“欲望的透視法”與“想象的鄉(xiāng)愁”

中國(guó)大片為了仿制《臥虎藏龍》的成功而采取的古裝武俠類型，是一個(gè)在亞洲與好萊塢電影市場(chǎng)都相當(dāng)成熟的電影品種。作為港臺(tái)電影工業(yè)所創(chuàng)造的最成熟的電影類型之一，90年代的“新武俠”如徐克的《新龍門(mén)客?！贰缎Π两贰肚嗌摺泛屯跫倚l(wèi)的《東邪西毒》等，將之提升到了更高的水平；而同一時(shí)間進(jìn)軍好萊塢的諸多香港影人，如李連杰、成龍、吳宇森、袁和平等，已經(jīng)使得“中國(guó)功夫”成了好萊塢主流的“必殺絕技”。不過(guò)，武俠片卻并不是《臥虎藏龍》在北美票房市場(chǎng)和美國(guó)電影界取得雙重成功的全部理由。

關(guān)于《臥虎藏龍》，李安曾寫(xiě)道：“我想拍武俠片，除了一嘗兒時(shí)的夢(mèng)想外，其實(shí)是對(duì)‘古典中國(guó)’的一種神往?！恍南蛲氖侨鍌b、美人……的俠義世界，一個(gè)中國(guó)人曾經(jīng)寄托情感及夢(mèng)想的世界。我覺(jué)得它是很布爾喬亞品味的。這些在小說(shuō)里尚能尋獲，但在港臺(tái)的武俠片里，卻極少能與真實(shí)情感及文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，長(zhǎng)久以來(lái)仍停留在感官刺激的層次，無(wú)法提升……”^[270]李安對(duì)港臺(tái)武俠片的批評(píng)，在于它們未能與布爾喬亞式的“古典中國(guó)”的體認(rèn)聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為這是《臥虎藏龍》區(qū)別于一般武俠片的獨(dú)特之處。《臥虎藏龍》對(duì)“古典中國(guó)”的呈現(xiàn)是全方位的，不僅有情節(jié)層面的、與中國(guó)傳統(tǒng)道德觀“發(fā)乎情止乎禮儀”相吻合的性愛(ài)糾葛，也有江湖世界的打斗與鄉(xiāng)愁式的中國(guó)景觀，以大提琴和鼓點(diǎn)演繹出的東方風(fēng)格的譚盾音樂(lè)，也在不斷地強(qiáng)化著影片的“中國(guó)情調(diào)”。但更重要的是，影片創(chuàng)造出了這個(gè)古典中國(guó)的江湖世界與“真實(shí)情感及文化”之間的具體關(guān)聯(lián)。也就是，它同時(shí)也是一個(gè)觀影個(gè)體可以投射欲望于其中的對(duì)象。這種關(guān)聯(lián)或可稱為一種“想象的鄉(xiāng)愁”，它“顛倒了幻想的時(shí)間性邏輯，創(chuàng)造出比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”^[271]，仿佛那就是我們更真實(shí)的過(guò)去的自我。

有意味的是，盡管在技術(shù)和影像風(fēng)格上都基本仿制了《臥虎藏龍》，但《英雄》對(duì)“古典中國(guó)”的呈現(xiàn)，卻并沒(méi)有創(chuàng)造出這種“想象的鄉(xiāng)愁”的韻味。最值得分析的，或許是兩片有關(guān)中國(guó)景觀呈現(xiàn)的差異了。這種呈現(xiàn)都帶有“異國(guó)風(fēng)情”的特點(diǎn)，將中國(guó)著名的景區(qū)風(fēng)光如西部的大漠戈壁、南方竹海、九寨溝山水等搬上銀幕，作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也作為獨(dú)立的影像構(gòu)成。不同的是，《臥虎藏龍》的風(fēng)景因之成為了人物形象與之水乳交融的“風(fēng)景”，而《英雄》中的風(fēng)景卻成為了平面化的景觀，被人戲稱為“風(fēng)光片”、“MTV”、“風(fēng)光明信片”。