作為一部“地震題材”的災(zāi)難電影，馮小剛的《唐山大地震》因連接著“唐山”、“汶川”和“玉樹”的情感記憶，而成為國人關(guān)注的焦點(diǎn)。影片剛一上映便火爆異常，“十一天破四億”的輝煌業(yè)績(jī)，足以令它“至此總計(jì)創(chuàng)造中國電影票房的九項(xiàng)新紀(jì)錄”。然而，我們究竟該如何評(píng)價(jià)這部讓人感動(dòng)得一塌糊涂的電影？如果說“災(zāi)難片”中的技術(shù)水準(zhǔn)才是電影的硬指標(biāo)，則它五分鐘的IMAX“地震特效”雖算不上完美，但也絕非一無是處，何況電影重點(diǎn)并不在此；抑或說一個(gè)好故事才是攻克觀眾的“絕世法寶”，那么從張翎的小說《余震》到蘇小衛(wèi)的改編，雖說絕難稱得上精彩紛呈，卻也在娓娓道來中牢牢抓住了觀眾的情感癥結(jié)，影院中恣肆的淚水和刻意壓低的抽泣便是明證。然而，在它近乎“完美”的形式中，又似乎潛藏著隱而不彰的缺憾和疑惑，問題也就此而來：一部感人肺腑的電影是否就是一部好電影？在這部巧妙操控觀眾情感結(jié)構(gòu)的“苦情戲”背后，有著怎樣的意識(shí)形態(tài)癥候？這才是筆者關(guān)注的問題所在。

歷史、敘事與被操控的情感結(jié)構(gòu)

如觀眾所見，就像《集結(jié)號(hào)》很難被歸為戰(zhàn)爭(zhēng)片一樣，《唐山大地震》也不應(yīng)被稱為“災(zāi)難片”。歐美的“災(zāi)難片”熱衷于炫耀特技，渲染場(chǎng)面，興奮于科幻與神跡的糾結(jié)，《2012》可作如是觀；而國產(chǎn)“災(zāi)難片”則喜歡稱頌英雄，弘揚(yáng)主旋律精神，《驚天動(dòng)地》等莫不如此?！短粕酱蟮卣稹穭t在這二者之外別出心裁，走的卻是溫情和倫理的路子，就像《余震》的題名所昭示的，關(guān)注的是地震之后，人的心靈的創(chuàng)傷和愈合，這無疑為“中式苦情戲”的展開創(chuàng)造了條件。

其實(shí)關(guān)于“唐山地震”，早在1979年便有一部名為《藍(lán)光閃過之后》的國產(chǎn)電影將此搬上銀幕。當(dāng)然在現(xiàn)在看來，那部電影不僅在“地震特效”上無法與如今的《唐山大地震》相提并論，而且其主旋律的價(jià)值面貌也無法讓人感動(dòng)。無論如何，弘揚(yáng)全黨抗震救災(zāi)的不朽業(yè)績(jī)和人定勝天的信念，是無法與催人淚下的“苦情戲”相比的。當(dāng)然，馮小剛還需感謝這個(gè)注重個(gè)體的自由時(shí)代，這使他得以逃脫特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)束縛，將主旋律影片做得“深入人心”?！短粕酱蟮卣稹窂囊粋€(gè)普通家庭的視角，切入那人所共知的歷史災(zāi)難。母親“絕境中的選擇”和女兒的“死而復(fù)生”，為故事的敘述設(shè)置了一個(gè)慘烈的情境。而對(duì)于那個(gè)最為驚心動(dòng)魄的“決定性”時(shí)刻的追問，便成了女兒方登內(nèi)心世界難以名狀的隱痛所在，也構(gòu)成了支撐電影“生離死別”的情節(jié)支柱。難以修復(fù)的創(chuàng)傷和歷史記憶，在幾個(gè)家庭成員的內(nèi)心長(zhǎng)久銘刻?！岸耄辍?，漫長(zhǎng)的煎熬在彼此的心中蔓延，這也是對(duì)人類基本血緣關(guān)系和倫理關(guān)系的慘烈沖擊。直到另一個(gè)災(zāi)難（汶川地震）來臨之時(shí)，歷史的重復(fù)才使當(dāng)年的女兒得以體會(huì)母親的痛苦。頓悟中的釋然和解脫，終使多年的怨恨與愧疚煙消云散，支離破碎的家庭在已逝的父親墳前得到團(tuán)圓，母女最后的和解也為這個(gè)慘烈的家庭（歷史）悲劇安置了一個(gè)令人欣慰的結(jié)局。人類的血緣與倫理的感情高度在此得以彰顯。

