一

　　 對現(xiàn)代性最早的診斷，來自于波德萊爾在1863年的《現(xiàn)代生活的畫家》中直接討論《現(xiàn)代性》一節(jié)中所指出的二元性：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時的衣服，他們是完全協(xié)調(diào)的，因為服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必就要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣?！雹?/p>

　　 那么，現(xiàn)代性就意味著有限與無限的聯(lián)系，但這個連接不可能直接進行，如同荷爾德林所言，只有“嚴格的間接性”②?？墒乾F(xiàn)代性審美后來的發(fā)展，似乎并沒有很好地連接起二者，反而是一直在不斷撕裂二者之間的裂隙。因為連接的中斷，現(xiàn)代性悲劇的停頓(“caesura”：荷爾德林式的現(xiàn)代性災(zāi)變診斷③)不斷擴展，現(xiàn)代性不斷處于災(zāi)變(catastrophe)之中，“災(zāi)變的現(xiàn)代性”反而成為常態(tài)。無常短暫變化與永恒無限性的雙重性及其內(nèi)在聯(lián)系的斷裂，現(xiàn)代性的這個困厄其實有著自身的根源，因為西方的現(xiàn)代性在啟蒙之后，消解了西方之前的那些起著中介連接作用的主體們：從古希臘的哲人、中世紀的圣人或圣徒，到近代的君主或主權(quán)者，這一系列中介經(jīng)過康德啟蒙理性的批判，導(dǎo)致有限與無限斷裂在荷爾德林對悲劇停頓的思考中變得尖銳起來。隨著尼采更為徹底地宣稱“上帝之死”，有限與無限之間的中介徹底斷裂，中介的打斷也造成一個中空的虛空地帶，虛無的深淵至此洞開，而且這個中空不允許被任何的中介來填補了。

　　 啟蒙的后果在于，我們每一個現(xiàn)代性的個體有著如此的雙重性：一方面，傳統(tǒng)那些神圣的中介已經(jīng)下降到我們每一個個體身上，但僅僅作為神圣的哀悼與追憶的痕跡，是對喪失的追懷，不再成為唯一的中介，或者如同尼采所言，上帝的裹尸布或陰影還會籠罩我們一千年；另一方面，那個退場與逃逸的或死亡的神成為虛空的，神的墳?zāi)乖缇涂樟?，何時重來也不再確定了，那個神圣的位置保持著空無的敞開，這并非簡單的虛無主義，而是因為不再有神的唯一名字，不再有神可以填滿那個虛空，有著等待與召喚，但不知道等待誰，保持虛空的敞開——讓虛空保持敞開，這個“敞開的敞開性”成為所謂后現(xiàn)代的信仰——信仰一個空無的神，這是“非神”的神圣性，是神性的回撤或無余狀態(tài)(猶太教的“zimzum”)。

　　 在如此中介之中空的背景下，西方“被打斷的現(xiàn)代性”的文化與藝術(shù)陷入雙重的虛無之中：一方面，個體的有限性與必死性、孤獨感與唯一性，讓個體陷入死亡的虛無經(jīng)驗之中，隨著無意識的喚醒，在表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義不斷消解形體的作品上顯露出來；另一方面，神圣位置的空缺，讓“不可表現(xiàn)”或“不可見”也成為虛無的深淵，這在美國抽象表現(xiàn)主義畫家、尤其是羅斯科和紐曼這些猶太畫家作品上表現(xiàn)為走向黑色繪畫，導(dǎo)致繪畫面臨終結(jié)的危險。

　　 隨著中介的打斷與喪失，現(xiàn)代性就是一種中介已經(jīng)“被打斷的現(xiàn)代性”境況，因而現(xiàn)代性審美的困境就在于如何面對這個二重性：有限與無限的雙重性有待于重新連接，但這個連接的中介在現(xiàn)代性中卻又是缺乏的。在波德萊爾的19世紀，現(xiàn)代性還有待尋求，但對于21世紀的我們，現(xiàn)代性似乎無處不在，問題卻變得更為嚴峻了：如何在流行或時尚設(shè)計的日常生活中，在網(wǎng)絡(luò)圖像翻滾的技術(shù)虛擬中，提取出富有詩意的東西?如何從無?；蜻^渡中再次抽出永恒性?這反而變得更為困難：對于那些輕易放棄永恒追求而沉迷于時尚的人，我們只能稱之為“單維度的虛無主義者”；對于那些沉迷于過去年代宗教歸屬的人，我們也只能敬而遠之，稱之為“新的獨斷論”?，F(xiàn)代性的品質(zhì)是承受有限與無限之間聯(lián)系的斷裂，對這個斷裂的忍耐反而成為現(xiàn)代性的根本品質(zhì)，如何生活在無常、變化與短暫之中，還能夠獲得巨大的快樂?

