內(nèi)容提要：布萊希特的“間離效果”理論影響巨大，但在中國常受到質(zhì)疑，源于中西觀眾的觀劇習慣和思維方式不同。新加坡《高加索灰闌記》的實驗說明，面對觀眾非寫實的表演未必意味著間離，戲曲的寫意表演能營造出詩意的舞臺幻覺，反更容易和觀眾拉近距離，實現(xiàn)“連接效果”?？缥幕瘧騽∈菍υ次幕淖冃?，這個亞洲的《高加索灰闌記》還是一種否定之否定，一定程度上回歸了最初的源文化。這一跨文化實驗還說明，對于那些由于文化差異而造成的理論問題，如果通過實踐來檢驗，就不難得出自己的結(jié)論。

　　關鍵詞：布萊希特，跨文化戲劇，間離效果，連接效果，觀演關系，寫實表演，寫意表演，詩意幻覺

　　英文標題：From Alienation Effect to Connection Effect: an Intercultural Experiment on Brechtian Theory and Chinese Opera

　　布萊希特的戲劇理論在全世界各行各業(yè)影響巨大，涉及到電影、女性主義、社會改造等多個領域，但在它的“根據(jù)地”戲劇界，卻常常受到質(zhì)疑，其中爭議最大的就是那個他自攥的德文詞Verfremdungseffekte，中文多譯為“間離效果”，其英文對應詞是alienation effect；也有譯為“陌生化效果”的，對應的英文則是estrangement effect。對這個概念的疑惑在中國尤甚，話劇界戲曲界皆然。話劇演員往往只相信斯坦尼的表演方法，似乎有了它什么風格的戲都能對付。1978年在北京首次成功主演布萊希特劇作的中國青藝的演員杜澎就說，盡管《伽利略》的劇本顯得很新奇，但后來發(fā)現(xiàn)，他所熟悉的斯坦尼體系還是很管用，并不需要什么“間離效果”——他演的那個具有人性弱點的大科學家伽利略，確實引起了剛剛經(jīng)過文革的觀眾的極大共鳴。而布萊希特偏偏不喜歡“共鳴”，他對“間離效果”這一概念從演員和觀眾兩個角度做了解釋，對演員來說：“藝術家的目標是在觀眾面前顯得奇特和令人吃驚，而他的手段是用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。”[1] 而對觀眾來說，間離效果指的是“這樣的表演要妨礙觀眾認同于劇中的角色。對劇中行動及其呈現(xiàn)的接受還是拒絕，發(fā)生在觀眾的意識而不是潛意識的層面上?！盵2]

　　這個說法似乎有悖于古今中外幾乎所有主要的表演理論，就連看上去與寫實表演完全不同的中國戲曲演員也強調(diào)表演要“裝龍像龍，裝虎像虎”。而布萊希特這個理論還是在1935年在莫斯科看了梅蘭芳的演出以后第一次正式寫文章提出的，那篇論文的題目就叫《中國戲劇表演中的間離效果》，事實上完全誤讀了梅蘭芳的程式化京劇表演的內(nèi)涵。[3] 為什么布萊希特要提出這樣一個好像違背常理的理論，硬要演員和他所扮演的角色間離開來呢？除了他對中國戲曲不了解以外，更重要的是，他真正在考慮的完全是當時西方戲劇的現(xiàn)狀和他的變革方案，中國戲曲只是被他順手拿來用一用的工具。旅美華人學者田民在2008年出版的英文著作《差異和錯置的政治：20世紀中西跨文化戲劇》中經(jīng)過詳實的考證指出：“其實，布萊希特在1935年看到梅蘭芳的演出之前，早已在醞釀著關于戲劇和表演的新思想，為‘間離效果’的理念做好了準備，而且在理論寫作和戲劇實踐中都已經(jīng)有所表述。”[4] 布萊希特通過他自己一個劇作的例子解釋道：

　　《三分錢歌劇》關心的不僅是資產(chǎn)階級關于再現(xiàn)內(nèi)容的理念，還有再現(xiàn)的方法。它是一種對生活的報告——就像觀眾想要看到的那樣；然而，既然觀眾同時還看到了許多他們并不希望看到的東西，既然他們不僅實現(xiàn)了自己的愿望，也看到了這些愿望遭到批評（他們自己不再是主體而是客體了），他們就在理論上賦予了戲劇一種新的功能。但戲劇自身是拒絕任何功能的改變的，因此觀眾有必要這樣來解讀戲劇——它們不僅僅是用來在劇場演出的，還要用來改變劇場，因為現(xiàn)有的劇場不可信。[5]