對(duì)于《唐山大地震》的觀感，影評(píng)人關(guān)雅荻的點(diǎn)評(píng)極有代表性，“看完影片，每個(gè)人都能感到一份渴望回歸家庭的溫暖，讓可能已麻木的心靈被一份善良再次感動(dòng)。……它可能會(huì)帶動(dòng)上千萬的國人重新回歸關(guān)注家庭，重新理解‘家庭’這個(gè)概念，讓電影重新回歸主流家庭價(jià)值觀，具有相當(dāng)社會(huì)意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！痹谶@關(guān)雅荻看來，《唐山大地震》是一部來得正當(dāng)其時(shí)的“哭片”。誠如所言，“二十三秒，三十二年”，其間的滄桑故事，確實(shí)是圍繞幾個(gè)家庭的倫理悲劇展開的。方家的生離死別自不待言，方登與養(yǎng)父母之間的情感糾葛也足以令人心碎，另外如張母和李元妮爭(zhēng)奪孫子方達(dá)，及其多年后方達(dá)妻子對(duì)孩子的愛形成了驚人的同構(gòu)關(guān)系，一樣的關(guān)乎骨肉、親情?！皼]了，才知道什么叫沒了”，生離死別的痛苦折磨著活人的良心，整部電影也在“常懷感恩之心”的家庭倫理教育中落下帷幕。

面對(duì)歷史災(zāi)難和“偉大人性”的集中展示，所有的觀眾都啞然失聲，除了悲慟和哭泣，已然無法做出深入的價(jià)值分析。正如影片結(jié)尾之處巨大的地震紀(jì)念碑所昭示的，二十四萬生命被地震吞噬，整個(gè)唐山毀于一旦的歷史事實(shí)讓人震撼和悲愴，而影片中人物的生離死別更加重了這種哀慟的悲劇感。毫無疑問，導(dǎo)演馮小剛極為高明地抓住了人們的情感結(jié)構(gòu)，他努力聚焦人物內(nèi)心深處的痛楚，就像他自己所說的要盡全力打動(dòng)觀眾。然而正如論者指出的，在客觀的影像呈現(xiàn)上，這種痛苦似乎“更多地來自于故事本身的悲劇性，而不是從人類身體和柔軟處散發(fā)出來的甘苦”，這便使他標(biāo)榜的“人性”呈現(xiàn)出可疑之處。也就是說在馮小剛這里，唐山大地震巨大的痛苦似乎是由一部電影創(chuàng)造出來的，而最為可怕的是，“這種煽情氛圍的營造又把電影美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)捆綁在了大眾的淚腺上，哭泣居然能夠變成好電影和壞電影的分水嶺”^[1]。問題的關(guān)鍵也在這里，馮小剛成功地將“唐山大地震”這一事件本身的悲劇性嫁接到電影之上，并通過一個(gè)家庭的悲歡離合展示出來。這種“高明”的手法讓人無法質(zhì)疑其“誠意”，因?yàn)槿魏螌?duì)電影的懷疑都將不可避免地指向歷史事件，即地震本身，而這無疑是不合法的，這種道德的優(yōu)先性則讓任何懷疑都無地自容。于是，我們只有懷著對(duì)災(zāi)難的崇敬之情，來默默欣賞這部電影，這部目標(biāo)五億票房的商業(yè)大片。

對(duì)此技巧的設(shè)置，影評(píng)家郝建曾戲謔地稱影片“延續(xù)電視劇《渴望》的路線，只不過拍成了電影”，他表示影片一開頭就用生死二選一的橋段奠定全片悲慘的基調(diào)設(shè)計(jì)得巧妙，但“覺得這個(gè)想法下手有些太狠了，以至于接下來沒辦法分析這些觸動(dòng)人的地方設(shè)計(jì)得到底好不好”。他確實(shí)指出了問題所在，電影題材無可辯駁的合法性，扮演了票房成績(jī)無往不勝的利器。而感情上的先入為主，也預(yù)先取消了理性判斷的理由，這便正如片方與媒體所叫囂的，“不感動(dòng)不是人！”媒體已經(jīng)參與了這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的資本博弈游戲，而觀眾只是被動(dòng)的接受者，除了在幽暗的影院里默默流淚，他們基本喪失了指責(zé)電影的權(quán)利。