關(guān)于“風(fēng)景”的理論闡釋，恐怕不能不提及日本學(xué)者柄谷行人的論述。他寫(xiě)道：“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”^[272]，這個(gè)“裝置”乃是一種中心透視法的視覺(jué)呈現(xiàn)，它同時(shí)也創(chuàng)造了“內(nèi)面的人”：“透視化的風(fēng)景，也就形成了透視化的內(nèi)心，具有反思性的主體與外在的風(fēng)景是同時(shí)被發(fā)明的?！?/span>^[273]如果說(shuō)《臥虎藏龍》的“風(fēng)景”確實(shí)能引動(dòng)人們對(duì)于“古典中國(guó)”的鄉(xiāng)愁的話，那么也許在于它成功地創(chuàng)造出了一個(gè)能發(fā)明“內(nèi)面的人”的透視性觀影主體位置；而《英雄》中的風(fēng)光之所以沒(méi)有成為“風(fēng)景”，或許恰在它無(wú)法為觀影者提供這一主體位置。關(guān)于“內(nèi)面的人”，柄谷行人更具啟發(fā)性的闡述在于，他以日本明治維新時(shí)期針對(duì)古代木偶戲（人形凈琉璃）的“戲劇改良”為例，提出這一內(nèi)在主體的發(fā)明乃是基于一種能指與所指關(guān)系的深度模式。在古代木偶戲中，“化了妝的臉譜才有其真實(shí)感”；而到了現(xiàn)代戲劇中，只有非臉譜化的“素顏”才是真實(shí)的，因?yàn)樗闪恕皟?nèi)心”的能指——“‘內(nèi)面’并不是從一開(kāi)始就存在著。它不過(guò)是在符號(hào)論式的裝置之顛倒中最終出現(xiàn)的。可是，‘內(nèi)面’一旦出現(xiàn)，素顏恐怕就要成為‘表現(xiàn)’這個(gè)‘內(nèi)面’的東西了”^[274]。如果我們并不對(duì)柄谷行人的相關(guān)論述做過(guò)實(shí)的理解，而將之看作一種有關(guān)影片影像與觀影主體之間的隱喻性描述的話，那么也可以說(shuō)，只有當(dāng)銀幕上的“中國(guó)”影像能夠與個(gè)體（也是觀影主體占據(jù)的位置）的內(nèi)在欲望構(gòu)成“能指”與“所指”的深度關(guān)系時(shí)，中國(guó)風(fēng)景才可以成為“被看見(jiàn)”的對(duì)象。

這里并不是在一般意義上討論，如法國(guó)電影理論家讓—路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》論及的，電影如何作為“意識(shí)形態(tài)支架和工具”而創(chuàng)造出“主體”。^[275]需要特別地參照柄谷行人的風(fēng)景理論，是因?yàn)樗赋隽送饷娴摹帮L(fēng)景”與內(nèi)在的主體/欲望之間的關(guān)聯(lián)方式?？疾臁杜P虎藏龍》與《英雄》的差異，最值得注意的或許就在于銀幕上的“中國(guó)”影像與觀看主體的位置之間的關(guān)系了。在《臥虎藏龍》中，中國(guó)風(fēng)景并不是它自身，而成為了特定的“能指”，即通過(guò)它們創(chuàng)造出了一個(gè)內(nèi)在的情感世界——“武俠世界對(duì)我最大的吸引力，在于它是一個(gè)抽象的世界，我可以將內(nèi)心許多感情戲加以表象化、具體化，動(dòng)作場(chǎng)面有如舞蹈設(shè)計(jì)，是一種很自由奔放的電影表現(xiàn)形式”^[276]。中國(guó)風(fēng)景與這個(gè)情感世界的關(guān)系，構(gòu)成了能指與所指的關(guān)系，后者由中國(guó)風(fēng)景所呈現(xiàn)，但又左右著中國(guó)風(fēng)景的意義闡釋。