　　 如何連接這個二元性?我們還得回到啟蒙的開始，即回到康德的三大批判那里，在《純粹理性批判》對有限性認知的劃分與《實踐理性批判》對無限自由意志的自律之間，試圖尋找一個本體與現(xiàn)象之間的連接點，于是出現(xiàn)了《判斷力批判》，但判斷力批判其實有著兩個連接點：一個是優(yōu)美與崇高的審美判斷力；另一個則與自然目的論相關(guān)。但現(xiàn)代性的發(fā)展卻主要以崇高的審美、政治意識形態(tài)的犧牲獻祭為主，走向了災(zāi)變的現(xiàn)代性。

　　 那么，是否有必要重新思考《判斷力批判》中的自然目的論，尋找另一種連接方式?是否可以以自然為中介，來連接這個有限與無限?這就有必要在后現(xiàn)代重新發(fā)現(xiàn)自然性。這也是再次回到哲學(xué)的思考中，哲學(xué)不再是形而上學(xué)(對自然的超越：“meta-phusis”)，而是從自然本身出發(fā)，讓自然穿透人類歷史，重建器物—身體—自然這三重世界的共感。但西方的現(xiàn)代性還是從根本上忽視了自然性，這是因為：從希臘古典時代開始，自然作為欲望僅僅從屬于理性(logos)與法則(nomos)，并且有待于被制度規(guī)訓(xùn)；到中世紀，自然僅僅作為被造之物而具有低級的存在，有待于在恩典中提升；到了近代，自然只有被數(shù)學(xué)模式所規(guī)定，成為實驗操作的對象，才具有現(xiàn)實性。西方對自然性的發(fā)現(xiàn)從荷爾德林與尼采才開始，一個混沌與神圣的自然④、“非人”與“非神”的自然性才出現(xiàn)在人類面前，得以顯現(xiàn)自身的存在性。

　　 二

　　 就哲學(xué)的思考而言，還是以康德的三大批判所確立的現(xiàn)代性建筑術(shù)為基本模式，這三大批判在我們現(xiàn)代性的重述中轉(zhuǎn)換為器物—身體—自然的三重世界：認識能力—感覺愉快和不快的能力—欲望能力。三重能力對應(yīng)于現(xiàn)代性所展開的三重世界：認識能力對應(yīng)于器物的世界的制作性，更為徹底地實現(xiàn)了自然因果律的技術(shù)運用；欲望能力對應(yīng)于身體的世界，這是康德的形式主義的道德律所缺乏的，也是為了解決德福一致的問題；感覺愉快看似與主體的心意機能有關(guān)，但一旦把感性還原到身體，而身體被還原到與自然的關(guān)系上，尤其是判斷力批判與目的論批判內(nèi)在聯(lián)系，則打開了一個新的自然的世界，而并非因果律的自然觀。當(dāng)然，這也是回到面對世界本身的原初經(jīng)驗上：在虛設(shè)的人造物之前，只有一個自然界，但隨著有著功能指向的人造物出現(xiàn)，出現(xiàn)一個人造物建立起來的世界，是功能賦予事物以形式，盡管其質(zhì)料來自于自然；與人造物的世界一道，人類身體不同于之前的動物狀態(tài)，直立行走的姿態(tài)以及勞作的分化，人類身體與器物一道，與動物區(qū)分開來，并且以身體的欲望關(guān)系建構(gòu)人類社會；但身體依然還有著自然的潛能，無論是死亡還是睡眠，身體有待于從自然得到重新理解，而由此打開的一個新的自然世界，已經(jīng)不再是之前虛設(shè)的前人類的自然，也非低級的自然狀態(tài)，而是再次被制作技術(shù)以及生命技術(shù)所重新接納的自然，只是不再是對自然的主宰，而是技術(shù)與生命的自然化。