家庭、倫理與“中式苦情戲”的“征兆”

當(dāng)然，也有影評(píng)人頗為鄙薄地指出了電影的實(shí)質(zhì)。如其所言，其實(shí)《唐山大地震》“無形中勾連起了中國電影史中最悠遠(yuǎn)的通俗劇傳統(tǒng)”，即從《孤兒救祖記》開始，便“橫亙?cè)谥袊娪叭说膭?chuàng)作意識(shí)”，或頑強(qiáng)地停駐在“中國觀眾的接受心理”中的“家族變故”加上“倫理救贖”的套路，“再輔以些許電影作為大眾娛樂消費(fèi)品本就必須帶有的感官觸動(dòng)”。這也就是第一代導(dǎo)演鄭正秋所總結(jié)的“在營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”，于是傳統(tǒng)的延續(xù)和技巧的雜糅，便成了此種創(chuàng)作套路的不二法門，“《唐山大地震》無非是契合了這一深層的國人文化心理，并在視覺規(guī)模上將其發(fā)展壯大而已”^[2]。這種“商業(yè)劇”和“苦情戲”的絕妙結(jié)合，幾乎奠定了中國家庭倫理片的悠久傳統(tǒng)。

就此而言，我們將視線移向1990年風(fēng)靡神州的電視劇《渴望》，似乎可以一窺其中的端倪。作為一部“苦情戲”，《渴望》中“劉慧芳”的故事曾經(jīng)感動(dòng)了無數(shù)觀眾，萬人空巷的觀看場(chǎng)景成了當(dāng)年大眾文化的奇觀?，F(xiàn)在看來，《渴望》無非表達(dá)了“一種穩(wěn)定、安詳而又平易、溫馨的人倫關(guān)系的渴望”。這種世俗性的追求，是以家庭為單位的脈脈溫情為基礎(chǔ)的。因此，“劉慧芳”不間斷的苦難史所調(diào)用的“情節(jié)劇”策略，指示著“市民日常生活與經(jīng)典倫理劇間的縫合”，在這個(gè)意義上，《渴望》所指向的“不是終極性的、永恒的、超驗(yàn)的東西，不是任何意識(shí)形態(tài)中心或?yàn)跬邪罨孟耄歉叨仁浪谆?、高度?shí)用性的倫理關(guān)系，是對(duì)人與人之間交流的法則的界定”^[3]。這個(gè)最基本的法則便是指當(dāng)下日常生活中，以家庭為單位的人倫情感。從《渴望》開始，加上同時(shí)期的臺(tái)灣電影《媽媽再愛我一次》（1988），到張藝謀的《活著》，歷史變故中的人倫情感讓“苦情戲”的天空分外燦爛。其背后的“征兆”不言自明：那是一個(gè)“告別革命”的年代，意識(shí)形態(tài)的失效，虛妄的共產(chǎn)主義已然宣告破產(chǎn)，人們不得不回到家庭，回到那亙古不變的人倫情感，并以此為據(jù)點(diǎn)反芻歷史的苦痛。這就是煽情戲、苦情戲火爆的原因所在，而《唐山大地震》就是沿著“中式苦情戲”的不朽路徑披荊向前的。