　　布萊希特想要從根本上改變劇場，但存在了千百年的劇場會按照一位戲劇家的新理念而改變嗎？理解“間離效果”這一概念的關鍵是劇場中演員和觀眾的關系和觀眾的審美心理。德國觀眾和中國觀眾的觀劇習慣很不一樣，特別是在近代劇場開始普及以后的近一二百年來[6]。千百年來，中國的戲劇觀眾習慣了社戲、堂會等樣式的演出——那里的舞臺和后臺之間并無清晰的界限，觀眾看慣了被歐美戲劇家稱為“故事劇場”的敘事體戲劇（中國最極端的“故事劇場”是曲藝），習慣于和演員分享同一個空間，而不像在歐洲近代劇場里那樣，被各種固定的舞臺、座椅和燈光裝置，和演員嚴格地隔離開來。戲曲觀眾在觀劇欣賞演技的同時，經(jīng)常會和演員——也就是故事的講述者——一起來評點演出的故事，甚至參與其間。都穆《都公談纂》卷下講了這樣一個故事，明英宗天順年間“吳優(yōu)”入京演出，并與觀劇的皇帝進行了互動：

　　吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門達奏其以男裝女，惑亂風俗。英宗親逮問之。優(yōu)俱陳勸化風俗狀，上令解縛，面令演之。一優(yōu)前云：“國正天心順，官清民自安”云云。上大悅曰：“此格言也，奈何罪之？”遂籍群優(yōu)于教坊。[7]

　　這個例子講的是觀者對演員表演的當場呼應。下面這個來自明朝周暉《金陵瑣事》卷四的例子則更進一步，觀者情不自禁地進入了戲劇情境，和角色而不僅僅是演員互動起來：

　　一極品貴人，目不識字，又不諳練。一日家宴，搬演鄭元和戲文，有丑角劉淮者，最能發(fā)笑感動人。演至殺五花馬，賣來興保兒，來興?？奁鼞僦?。貴人呼至席前，滿斟酒一杯觴之，且勸曰：“汝主任既要賣你，不必苦苦戀他了?！眮砼d保諾諾而退。[8]

　　這兩個古代例子中的觀者能和演員互動，好像比較容易解釋，因為他們有地位，有權(quán)威；關鍵是這樣的故事并不是特例，就是當今社會的普通人也可能這么做，我就曾經(jīng)看到過這樣一個互動。1981年，在南方小城宜春，我應邀作為專家參加一個戲劇節(jié)——那并不是傳統(tǒng)意義上的節(jié)慶，而是個主要由專業(yè)劇團參演的官方戲劇節(jié)，專為被邀請者和買票的觀眾演出。那天演的是個現(xiàn)代戲，劇中一個年輕農(nóng)民去城里打工，落得身無分文，又累又餓。這時一個老農(nóng)民走出觀眾席走向臺口，拿出一個饅頭放在臺上給那個“落魄的農(nóng)民”。其實，舞臺上那悲慘的場面只持續(xù)了幾分鐘，那年輕人很快就被老鄉(xiāng)們找到，回家過好日子去了。謝幕之后我馬上走到老農(nóng)跟前，問他是否忘了這是在演戲。他嘟嚷著：“我曉得怎樣看戲，”就忿忿地走了。估計他認為人人都應該理解他的行為——誰能容忍聽著臺上的角色喊餓而不伸手去幫助他呢？我一下明白了，戲劇幻覺與劇場意識是可以兼容的。中國農(nóng)民看戲不是去靜觀別人的故事，而是根據(jù)自己的愿望去看、去評價，甚至當場對臺上的人物做出反應。同傳統(tǒng)的農(nóng)村觀劇相比，這位老農(nóng)民在走向舞臺時已經(jīng)承受了巨大的壓力，他是在一個高度控制下的現(xiàn)代鏡框式舞臺前，而且被眾多用審視的眼光看戲的專家包圍著，但他還是那樣做了。要是在傳統(tǒng)的堂會或露天劇場里，他的行為就一點也不奇怪了。