　　 康德的哲學(xué)建筑術(shù)建構(gòu)起三重世界，依然是為了解決有限與無限的雙重性與悖論：以作為第一批判的《純粹理性批判》為知性劃定界限，認知只有有限的能力，否則會陷入先驗的幻象，一旦超出界限，就會陷入有限宇宙與無限宇宙的二律背反；而作為第二批判的《實踐理性批判》則確立了理性自身的自由意志與靈魂不死，并且為了確保德福一致而預(yù)設(shè)上帝存在，但僅僅是懸設(shè)，并非可以經(jīng)驗的事實，盡管實踐理性打開了無限性的維度，但自由作為一個理性的事實，自由感如何得以經(jīng)驗卻是一個實踐理性無法回答的問題；因此出現(xiàn)了作為第三批判的《判斷力批判》，試圖以審美判斷力和自然目的論來結(jié)合二者，這個結(jié)合已經(jīng)預(yù)示了現(xiàn)代性斷裂的困難。這個“多出來”的第三部分，作為夾縫或連接的中介，其中包含著兩個方向：一個是從主體出發(fā)，以優(yōu)美帶來內(nèi)在機能的和諧，結(jié)合感性與知性，通過反思性的判斷力，以自由的想象力建立共通感，并且通過崇高的不快感超越自然性，確立道德的意志主體，結(jié)合知性與理性，盡管崇高來自于與自然類比的經(jīng)驗，比如暴風(fēng)雪以及懸崖的深淵等等，作為量與質(zhì)的崇高以激發(fā)主體自身的道德意志；另一個則是從自然目的論出發(fā)，除了主觀形式的原理之外，試圖用客觀質(zhì)料上的反思判斷力原理，當(dāng)然這僅僅是“調(diào)節(jié)性地”運用⑤，因為自然界經(jīng)驗事實的偶然性和無限復(fù)多性，無論主體如何自我確立，通過對自然的類比，建立的僅僅是一個國家機器，是一個“類比”或“好像”的普遍性意志主體(比如國家機器等等)，并非自然目的論的內(nèi)在構(gòu)成，僅僅是一個調(diào)節(jié)性的原理。

　　 因此，對二元性進行重新理解后，核心的問題是如何結(jié)合自然和自由。在我們對現(xiàn)代性的重述中，以及經(jīng)過判斷力中介連接化的回顧中，自然的因果性其實是器物化世界的建構(gòu)，因為機械化的自然觀已經(jīng)不再有效，但從技術(shù)與自然的關(guān)系上重新思考是必要的；而自由的因果性則是意志身體化的世界，不再是純粹道德律的形式化，而是充實了“我能”的質(zhì)料感或生命觸感。自然與自由的重新連接，即對于中介的合縫(fuge)，是《判斷力批判》內(nèi)部的審美判斷力和目的論判斷力如何連接的問題，也是對中介內(nèi)在尋求如何可能的問題。思想進入這個“其間”，與三重世界相關(guān)，有著三重的可能性：

　　 其一，作為藝術(shù)品的“類比”或“好像”的結(jié)合。審美判斷力除把經(jīng)驗對象看作主觀認識能力在形式上具有合目的性的和諧之外，還必須在客觀質(zhì)料上也是合目的的，但這并非真正對客觀對象的認識，而僅僅是一種擬人活動，是主觀合目的性的“類比”而已：“這是把人自身在審美藝術(shù)活動中所發(fā)現(xiàn)的無目的的合目的性(形式)調(diào)節(jié)性運用與推廣到自然事物(質(zhì)料)上去，因而把自然界看作某種超人類的藝術(shù)品。”⑥但這僅僅是類比。因為藝術(shù)品還僅僅是人造物，并非自然內(nèi)在目的論的生成，即并非“構(gòu)成性”原理，而僅僅是“調(diào)節(jié)性”原理，即并非從自然內(nèi)在的目的論生成出來，而是從外在目的論上推斷出來。在審美活動中，一方面是通過愉快的情感而推達對自由的啟示和類比，同時，也是通過審美判斷的“好像”推動對人性普遍根基的認可。

