài)。尤有意味的是，浩然在小說中所表現(xiàn)出來的兩條路線、兩派人物的明爭暗斗的詳細(xì)程度，在某種程度上甚至可以讀作當(dāng)時不同政治力量角力的“真實”再現(xiàn)。

當(dāng)然，在當(dāng)時那種政治話語的“金光”照耀下，浩然小說并沒有表現(xiàn)出我們今天這樣重讀時的余裕和寬容。那種認(rèn)為只有合作化才能推進(jìn)農(nóng)村生產(chǎn)力發(fā)展，并將之視為歷史發(fā)展的“本質(zhì)”與“唯一道路”的觀念形態(tài)，其歷史局限性放在當(dāng)代中國歷史的整體視野中看是頗為明顯的。而1990年代以來，中國農(nóng)村社會實踐與知識界出現(xiàn)的對于合作化歷史的重新認(rèn)知與討論，也為重讀浩然以及當(dāng)代激進(jìn)政治/文學(xué)實踐的歷史提供了新的可能性。這種重讀需要打破形成于1980年代的新啟蒙式現(xiàn)代性視野，但這也并非意味著我們可能回復(fù)到那個金光燦燦的世界；但承認(rèn)其“歷史局限性”，也不是無視它、否定它、批判它的理由，而需要通過細(xì)致地分析其歷史構(gòu)成，分析文學(xué)作品與比作者視野更為廣闊的歷史語境之間的關(guān)聯(lián)方式，從而探詢它在今天可能成為“資源”的方式。只有這樣，才可能擺脫對浩然及其作品的表態(tài)式研究，真正將其歷史化。從某種程度上說，這也是祛除其“幽靈”般的存在命運(yùn)的方式。

（部分章節(jié)發(fā)表于《南方文壇》2008年第4期，全文原載《玉溪師范學(xué)院學(xué)報》2011年第3期，題為《打開文學(xué)的歷史視野——浩然與當(dāng)代文學(xué)激進(jìn)實踐重讀》）