　　對于看戲的農(nóng)民來說，歐文·戈夫曼在他的社會學經(jīng)典《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中所區(qū)別的“前臺區(qū)”和“后臺區(qū)”之間的界線并不重要，即便有的戲曲舞臺看上去高踞于坐在地上的觀眾，其實也沒有多少界線。不像城里的室內(nèi)劇在觀眾進場時前必須一切準備就緒，農(nóng)村的露天劇場永遠向看客開放。樂隊從不藏在樂池里而是坐在舞臺上，后臺的私密性幾乎不存在，許多人常常就站在后臺邊上甚至舞臺后面看演出。演出時對觀眾的行為也沒有什么限制，農(nóng)民習慣于邊看邊吃東西、抽煙、小聲說話、評論甚至大聲爭吵，孩子會玩、哭、睡覺或者跑動。1930年代，美國留學歸來的戲劇教授熊佛西把現(xiàn)代話劇引進河北定縣農(nóng)村時，試圖糾正一些農(nóng)民看戲的“陋習”。一位去觀摩定縣農(nóng)民戲劇實驗的人看到了這樣令人啼笑皆非的一幕：由學生組成的糾察隊維持著秩序，他們對農(nóng)民的呵斥聲比農(nóng)民的談話聲還大。[9] 其實戲曲演員對觀眾的聲音早已司空習慣，他們常常還需要觀眾的反應，甚至是粗魯?shù)脑胍?。比如在秧歌劇《金牛廟》里，當婆婆和親家打架時，她要去見官，就會對觀眾說：“兄弟們，你們都是證人，是不是?”[10] 在另一出秧歌《頂燈》里，當一名賭徒被妻子勒令選擇一種受罰方式時，他要求給他點時間“問問自己的心，”但是卻轉(zhuǎn)向了觀眾：“各位老少爺們，你們比我聰明，我是應該挨一頓打呢還是頂個燈？”[11]

　　和坐在專業(yè)化的黑屋子里按照嚴格的行為規(guī)范來欣賞舞臺幻覺的現(xiàn)代主流西方觀眾相比，中國農(nóng)民傳統(tǒng)的觀劇習慣體現(xiàn)出一種輕信的游戲感，也可以說是游戲般的認真。熊佛西在定縣推廣話劇的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)，這個傳統(tǒng)也有助于農(nóng)民自發(fā)地參與到話劇中去。在他的話劇《屠戶》首演那晚（1932年10月），當高利貸者從農(nóng)民手中詐取房屋時，觀眾中一個青年突然站起來對他大吼：“打你個雜種，老壞蛋!”坐在觀眾席里的熊被這一突發(fā)事件驚呆了，這個站起來的農(nóng)民打破了傳統(tǒng)話劇中橫亙于舞臺和觀眾之間的那條界限，啟發(fā)了改革的多種可能。后來熊佛西就改寫了他以前的話劇《王四》，特地加上一場法庭戲，讓法官像在戲曲中那樣面對觀眾。在演出中，觀眾正如熊所希望的那樣有了反應：當王四在法庭舞臺上受欺負時，觀眾紛紛大叫：“不能這樣對王四!”“王四是好人!”“放了他！” [12]熊佛西在《從解放到新生》一文中寫道：

　　我們要借形式的解放而改正觀眾與演員的態(tài)度，把觀眾那隔岸觀火的態(tài)度變成自身參加的態(tài)度。要使各個觀眾不感覺在看戲，而感覺在參加表演，參加活動。劇場中沒有一個旁觀者，都是活動者；所表演的內(nèi)容不是“他”或“他們”的事，而是我們大家的事![13]

　　類似的例子在西方其實也一直有，古希臘戲劇當然是最早的演員和觀眾共享空間的“故事劇場”——直接向觀眾講故事的歌隊在劇中占的比重相當大。中世紀的宗教劇規(guī)模小了，和觀眾打成一片的程度也高了，有些還是走街串巷式的演出，和中國戲曲草臺班子的民間演出很像。但自從正規(guī)劇場里有了鏡框式舞臺以后，觀眾就漸漸和演員分開了——最明顯的是物理上的分開，隨之是心理上的分開。在十七世紀莫里哀的時代，享有特權(quán)的王公貴族還可以坐到鏡框式舞臺上去，一邊近距離看戲，一邊被臺下的觀眾看著，看得高興就給下場的演員塞“紅包”——很像我們的堂會演出，甚至還有伺機約會女演員的。莫里哀創(chuàng)作并親自扮演的“吝嗇鬼”會在演出中直接問觀眾：你們看到誰偷了我的錢嗎？那些觀眾就坐在他的身邊，所以問得十分自然。十八世紀的啟蒙思想家兼劇作家伏爾泰很不喜歡舞臺上坐觀眾這個“陋習”，想把那些貴族觀眾請下臺，但終究未能如愿——因為他沒有足夠的錢來買下臺上那些可賣最貴價錢的空間。