　　 其二，“觸感的共通體”的建構(gòu)。僅僅是藝術(shù)品的制作模式還不能看作自然的內(nèi)在目的，因為藝術(shù)品還是借助于藝術(shù)家來規(guī)定的，并非內(nèi)在于藝術(shù)品的自然物質(zhì)。因為自然的內(nèi)在目的論是把各個部分為了整體而生產(chǎn)出來，這需要尋找另一個中介連接點，那就是人類的身體，因為人類的身體作為進化的至高點有著雙重性：一方面，身體既是自然的內(nèi)在目的，是復(fù)雜的有機體，也是超越自然的道德主體，從審美判斷過渡到自然的客觀目的論，身體之為有機體可以把所有自然都看做自己的目的；另一方面，身體化的主體是有著自由道德性的，并形成為人類的共同體。如果藝術(shù)品在審美判斷力中具有反思性的社會普遍性的共通感，那么身體的共同體則生成為“觸感的共通體”，這是把李澤厚所言的“情本體”發(fā)展為具有共通感的觸感。身體具有“準—構(gòu)成性”的原理，不再僅僅是藝術(shù)品的外在調(diào)節(jié)性原理，因為其質(zhì)料具有自然性，盡管直立行走與分工勞作，又主要是與器物世界聯(lián)系起來，減弱了自然性。具有觸感的生命技術(shù)，人的感性存在或軀體是人的道德本體在感性世界的副本，當(dāng)然這個有機體的原理也是一條反思性的原理，而且與自然界的機械性原理相融合，因為自然歷史的過程是最終以人類的生存為目的，即實際上是以人的理性存在為終極目的。以至于康德走上自然神學(xué)，以善良意志體現(xiàn)的道德律作為世界的終極目的，但這還是外在的目的。

　　 其三，“感通的自然生發(fā)”。這條道路更為徹底，即不再是器物的外在調(diào)節(jié)性原理，也非身體感性化的“準—構(gòu)成性”的原理，盡管身體的質(zhì)料構(gòu)成與自然有關(guān)系，但是人類身體過于受到欲望與意志的主導(dǎo)，與器物世界聯(lián)系更為緊密，而與自然的關(guān)系有待于重建，自然是沒有意志的，無機物并非機械性的。而且，如何在質(zhì)料與形式上都是自然的，但并沒有目的論?康德似乎對此并不相信，這也是為何他反對萊布尼茲的理性神學(xué)。如果我們從自然本身出發(fā)，既非器物的機械制作論，也非身體意欲的目的論，當(dāng)然也非僅僅是自然的自然性，而是如何有一種技術(shù)，是自然化的技術(shù)，身體之為身體也非人類欲望的身體，而是與自然相互感應(yīng)的身體。這也是重建感通的德倫與宇宙性(如同現(xiàn)代儒學(xué)，比如牟宗三的感通本體論所要做的)。

　　 三

　　 這就有待于在“被打斷的現(xiàn)代性”處境中重新思考“自然美”。在美學(xué)上，如何思考自然本身?就如同康德所言：“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術(shù)(zugleich als Kunst aussah)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像是自然(als Nature)時，才能被稱為美的?！雹咭约跋嚓P(guān)的段落：“所以，美的藝術(shù)作品里的合目的性像是自然，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的；就是說，美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)?！雹嗟牵祟惖哪康恼搩H僅是“類比”與“好像”而已，是審美的類比。人類的技術(shù)生產(chǎn)，哪怕帶有美感，也依然還僅僅是類比為有機體的，而其實還是無機物的，是一個類比而已，如同國家機器也僅僅是類比為具有某種系統(tǒng)性。

　　 即便康德相信人類身體，既是自然的內(nèi)在目的論生成，也是一個道德主體的審美塑造，走向一個人格化的主體，因此，人類本身是自然的最高目的，但是，這個人類的身體本身，如同古希臘的悲劇舞臺與雕塑所體現(xiàn)的形象，依然還是自然的人化。其中有著身體的雙重性：一方面是自然的肉身(依然是必死的)，另一方面是社會道德的實體(國家法律的意志人格化主體)，來建構(gòu)一個比“類比”或“好像”更為具有內(nèi)在構(gòu)成性的原則，比前面以“好像”的類比，在共通感的建構(gòu)上，要進一步，這也是德里達所言的“技藝”，生命技術(shù)的代具結(jié)構(gòu)。