因此，中國(guó)風(fēng)景事實(shí)上成為了“欲望的能指”。而在敘事層面上，《臥虎藏龍》所講述的情愛(ài)故事的主題或可概括為“壓抑”：李慕白與俞秀蓮、李慕白與玉嬌龍、玉嬌龍與羅小虎，甚至碧眼狐貍與玉嬌龍，都構(gòu)成不同層次不同側(cè)面的被抑制的引而不發(fā)的欲望關(guān)系。顯然，再?zèng)]有比“壓抑”機(jī)制更能顯示出欲望與主體的互相構(gòu)造關(guān)系了，他們共同成為了持有攝影機(jī)的導(dǎo)演（同時(shí)也是觀影者占據(jù)的位置）與銀幕上的江湖世界之間關(guān)系的象征。因此，中國(guó)風(fēng)景不僅是“欲望的能指”，關(guān)于它的呈現(xiàn)方式還成為了“欲望的生產(chǎn)”。它在創(chuàng)造出一個(gè)“內(nèi)在的人”的同時(shí)，還生產(chǎn)出了他對(duì)于中國(guó)影像的觀看欲望，由此，也將觀影個(gè)體安置在其對(duì)中國(guó)影像之間的透視法則與欲望關(guān)系之中。

這種針對(duì)電影語(yǔ)言如何將觀影個(gè)體安置在其對(duì)中國(guó)影像的透視法則與欲望關(guān)系中的討論，并不是一種“本體論”式的電影語(yǔ)言分析，而力圖揭示的是這種電影語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)。關(guān)鍵所在，便是那個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的作為“內(nèi)面的人”的個(gè)體。有關(guān)“古典中國(guó)”的“想象的鄉(xiāng)愁”之所以也能夠被北美市場(chǎng)乃至全球的“國(guó)際觀眾”分享的原因，正如李安自己準(zhǔn)確地提示到的，這是一個(gè)“布爾喬亞式”的主體。它才是那個(gè)分享“世界語(yǔ)言”、“普遍人性”的主體。戴錦華在討論1990年代中國(guó)大眾文化中的“想象的懷舊”時(shí)指出，在“懷舊感”與構(gòu)造“中產(chǎn)階級(jí)‘個(gè)人’”之間存在著幾乎直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系。^[277]其實(shí)這或許是“想象的鄉(xiāng)愁/懷舊”的全世界通用法則。甚至也可以進(jìn)一步說(shuō)：正是這種視覺(jué)透視法及其創(chuàng)造的內(nèi)在欲望個(gè)體和“欲望的能指”，也構(gòu)成了好萊塢“世界語(yǔ)言”的關(guān)鍵所在。正如讓—路易·博德里和勞拉·穆?tīng)柧S在討論電影機(jī)器和影院機(jī)制如何創(chuàng)造欲望化個(gè)體時(shí)，所分析的對(duì)象都是好萊塢影片，好萊塢電影正是依據(jù)這一“世界語(yǔ)言”來(lái)講述“人性”/“人類”的故事。^[278]而這一“欲望的透視法”，顯然是詹明信在論及跨國(guó)資本主義時(shí)代的“第三世界民族寓言”時(shí)所說(shuō)的那個(gè)“第一世界文本”的基本特征。詹明信如此寫(xiě)道：“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實(shí)主義的文化和現(xiàn)代主義的小說(shuō)，它們?cè)诠c私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分裂”，“我們一貫有強(qiáng)烈的文化確信，認(rèn)為個(gè)人生存的經(jīng)驗(yàn)以某種方式同抽象經(jīng)濟(jì)科學(xué)和政治動(dòng)態(tài)不相關(guān)”。^[279]這些描述事實(shí)上也同樣甚至更精確地被實(shí)踐在好萊塢這樣的“第一世界文本”和“世界語(yǔ)言”之中。