　　另一位法國啟蒙思想家狄德羅第一次提出了“第四堵墻”的概念，要求臺上的演員和觀眾被那堵想象的“墻”隔開來。但這個理念在18世紀完全沒法實現(xiàn)，到了1887年，另一個法國人安圖昂在巴黎成立業(yè)余的“自由劇團”（這是通常的譯名，也可以譯成“免費劇社”）時，才將之投入實踐。安圖昂演的多是易卜生《群鬼》那樣的寫實客廳劇，沒有專業(yè)排練廳，干脆就在真的客廳里排戲，用真的家具和道具，而且不告訴演員將來觀眾會在哪邊看，要到連排時才決定“抽掉哪一堵墻”。這樣演員的表演就可以完全像是在真實生活中一樣，專注于創(chuàng)造劇本要求的理想形象，觀眾則專注于審視舞臺上再現(xiàn)的生活幻覺，把戲劇中的娛樂因素降到了最低。安圖昂“免費劇社”的理念和“第四堵墻”的表導演風格很快在歐洲傳播開來，最后在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術劇院里臻于極致。

　　然而這種幻覺主義很快又出現(xiàn)了異化，“第四堵墻”后面的舞臺幻覺本來源于理性和科學精神，但在百老匯式的商業(yè)劇場里變成了煽情催淚的手段。所以布萊希特認定劇場“不可信”，主張用反幻覺主義來恢復戲劇的理性精神，希望演員和觀眾都不要進戲，而要用批判的眼光來看臺上展示的故事和觀點。他的創(chuàng)作中期有一些小型的教育劇作，如《措施》、《說是的人和說不的人》等，比較成功地實現(xiàn)了這一設想。每個劇講一個相對簡單而又鋒芒畢露的的寓言故事，蓄意挑戰(zhàn)大部分觀眾的傳統(tǒng)觀念，以刺激他們提出質(zhì)疑，進行辯論。但從長遠來看，他的這一理論主要還是對于無法與觀眾直接交流、以煽情為主要目標的影視作品的觀眾特別有警示意義，而對主流戲劇觀眾作用并不很大。戲劇史上有過不少真的刺激了觀眾采取行動變革社會的案例，幾乎都是引起了觀眾高度“共鳴”、深度“進戲”的結(jié)果，而不是“間離”的結(jié)果。例如1930年代與《措施》同時的美國大蕭條時期，一出工運戲《等待老左》演遍了全美國，舞臺上展現(xiàn)的是工會會員現(xiàn)身說法，討論要不要、為什么要罷工，演出的結(jié)尾總是觀眾群情激憤，不但和臺上角色產(chǎn)生共鳴，還一起高呼“罷工！罷工！罷工！”有的還一起走上街頭去游行。1940年代中國的歌劇《白毛女》演出時還發(fā)生了更極端的事情，有個戰(zhàn)士看戲時由于進戲太深，差點開槍打死了演地主的演員，以至于部隊看戲必須規(guī)定不準帶槍；而青年農(nóng)民常常在看戲以后當場報名參軍，要為白毛女報仇！相比之下，布萊希特后期創(chuàng)作的那些被公認為遠更成熟的經(jīng)典劇作，如《四川好人》、《膽大媽媽》和《伽利略》等，因為探討的問題更深更哲理化，而且蘊含著辯證的悖論，反而使觀眾難以在觀看后立即采取行動。