　　 第一個進路決定了西方從黑格爾到馬克思主義的發(fā)展、再到德里達的“生命技術(shù)”，以理性和技術(shù)尤其是科學(xué)生產(chǎn)力來充分體現(xiàn)歷史理性的狡計，在概念論中思考機器對人類勞動的取代，試圖實現(xiàn)一個徹底機器化的世界，自然性不斷被技術(shù)性所取代。

　　 第二個進路則是從尼采開始的身體欲望激發(fā)與生命意志化的道路，是德勒茲對身體的欲望配置或展布的揭示，試圖把器物還原到人類身體的感受性上，以身體的觸感重構(gòu)世界。在美學(xué)上，則是利奧塔等人對崇高的思考⑨，對抽象畫之“不可表現(xiàn)之表現(xiàn)”的思考，甚至是拉庫-拉巴特對荷爾德林悲劇模仿與停頓的思考，也還是在這個維度上的展開，而并沒有觸及身體與自然性的關(guān)系，而在荷爾德林那里，悲劇的停頓只有回到自然的神圣性，才可能有救贖的可能性，這也是本雅明1933年開始的思考，但西方對崇高的思考并沒有觸及自然問題。

　　 因此，還有著第三個進路，如同晚期梅洛-龐蒂在討論自然的課程記錄中所指出的⑩，對自然的思考并非機器生產(chǎn)的機械論，也非身體生產(chǎn)的目的論。盡管梅洛-龐蒂一直被認為是身體現(xiàn)象學(xué)的發(fā)明者，但其實他晚期已經(jīng)把身體還原為與自然的關(guān)系，身體已經(jīng)成為元素性的身體，這個自然的元素性有待于重新思考。此外，無論是外在目的論的調(diào)節(jié)性還是內(nèi)在目的論的身體，都并沒有給無意志或空無留出位置，器物的制作是有著目的論的，盡管是藝術(shù)家的目的因和形式因而與質(zhì)料因不同；而身體的欲望盡管已經(jīng)被無意識所滲透，但是無意識之空無，生本能與死本能之間，還有著死亡的回歸到無機物，康德一直以有機物為最高參照，但如何面對無機物?器物的制作看起來是無機物——但技術(shù)卻一直試圖成為有意識的，從電腦到認知科學(xué)的生態(tài)化，反倒是人類的目的會陷入人類中心論，因此，如何讓人類去除自身的主宰意志，與自然的無機物相關(guān)，這是康德所沒有思考的。對空無的非對象性思考也是如此，把空無的技術(shù)與自然的生成結(jié)合，如此的自然觀將徹底改變康德的自然的因果律，也非道德律的意志主體。

　　 接續(xù)波德萊爾對現(xiàn)代性英雄的期待，本雅明在20世紀20年代至30年代預(yù)感到現(xiàn)代性的災(zāi)難，試圖在藝術(shù)的“靈韻”或“光暈”的經(jīng)驗中尋求救贖的可能性。1929年他試圖從超現(xiàn)實主義的迷醉中吸取革命的能量，但現(xiàn)實卻陷入更大的暴力與種族大屠殺。如何抵御暴力，以及在記憶中尋求救贖、保持馬克思主義革命理想的同時還有著“默化”(silent transform)的可能性?本雅明于1933年走向了對自然“相似性”(doctrine of the similar)與“擬似能力”(Ueber das mimetische Vermoegen)的發(fā)現(xiàn)(11)。這個自然的相似性，不同于西方技術(shù)制作模式的柏拉圖式模仿(mimesis)，也不同于身體欲望的悲劇舞臺塑造，而是走向自然的相似性。本雅明認為“自然產(chǎn)生了相似性”(12)，并以此清理了相似性與擬似能力在人類歷史上的發(fā)展，從感性的相似性到非感性的符號的相似性。在遠古時人類能夠直接感應(yīng)與宇宙星群的相似性，擁有通感的能力，即波德萊爾所言的自然的響應(yīng)或感應(yīng)。語言有著魔力，如同創(chuàng)世記的神秘語言，在波德萊爾的作品中這種對現(xiàn)實的魔法觀點與我們現(xiàn)代人的語言符號學(xué)理智形成了鮮明對照，只有重新通過相似性的喚醒，激活一種野性的思維，把記號向著兒童圖畫書一般的閱讀還原，重新發(fā)現(xiàn)從未寫出之物，所謂的“光暈”或“靈韻”不過是對失去幸福的幾乎已經(jīng)無意識的記憶。