在此值得一提的是“家”這個(gè)意象，其中包含的歷史變遷的癥候值得深思。自中國現(xiàn)代以來，“家”始終是國家、民族及個(gè)人等多重力量爭(zhēng)奪的客體?！拔逅摹币院?，家成為束縛人性，包藏罪惡的封建傳統(tǒng)的象征，需要被不斷掙脫和打破。而在社會(huì)主義革命中，家的命運(yùn)與國家的命運(yùn)緊密相連，棄小家顧大家是革命者的必然選擇。然而“革命之后”，“后冷戰(zhàn)”、全球資本主義的來臨，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中被打倒的“舊家庭”，社會(huì)主義革命中被漠視的親情、家庭倫理等核心價(jià)值觀改頭換面，重新歸來，家庭的意義在“人性的復(fù)歸”中被重新審視。這便正如戴錦華在分析“吸血鬼影片”《暮光之城》時(shí)所指出的，《暮光之城》用“完美的核心家庭”建構(gòu)起“新的美國保守主義的價(jià)值觀”，這是“美國社會(huì)中保守主義的新主流的有效的大眾文化實(shí)踐”，其從小說到電影的熱銷，表明“新主流敘述如何重新成為可能，一種最保守主義的價(jià)值觀如何找到一個(gè)有效的實(shí)踐，在突破了所有的經(jīng)過60年代的洗禮、后60年代所可能有的心理抗拒之后，使人們重新接受和由衷擁戴一套新的合法性話語”^[4]。很難說當(dāng)代中國家庭重要性的突顯，也源于一種類似的“新保守主義”思潮，但全球自由主義在“告別革命”的聲浪中自西向東的轉(zhuǎn)移，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。而《暮光之城》的成功還在于，它借助了“吸血鬼”這一最具有大眾轟動(dòng)效應(yīng)的流行文化噱頭。在這一點(diǎn)上，《唐山大地震》與此極為相似，同樣是“核心家庭”的保守主義價(jià)值觀，催人淚下的母女情誼與人倫情感，并借助“災(zāi)難片”這一《2012》之后極具號(hào)召力的“娛樂看點(diǎn)”，這無疑是商業(yè)電影無往不勝的“利器”。

人們常問，而今之時(shí)，有沒有一種感動(dòng)讓人淚流滿面？回答當(dāng)然是肯定的，《唐山大地震》這枚“重磅催淚彈”想必就能滿足這種要求。然而讓人嗟嘆的是，曾經(jīng)的革命豪情和英雄榮光早已成為明日黃花，只剩下赤裸裸的人倫情感和骨肉親情。這種價(jià)值選擇實(shí)際上是時(shí)代的“饋贈(zèng)”，后革命的時(shí)代，啟蒙已死，革命已逝，璀璨的彼岸世界已然宣告為虛假之物，人們重回家庭，不再為縹緲的烏托邦而奔忙。人們心甘情愿地匍匐在資本的牢籠和市儈主義的泥淖中，于是，在這價(jià)值失序的時(shí)代，“家庭”成了最后的依靠，倏忽的社會(huì)變遷之中，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，家庭是四散崩塌的價(jià)值世界里唯一堅(jiān)實(shí)的東西。這是一個(gè)“苦情戲”如魚得水的時(shí)代，人性的偉大，不過就是凡俗的日常生活，人的價(jià)值只是不屈不撓地“活著”。

史詩、記憶與新主旋律電影

就《唐山大地震》的投資情況來說，唐山市政府與華誼兄弟的聯(lián)手，決定了這部電影的主旋律方向。然而，其商業(yè)片的本質(zhì)和馮小剛一貫的“市井電影”做派，又注定使得這部“紀(jì)念抗震救災(zāi)”的影片會(huì)有不同的歷史面貌。

就影片而言，《唐山大地震》確實(shí)展現(xiàn)了諸多“民間史詩”的面貌，相當(dāng)多的評(píng)論都將其稱為“一部能調(diào)動(dòng)國人公共記憶的史詩電影”，或是“一部能引發(fā)公眾情感共鳴的主流電影”。在影片里，不同年代的時(shí)代潮流也確實(shí)一一呈現(xiàn)，如打臺(tái)球、看春晚、個(gè)體戶、馬拉多納畫報(bào)等，人物的遭際也折射了整個(gè)中國社會(huì)的時(shí)代變遷。甚至，為了重現(xiàn)中國三十二年的時(shí)代變遷，劇組在道具和場(chǎng)景上做了極為貼近歷史的還原。這一切無非都是為使影片披上一層“市民史詩”的外衣，而將其與主流意識(shí)形態(tài)剝離開來。然而遺憾的是，電影的“民間性”終究沒能漫溢意識(shí)形態(tài)的堤壩。它依然是在意識(shí)形態(tài)許可的范圍內(nèi)講述歷史，電影總局“零意見”的評(píng)審結(jié)果便是明證。也就是說，“它貌似在講述歷史，其實(shí)只不過是輕輕潛入歷史的邊門，在一個(gè)比較投機(jī)的跳臺(tái)上轉(zhuǎn)入了通俗情節(jié)劇的感情榨取和宣泄”，這樣，歷史的可靠與否便不再重要了。而在這濃烈逼人的“苦情戲”中，歷史只具有抽象的風(fēng)格意義，而無實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。比如，從電影中毛澤東逝世的一段便可看出，電影既不愿流于政治意識(shí)形態(tài)的宣諭而將其大張旗鼓地呈現(xiàn)，也不愿基于后革命時(shí)代的商業(yè)法則而對(duì)其調(diào)侃或回避，而是采取了一段貌似客觀的直陳，用靈堂前整齊的軍隊(duì)，配以低沉的哀樂，沒有畫外音，更沒有人物對(duì)話。由此，這個(gè)幾乎游離于故事之外的多余影像，只具有純粹的懷舊意義，這也表明了導(dǎo)演內(nèi)心的糾結(jié)和尷尬。