　　和布萊希特的其它劇作相比較，同屬后期名作的《高加索灰闌記》特別不典型，它的主題難得地直白，可以說一點也不“辯證”。序幕中“爭土地”和主戲中“搶孩子”這兩個故事強調(diào)的是同一個觀點：在有兩方爭奪一個所有權(quán)的時候，“一切歸善于對待的”——而這個“善于對待的”恰恰都是后來的占有者，理直氣壯地褫奪了原所有者的權(quán)利。這應該說是個革命性的主題，將其原型中國元雜劇《灰闌記》的故事完全顛倒了過來，同時也顛覆了同樣是維護生母權(quán)利的《圣經(jīng)》和《可蘭經(jīng)》中的類似的故事和主題。奇怪的是，60多年前這個理論在全世界都沒有多少爭議，因為當時主宰世界的兩個超級大國美國、蘇聯(lián)都在挾二戰(zhàn)“救星”之威拼命擴張，都說自己“善于對待”被他們“救”出來的國土和人民。但同是這個理論，在后殖民主義理論盛行的今天看來就很成問題了：任何東西只要你對它好就應該歸你所有，豈不是殖民主義者的邏輯？那么，演這個戲是不是正好應該用布萊希特的間離效果，讓觀眾來質(zhì)疑他的主題的正確性呢？

　　2005年我接受新加坡“戲劇訓練和研究學?！保═TRP）的邀約去導演雙語演出《高加索灰闌記》，演員來自中國大陸、香港、澳門、臺灣、日本、新加坡、菲律賓、印度、波蘭等多個國家和地區(qū)，觀眾也相當國際化，但主要還是亞洲人。如何來導演這個歐洲戲劇大師寫的所謂“中國戲”呢？我和那群國際演員以及新加坡的編舞、設計師進行了深入的討論，發(fā)現(xiàn)亞洲人和西方人的戲劇思維方式確實有明顯的不同。如果說被毛澤東概括為“一分為二”的辯證法是自然界和人類的普遍規(guī)律，那么，人怎么看這“二”者之間的具體關系，就有很大的不同了。布萊希特的間離效果理論強調(diào)演員和角色、觀眾和角色之間的對立，這和西方哲學中非此即彼的兩分法（dichotomy）有直接的關系；而傳統(tǒng)的亞洲哲學的主流往往更看重陰陽交互的兩重性（duality——這和毛澤東的“斗爭哲學”并不一樣），亞洲傳統(tǒng)戲劇的演員通常無需跳出角色，就能通過自報家門等方式，直接和觀眾進行自然的交流。亞洲人習慣于建設性的“連接效果”（positive connection effect），也就是以角色的身份和觀眾建立直接的連接；他們真正要質(zhì)疑的恰恰是那種否定性的“間離效果”（negative alienation effect）。因為，如果一個戲的主題有問題，需要通過間離效果來讓觀眾質(zhì)疑它，那又何必興師動眾來排演這個戲呢？戲劇史上確實有過諸如雨果《歐納尼》首演時引起的那種觀眾的抗議，但畢竟劇場里還有很多完全站在作者一邊的忠實觀眾，并不是故意要全體觀眾都來質(zhì)疑該劇。在一般亞洲人看來，要想激勵觀眾思考，并不一定要像布萊希特設想的，把演員和角色、觀眾和角色間離開來，更不宜讓戲的主題自相矛盾；最好是突出一個強烈的、能引起觀眾興趣的視點，引導觀眾從這個新穎的視角來看世界。

　　既然《高加索灰闌記》的問題主要是在那個開頭，我決定換掉它，同時也把布萊希特本來意在間離的專職敘述者“歌手”改成劇中人來對觀眾講故事，使之更像中國戲曲。但是，要為劇中“雀占鳩巢”的情節(jié)洗去殖民主義的色彩實在很難，因為當今的強國幾乎在全世界任何地方都是后來者、掠奪者、占領者，只要是支持后來者，否定原主人的權(quán)利，就很難逃脫殖民主義、帝國主義的嫌疑。當今世界上，哪里能找到強者先來，弱者后到還想奪權(quán)的地方？想來想去，只好把那個爭土地的寓言挪到太空中一個無名星球上：一隊軍人已把它占為了軍事基地，又來了一隊農(nóng)民要和平開發(fā)；軍人以先來先占為由，要用暴力趕走農(nóng)民。農(nóng)民顯然無力武裝自衛(wèi)，只好講個故事爭取一點時間，這就是《灰闌記》的故事。故事講到最后，孩子判給了養(yǎng)母——后來者，早已不耐煩的軍人當然不可能被它說服，不但立刻要趕走后來開發(fā)的農(nóng)民，還粗暴地“株連”到劇場里的觀眾，呵斥他們一道滾蛋！