　　 但這個關(guān)于自然相似性與星座感應(yīng)的形而上思考，后來卻并沒有得到充分發(fā)揮，很少人把“光暈”與自然的相似性聯(lián)系起來，反倒更多與技術(shù)復(fù)制聯(lián)系，本雅明甚至在1938年還提到了中國山水畫的秘密也在相似性上：“中國書法——或稱‘墨戲’……具有卓越的動態(tài)性。雖然這些記號有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種‘相似性’卻能給予它們動態(tài)。這些潛在的相似性在每一筆之中都得到表現(xiàn)，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氛圍中得到反射。事實上，這些相似性之間彼此并不互相排斥；它們交織纏繞，形成一個召喚思想的整體，正如輕紗引風(fēng)。中國人稱這種描寫為‘寫意’，正是特具意義?！?13)

　　 阿多諾40年代的《啟蒙辯證法》以及60年代的《審美理論》，在自然與神話、自然美與藝術(shù)美的關(guān)系上試圖重新展開這個自然的維度，讓自然成為主體。他認為自然的美是事物中非同一性的蹤跡殘余，相信自然中還有著尚未人化的與可能事物的密碼，自然美有著不可規(guī)定性，類似于音樂中的美，是轉(zhuǎn)瞬即逝的火花，剛要捕獲時卻一閃不見了，藝術(shù)并不模仿自然，藝術(shù)應(yīng)該模仿的是自然美本身。大自然的語言有著謎語的特質(zhì)，并且有待于重新發(fā)現(xiàn)“大自然作為一種救贖的密碼”(14)的可能性。在藝術(shù)領(lǐng)域中，如何余留自然那有意義的沉默的余象?這些類似于連續(xù)性、結(jié)構(gòu)或自足的寂靜的特征(尤其見《審美理論》第四章第九節(jié))?藝術(shù)如何解救自然所允諾的幸福的可能性?這些思考并沒有被西方所普遍接受，也沒有在當(dāng)代藝術(shù)與批評理論中得到發(fā)揚。因此，連接有限與無限之間斷裂的他者，就不再是之前的主權(quán)者們，也不是西方唯一神論超越的上帝這些“大他者”，而是無意識的自然與非目的論的自然。

　　 要重新發(fā)現(xiàn)自然美，就要從自然出發(fā)，如同布洛赫所言：“以自然為主體(Nature-Subjekt)?！?15)重建自然與技術(shù)的關(guān)系，這需要借用中國文化的山水畫上所體現(xiàn)的虛靜化的感通模式。

　　 四

　　 那么，如何在后現(xiàn)代重新發(fā)現(xiàn)自然性?如何在自然之中思考自然化的自然?如何感知自然?大致有著四重不同的自然性，需要一層層轉(zhuǎn)換：

　　 (一)主動地“應(yīng)對”(這是對自然的形式化)：這是人類技術(shù)一般化的方式，人類從自然之中分離出來，人類以其語言和技術(shù)過于把自然對象化了。人類無法離開語言而思考自然，因此自然僅僅成為人類的幻像或者某種處理的材質(zhì)對象。

　　 (二)被動地“順應(yīng)”(自然的元素性)：身體是如此被動地被自然事先內(nèi)在地決定了，這是一個先在性地決定的事實。如同女性的月經(jīng)，如同年齡的老化，如同身體的必死性。這也是包括身體與周圍世界的關(guān)系，水火土氣等等元素性的自然元素以及天空大地之間那些消逝與來臨之物的時間節(jié)律。

　　 (三)無所感應(yīng)(自然的渾化)：并沒有感應(yīng)，但是似乎又有感應(yīng)在發(fā)生，處于一種“朦朧的”混沌之中。這個朦朧化是渾化的暗示。只有保持混沌的渾化才可能有自然，否則會陷入技術(shù)的宰制。