因此，這并不是一部“市民史詩劇”，與其說它在懷舊，不如說它在借災(zāi)難獻(xiàn)禮，影像的散點(diǎn)透視之間所呈現(xiàn)的，毋寧說是改革開放三十年的回眸畫卷。而在此之間，他有意隱瞞了歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，卻以極其廉價(jià)的方式，勾連起不同年齡段人的歷史記憶。這便正像評(píng)論者一針見血指出的，“更大的心機(jī)其實(shí)體現(xiàn)在華誼和馮小剛對(duì)所謂現(xiàn)實(shí)的處理策略上，基本不愿和現(xiàn)實(shí)的鉗制做任何的正面沖突，并且積極尋找共謀”，而電影“作為解決現(xiàn)實(shí)焦慮的一副效果不錯(cuò)的黏合劑，應(yīng)該是得到了資本、主流意識(shí)形態(tài)和大眾傳媒的高度認(rèn)可”^[5]。這種油滑和市儈不禁讓人想到王一川教授的“通三學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)。而在深諳此道的馮小剛那里，《唐山大地震》無疑是此中“精品”。

無論是“中國人的集體旅程”也好，“為觀眾搭建情感橋梁”也罷，一個(gè)城市的巨大創(chuàng)傷就這樣被輕易翻去，現(xiàn)實(shí)的苦難也在“苦情戲”的淚水中漸次消散，一個(gè)關(guān)于創(chuàng)傷的故事迅速被替換成改革開放三十年回眸，兩次歷史災(zāi)難的重疊也奇跡般地成為走向未來的切口，而“浴火重生的鳳凰城”也在影片的最末處向四方的游客招手，資本翻手為云覆手雨的偉力著實(shí)令人驚嘆。也許，導(dǎo)演只是給這個(gè)“骨肉相離的人間悲劇”套上了“唐山大地震”的帽子，便極為巧妙地征服了廟堂和民間，但他借助“苦情戲”所呈現(xiàn)的究竟是“情緒感染力”，還是“藝術(shù)感染力”？卻終究是個(gè)問題。在這“偉大的人性”之后，何嘗不是深諳商業(yè)法則的“媚俗電影”在作祟？影像之中，他所提供的與其說是一個(gè)思考的空間，不如說是一個(gè)宣泄的場(chǎng)所。因?yàn)樗钪谂c意識(shí)形態(tài)的合流之中，將觀眾最需要的影像呈現(xiàn)出來，便足可立于不敗之地。

【注釋】

[1]王泰白：《〈唐山大地震〉：不要把淚水變成一種壓迫》，《東方早報(bào)》2010年7月28日。

[2]圖賓根木匠：《〈唐山大地震〉：勃列日涅夫同志哭了》，《東方早報(bào)》2010年7月22日。

[3]謝冕、張頤武：《大轉(zhuǎn)型——后新時(shí)期文化研究》，黑龍江教育出版社1995年版，第358—359頁。

[4]戴錦華、高秀芹：《無影之影——吸血鬼流行文化的分析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第10期。

[5]王泰白：《〈唐山大地震〉：不要把淚水變成一種壓迫》，《東方早報(bào)》2010年7月28日。