　　也許可以說，這也是一種布萊希特式的間離效果？因為它出格地冒犯了觀眾，迫使他們產(chǎn)生陌生化效果，從而去反思該劇的主題究竟是否有道理。但從總體上看，這些觀眾更像是定縣農(nóng)民戲劇實驗中看《王四》的觀眾，他們認同于戲劇沖突中的一方而反對另一方——說到底還是基于移情作用的“連接效果”在起作用。同樣地，劇本中不少布萊希特認為可以用來制造間離效果的貌似中國戲曲的手段，在我們的演出中都成了連接效果。之所以有這樣南轅北轍的巨大差異，主要原因在于，布萊希特可能認為他這個取材于中國元雜劇的《高加索灰闌記》學了些中國戲曲的特點，但其實他從來沒有看過展示復雜情節(jié)的大型戲曲（梅蘭芳出國演的都是些折子戲和短?。慕Y(jié)構(gòu)上說，《高加索灰闌記》有好幾場西方名劇中罕見的戲曲式流動場景，角色在場上景隨人走——這在總體結(jié)構(gòu)相當流動的莎劇中也幾乎找不到。這種結(jié)構(gòu)決定了舞臺上不可能再現(xiàn)現(xiàn)實主義的場景，似乎更容易讓觀眾意識到這是在演戲。對布萊希特來說，這當然地有助于造成間離效果，但事實遠非這么簡單。

　　在所有的流動場景中，格魯雪拼死帶孩子過索橋一場最為突出，常常是導演、觀眾和評論家注視的焦點所在。在這場戲里，格魯雪為了逃脫兩個決意追殺總督遺孤的士兵，必須帶著孩子越過一座懸在深淵上隨時可能垮塌的索橋，這樣的橋顯然很難用寫實的風格呈現(xiàn)在舞臺上。布萊希特研究專家約翰·伏伊基指出，這場戲“如果在中國戲曲舞臺上，可以完全用身段而不用布景來展現(xiàn)，充滿了間離效果。”[14] 田民不同意伏伊基的看法，認為“中國風格并不會制造出布萊希特的間離效果，完全風格化的戲曲表演和布萊希特這個劇的現(xiàn)實主義內(nèi)涵是不相容的。”[15] 而我在觀摩了布萊希特親自導演的“博物館式演出”，又在新加坡執(zhí)導了該劇之后，發(fā)現(xiàn)這兩位學者的觀點都未必準確。誠如田民所說，戲曲風格的表演確實并不造成間離效果；但田民沒想到的是，好的戲曲表演完全有可能和現(xiàn)實主義的內(nèi)涵“相容”，營造出讓觀眾動情的詩意幻覺來。

　　田民正確地看出了布萊希特這個劇中的現(xiàn)實主義成分——盡管表面上故事是寓言化的，流動的結(jié)構(gòu)也頗有點寫意的味道，該劇的舞臺指示卻很寫實，布萊希特導演的版本完全是根據(jù)劇本的舞臺指示來設計的，在臺中央放了一個相當寫實、只是縮小了尺寸的橋。按說一般的寫實布景都意在營造舞臺幻覺，尤其是客廳劇之類的室內(nèi)景；但布萊希特的這個“實景”卻完全不一樣，其背景和尺寸與真實的索橋差距太大。我1986年在加拿大多倫多看了柏林劇團演出的該劇的“博物館版本”，那座橋就像一個少年宮小孩子玩的“勇敢者道路”上的橋，演員完全不可能在橋上真實地表演過橋的動作，格魯雪小心翼翼上橋的碎步子，反倒真的讓我產(chǎn)生了間離效果——笑場出戲了！很難判斷這樣的“間離效果”是布萊希特刻意制造的，還是因為他找不到懂得寫意布景的設計師，也找不到有身段功夫的演員，歪打正著碰上的。本來這場流動的戲?qū)懙么_實很有戲曲的特色，可是他自己的導演卻沒一點戲曲的味道，本該如行云流水的流動場面，被那座貌似寫實的橋一堵，顯得十分呆板笨拙，造成了讓人出戲而并非發(fā)人深思的“間離效果”。