　　 (四)調(diào)節(jié)性變應(yīng)(自然的虛化生長)：因為一直處于渾化之中，因此需要不斷在無所感應(yīng)的被動性之中有所主動回應(yīng)，但這個主動回應(yīng)僅僅是調(diào)節(jié)著的，并不固定，而且還要不斷保持生長，保持變化，但僅僅是變化的變化，因此并沒有明確形式。這個虛化的自然也是在技術(shù)的想象中加入的自然，是把技術(shù)向著調(diào)節(jié)性和元素性的活化轉(zhuǎn)換。

　　 從自然的內(nèi)在生長性出發(fā)，自然向人生成，但也穿越人類主體的身體的世界，穿透器物的技術(shù)化世界，走向一個活化的自然生成的世界，并不否定技術(shù)，而是讓技術(shù)在仿生學(xué)中更為活化。它要做到的是：把器物世界的技術(shù)轉(zhuǎn)化為純粹的時間—空間，并且簡化為純粹的空無，僅僅是空無的結(jié)構(gòu)；與自然結(jié)合，而這個自然是被渾化的。

　　 技術(shù)的空無化與自然的混沌化，二者需要重新融合，在西方，現(xiàn)代性要面對的是這個空無的虛化，如何讓技術(shù)不成為對人類自身的反向宰制，需要把技術(shù)虛化。這是柏拉圖《蒂邁歐篇》所思考的“虛位”(chora)(16)，如同德里達指出的，這個第三類，既非感性也非智性，而是二者區(qū)分之前的不可名狀的第三類，一直是晃動的、不確定的，如同夢一樣的混雜的邏輯。這個晃動與夢一樣的第三類或“之間”狀態(tài)，就讓技術(shù)及其打開的間隔得以虛化，因此形成的這非位置的位置——乃是有待生成的“虛位”(所謂的“虛位以待”)。

　　 而中國文化對虛化有著自己的思考：對自然性的虛淡化，自然的混沌也會吞沒一切生命主體，如何保持渾化的力量但還能生成變化，這是中國文化對莊子混沌之喻導(dǎo)致生命破塊而死的兩難。通過虛化混沌，并不形成個體主體，而是以自然為體，與化同體，尤其是通過云煙變滅，既有著有限瞬間的無常短暫的形式，又有著對天空之無限的暗示。莊子在《應(yīng)帝王》篇中借無名人之口所言：“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣?！?1)這也是三重世界的共感與虛化：主體之心的淡化，自然元素性的渾化，器物的再次自然化與共感。中國文化以自然為中介的調(diào)節(jié)，順應(yīng)了虛化的原則。

　　 因此，就有必要把西方對技術(shù)空無的虛位化或“薄化”(德里達對“chora”的思考就是試圖把生命技術(shù)與這個虛位聯(lián)系)與中國文化對自然混沌的虛淡化結(jié)合起來，形成新的“虛薄”(18)與“虛托邦”(chora-topia)，不同于古典的“烏托邦”以及?？卢F(xiàn)代主義的“異托邦”。

　　 就現(xiàn)代性的藝術(shù)而言，在形式化的抽象語言與概念化的藝術(shù)之外，就有著第三種藝術(shù)的可能性，這是自然的擬似性及余化還原，形成虛薄，從自身向著他者，有限與無限之間細微過渡的中介得以被滲透。以此虛薄的自然擬似出發(fā)，有著藝術(shù)的一種新的可能性嗎?

　　 這是從自然的自然性重新開始重構(gòu)三個世界的共感：器物的世界被技術(shù)宰制了，身體的世界被欲望消費所轄制，自然的世界則生態(tài)災(zāi)變頻發(fā)，災(zāi)變的地球的平等化使我們可以從自然重新開始思考整個世界問題。

　　 因此，我們提出一個新的可能性：“虛化”的自然觀或“次生”的自然觀，即自然似乎認為自身相對于人類是次生的，但其實恰好是原生的，恰好要懸置人類自身的主體性。杜尚關(guān)于“次薄”(infra-mince)的隱秘筆記，有著超越之前現(xiàn)成品的觀念藝術(shù)的努力，與中國文化“虛虛實實”與“實實虛虛”的審美感通變化相關(guān)，生成為“虛薄”，有待展開，而虛化的自然性又是對美國抽象藝術(shù)的糾正，但并不反對抽象性，也不反對技術(shù)性，但需要對技術(shù)虛薄化，因此有著對二者的結(jié)合，但又有著根本的偏離，因為它重新激活了中國文化之活化的自然性與虛淡的默化精神。