可以說(shuō)，恰恰在如何領(lǐng)會(huì)和實(shí)踐作為好萊塢語(yǔ)言的精髓的這一“欲望法則”上，中國(guó)大片表現(xiàn)了其自身的曖昧性。這一“欲望法則”與中國(guó)大片的正面碰撞，除了表現(xiàn)在《英雄》與《臥虎藏龍》間的形似而神不似，恐怕沒(méi)有什么比吳宇森在拍攝《赤壁》時(shí)與中國(guó)編劇發(fā)生的沖突更具有癥候意味的了。吳宇森最早鎖定的主要編劇，是曾為《活著》等影片寫(xiě)過(guò)劇本的中國(guó)著名編劇蘆葦。蘆葦劇本按照中國(guó)歷史正劇的寫(xiě)法，要求把赤壁故事講述成在中國(guó)傳統(tǒng)深厚并在電視劇中發(fā)展得特別成熟的歷史演義形態(tài)。不過(guò)這恰恰是吳宇森所反對(duì)的。他斃掉了蘆葦?shù)膭”?，?jiān)持把赤壁之戰(zhàn)講述成了周瑜和曹操為爭(zhēng)奪一個(gè)女人（小喬）而發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)。這一沖突，曾經(jīng)被中國(guó)媒體稱為“兩個(gè)男人的博弈”。^[280]事實(shí)上，這當(dāng)然不僅僅是“兩個(gè)男人”的博弈，而更是有著深厚本土傳統(tǒng)的中國(guó)影視語(yǔ)言與好萊塢世界語(yǔ)言之間的博弈，或許也是中國(guó)式歷史書(shū)寫(xiě)法則與好萊塢的欲望法則之間的博弈。自然，所謂“博弈”不過(guò)是一種說(shuō)法，沒(méi)有什么比手握近億美金的導(dǎo)演更有發(fā)言權(quán)了：吳宇森用10萬(wàn)人民幣就打發(fā)了蘆葦?shù)膭”?。不過(guò)，吳宇森這一選擇就其深層而言，卻仍舊是關(guān)于消費(fèi)市場(chǎng)上的文化法則的博弈：他敢于用好萊塢的欲望法則來(lái)重新闡釋在中國(guó)家喻戶曉的歷史故事。正是在這一法則的支配下，如同《臥虎藏龍》，《赤壁》也似乎成功地使“古典中國(guó)”變成了“想象的鄉(xiāng)愁”。吳宇森如此闡釋他的拍片理念：“我并非想拍一部叫人沉重得抬不起頭來(lái)的《赤壁之戰(zhàn)》。我是想拍一部既有新意，情感動(dòng)人，又令人十分興奮的歷史片。這‘興奮’包含著積極的人生意義和氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。……我很注重視覺(jué)藝術(shù)，很喜歡以景寓意，以物傳神……能夠把我國(guó)美麗的景色、古跡，哪怕是一草一木、峽谷小徑都寫(xiě)入場(chǎng)景中，務(wù)求能表達(dá)出詩(shī)畫(huà)一般的中國(guó)。”^[281]當(dāng)中國(guó)歷史上決定著三國(guó)歷史開(kāi)端的這場(chǎng)重要戰(zhàn)爭(zhēng)，被描述為導(dǎo)源于兩個(gè)男人對(duì)一個(gè)女人的爭(zhēng)奪時(shí)，事實(shí)上，“赤壁”和那個(gè)“詩(shī)畫(huà)一般的中國(guó)”也就成為了“欲望的能指”，那被改寫(xiě)的歷史記憶也就變成了“我們自己的過(guò)去”，甚至創(chuàng)造出了“比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”。不過(guò)，只是因?yàn)橹袊?guó)本土的記憶還如此強(qiáng)大，這個(gè)“欲望的透視法”所講述的故事也未必那么成功，盡管那只是在影院的黑暗中一場(chǎng)帶著“戲說(shuō)”特征的短暫白日夢(mèng)。