　　自從1986年看到那個演出起，我就一直想要排一個能充分發(fā)揮戲曲特色、避免那種尷尬的間離效果的《高加索灰闌記》。TTRP有一位上海戲劇學院派去的京劇專家李秋萍，在李老師的幫助下，我們把布萊希特這個著名的 “中國戲”中原來半生不熟的戲曲元素盡可能順暢地展現(xiàn)了出來；不少本來讓演員感到別扭的場面一下就順了，那個理論上很難理清的“間離效果”的問題也迎刃而解。例如，在格魯雪過索橋那場戲里，她要不要真的背一個嬰兒？如果按舞臺指示臺上有橋的話，她身上就應該背一個真實尺寸的“嬰兒”，那肯定會影響演員的動作——事實上，要過那樣危險的索橋，演員的動作本來就很難做到完全逼真。而按照戲曲的傳統(tǒng)，臺上是絕對不需要橋的——除非要展現(xiàn)人從橋上翻下來，那才可能要用桌椅搭出一個高臺。而這個戲的舞臺設計中恰好有一個類似攀登架的固定的中性架子，在這一場里就被當成了橋頭拉懸索的橋架。格魯雪冒著橋毀人亡的危險，背著代表嬰兒的“蠟燭包”，不顧路人的大聲勸阻，毅然沖出橋架，走向完全空的舞臺——那既是萬丈深淵，又是幾根看不見的繩索構(gòu)成的“橋”。隨著她吟誦般拖長的臺詞“我倆相依為命，生在一起，死也在一起！”她那程式化、舞蹈化的動作不但清晰地顯示出她在索橋上“走鋼絲”的情境，更重要的是突出了她為救孩子不惜犧牲自己的大愛精神。這段寫意的表演集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的藝術理論中的“言之不足則詠歌之，詠歌之不足則手之舞之、足之蹈之也”，緊緊地在情節(jié)和情感兩個方面都抓住了觀眾，完全沒有什么間離效果。

　　《高》劇里有很多現(xiàn)代話劇一般不用的“背供”或曰旁白，布萊希特顯然是把它當成間離效果來使用的，因為一當角色背著同臺角色而面向觀眾直接說話的時候，觀眾就知道舞臺上的戲劇動作進入了“暫?！睜顟B(tài)。但是，背供一定是像布萊希特所說的那樣，意味著演員跳出角色對觀眾說話嗎？未必。戲曲中的背供大多還是以角色的身份直接對觀眾說話——就像莫里哀演的吝嗇鬼阿巴貢問觀眾是否看見誰偷了他阿巴貢的錢，《高》劇里的大多數(shù)背供也應該這樣來看。例如，當格魯雪帶著孩子來投奔她那“妻管嚴”的哥哥，哥哥夾在冷冰冰的妻子和可憐的妹妹之間，不知道怎么辦好，常常自言自語。演哥哥的菲律賓演員不知道怎么來說這些“獨白”。他分析說，按照布萊希特的理論，應該把它們看成是演員跳出來對著觀眾進行角色分析；按照現(xiàn)實主義的演法，那就是內(nèi)心獨白，說的時候不看任何人。我對他說，亞洲觀眾一般會把這些話看成是哥哥在猶豫不決，我要他明確把臉轉(zhuǎn)向觀眾——但不是以演員的身份，而是以哥哥這個角色的身份，向觀眾討主意：你們說我該怎么辦？我要不要幫我的妹妹？！我還要演他妻子的演員在責怪老公時，也把臉轉(zhuǎn)向觀眾，這就好像一對不怕家丑外揚的吵架夫妻，都想向街坊鄰居討個公道——那街坊鄰居就是我們的觀眾。如果相信劇中的故事能夠引起觀眾的興趣，那么，只要把他們當成關心劇中人命運的知心朋友，這個問題就很容易地解決了。