　　 連接自然與自由、古意與夢境，讓自然化與書寫性相結(jié)合，在最近西方的藝術(shù)展覽中有所恢復(fù)，即開始思考晚期透納、晚期莫奈以及晚期湯伯利作品中的自然的元素性與詩性的自然性，重新發(fā)現(xiàn)技術(shù)與自然的新的關(guān)系。因此，有著兩個方面的工作：一方面是繼續(xù)重塑西方現(xiàn)代性這個被壓抑的現(xiàn)代性；另一方面，則是重新理解中國傳統(tǒng)的自然觀，但并非僅僅回到傳統(tǒng)，而是面對現(xiàn)代技術(shù)帶來的災(zāi)變，以及自然生態(tài)在當(dāng)前的破壞，重新發(fā)現(xiàn)新的自然性。

　　 從自然出發(fā)，我們就有必要重寫現(xiàn)代性。既是外在轉(zhuǎn)化，也是內(nèi)在轉(zhuǎn)化，重寫中國文化自身的現(xiàn)代性：中國文化的生命感知在于一直能夠通過書寫性與自然的生命能量保持交換，并且喚醒自然的潛能，讓自然成為主體，讓自然來“為”，讓美自然化，形成新的自然化的美學(xué)。

　　 注釋：

　　 ①波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第424頁。

　　 ②海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2009年版，第72-86頁。海德格爾思考了自然之為混沌的生長性與法則的間接性二者之間的關(guān)系。

　　 ③拉庫?拉巴特：《海德格爾、藝術(shù)與政治》，劉漢全譯，漓江出版社2014年版。其中第五節(jié)專門討論了“停頓”在荷爾德林對悲劇思考中的現(xiàn)代性意義，尤其集中對奧斯維辛集中營災(zāi)難的思考。

　　 ④海德格爾在對尼采的反思以及對荷爾德林詩歌的解釋中，還有在《思的經(jīng)驗》中，重新思考了“自然的自然性”與詩意表達的可能性，只有激發(fā)自然的“泰然讓之”才可能徹底消解西方主體崇拜悲劇的獻祭姿態(tài)。這些文本都有相應(yīng)的中文翻譯版。

　　 ⑤康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第388頁?？蓞⒁娫摃笥浿朽嚂悦⒌摹墩摽档屡袛嗔ε械南闰炄祟悓W(xué)建構(gòu)》一文。

　　 ⑥⑦⑧康德：《判斷力批判》，第402-403頁，第149頁，第159頁。

　　 ⑨利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2000年版，第695頁。

　　 ⑩Maurice Merleau-Ponty, La nature. Notes de cours du Collège de France, ed. Dominique Séglard, Paris:  ditions du Seuil, 1995.

　　 (11)(12)Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 2, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, p. 696, p. 695.

　　 (13)本雅明：《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)》，林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第156頁。

　　 (14)阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第131頁。

　　 (15)Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. WerkausgabeBand 5, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, S. 786.

　　 (16)參見《柏拉圖全集》，王曉朝譯，人民出版社2003年版；Jacques Derrida, On the Name, Thomas Dutoit(ed. &trans.), Meridian: Crossing Aesthetics, 1995;德里達《解構(gòu)與思想的未來》(夏可君編，吉林人民出版社2006年版)中對“chora”的翻譯文本；John Sallis, Chorology, On Beginning in Plato’s Timaeus, Bloomington: Indiana University Press, 1999。

　　 (17)陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館2012年版，第251頁。

(18)參見杜尚論“虛薄”的筆記第七條。全部共四十六條，其中文與法文文本都可參見王海艷《杜尚的“虛薄”》“附錄”(中國美術(shù)學(xué)院博士論文，2008年)以及臺灣學(xué)者陳蕉《過渡?差異?間隔——杜象的“次薄”觀念及其實踐》(“國立”藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史研究所碩士論文，2000年)。