　　《高》劇的高潮是兩個母親在法庭上爭孩子，法官說，只要誰拉過去就把孩子給誰；結(jié)果是愛孩子的格魯雪不忍心拉，讓視孩子為財產(chǎn)的總督夫人輕易地就拉了過去。按照日常生活的邏輯，由于格魯雪根本不拉，這個全劇最重要的動作幾乎還沒開始就可以結(jié)束了，但演員和觀眾都不愿意看這段戲這么簡單地走過場。要拉長這段戲，就必須讓觀眾看到或聽到格魯雪內(nèi)心的痛苦和矛盾，我讓演員把臉轉(zhuǎn)向觀眾。但因為這個演出畢竟不是戲曲，沒有唱段來表現(xiàn)她的內(nèi)心，連獨白也沒有，演員開始覺得面對觀眾時腦子里一片空白，還是想轉(zhuǎn)回去，像演一般話劇一樣看著孩子和對手。我堅持說，這里要表現(xiàn)內(nèi)心，完全不能靠話劇手法，還是要學戲曲，沒有唱就試試鑼鼓點。果然，由緩到急的鑼鼓節(jié)律逐漸激起了演員的情緒，填補了原先的空白。排了幾次以后，面對觀眾的她的手慢慢開始隨著鑼鼓點自然地顫抖起來，自己都控制不住，格魯雪的內(nèi)心獨白“我該怎么辦？”異常清晰地傳遞給了觀眾。當孩子被對手用慢動作終于拉過去時，鑼鼓點嘎然而止，她也不由自主地倒在了地上——好像是因為她的支撐突然消失了，也好像是因為她感覺到背后的孩子被人拉走了。此時劇場鴉雀無聲，格魯雪的命運讓觀眾揪心。

　　這時候的格魯雪不看孩子，卻轉(zhuǎn)過身去面對觀眾，按照布萊希特的理論，一定是要人出戲的間離效果。但這樣的解釋演員不能接受，她怎么也做不到在此時此刻跳出角色，以演員的身份來跟觀眾冷靜地討論，她的角色格魯雪應該怎么辦——要討論為什么不可以等幾分鐘戲結(jié)束之后再開始呢？但是，如果叫她按斯坦尼的要求，以日常生活中的自然狀態(tài)來扮演格魯雪，那也不行，因為這樣的情境本來就不是日常生活中碰得到的，難道要她當場昏倒在地？那讓觀眾看什么呢？所以，讓格魯雪這個角色保持一定程度的清醒，試圖尋找任何有同情心的人來做點交流，是最合乎邏輯——生活邏輯和舞臺邏輯——的選擇，而劇場里的觀眾正是她需要的有同情心的人。

　　《高加索灰闌記》排演過程中的這些例子說明，面對觀眾的非寫實的表演未必就意味著讓人出戲，間離觀眾；戲曲的節(jié)律化的寫意表演能夠營造出詩意的舞臺幻覺，甚至可以比寫實的幻覺還要強烈得多，反而更容易和觀眾拉近距離，實現(xiàn)“連接效果”。當然，新加坡這一演出實踐所證明的從間離效果到連接效果的觀點，未必能被柏林劇團的德國戲劇家接受，但跨文化戲劇本來就是對源文化的變形——對《高加索灰闌記》來說，我們所做的還可以說是一種否定之否定，是一種對最初的源文化的回歸。更重要的是，這一跨文化的實驗證明，對于那些由于文化差異而造成的在理論上難以說清楚的問題，如果通過實踐來檢驗，就不難得出自己的結(jié)論。

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　　[1] Brecht on Theatre, translated by John Willett. New York: Hill and Wang, 1974. P. 92.

　　[2] 同上， P. 91.

　　[3] 見拙著：《三大戲劇體系審美理想新探》，《戲劇藝術》1982年第1期。

　　[4] Min Tian. The Politics of Difference and Displacement: Twentieth Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong University Press, 2008, P. 43.

　　[5] Brecht on Theatre, translated by John Willett. New York: Hill and Wang, 1974. P. 43.

　　[6] 這里說“近代劇場”而不是“現(xiàn)代戲劇”，二者有很大的不同?，F(xiàn)代戲劇一般以19世紀后期易卜生、斯特林堡的劇作為開端，比最早的的鏡框式舞臺劇場要晚二百年。

　　[7] 轉(zhuǎn)引自趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海人民出版社2008年，第210頁。

　　[8] 同上，第219頁。

　　[9] 熊佛西:《<過渡>演出特刊》，定縣，1936, 第73頁。

　　[10] 李景漢、張世文編:《定縣秧歌選》，臺北，1970，Ⅲ，第 70頁。

　　[11] 同上，Ⅲ. P第80頁。

　　[12] 熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》，北平，1937, 第97頁。

　　[13] 熊佛西:《<過渡>演出特刊》，定縣，1936, P.84.

　　[14] John Fuegi. The Essential Brecht. Los Angeles: Hennessey and Ingalls, 1972. P. 152.

[15] Min Tian. The Politics of Difference and Displacement: Twentieth Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong University Press, 2008, P. 41.