胡偉民致馬中駿

小馬：

兆華回北京排《上帝的寵兒》，無法執(zhí)導你和培春兄的新作。于是，我匆匆忙忙走進你們營造的《紅房間·白房間·黑房間》，存身于古老宅邸中的男男女女、老老少少，使我感到既熟悉又陌生。他們是我天天可以見到的現代上海人，又仿佛滿載著生命之謎，從遙遠的空間來到身邊的陌生人。他們實實在在、又飄逸超然。他們身上獨有的灼熱與迷落，具有某種征服人的力量。他們屬于現在，屬于歷史，也屬于未來。所有的登場人物既有歷史的逼真性，又有擺脫地心引力的空靈感，他們好像是按典型化原則創(chuàng)造的，又好像是類型化，甚至符號化了的。筆力老辣，具象與抽象、意象的奇妙糅合，深深地迷住了我。

《紅房間·白房間·黑房間》劇照

表面上看，你們講了一個毫不新鮮的故事?？墒牵粭l癡心女子尋找負心漢的主線，怎能散發(fā)出如此奇特、如此眾多的信息量？這，實在令人驚愕不已。

我想，扎實的生活底子該是一個重要原因。你有過9年的“地老鼠”生活經歷，太熟知馬路工賀水夫們的一切了。你使“凡夫俗子”的野性中透出脈脈溫情，畸形的粗俗中包容著寬闊胸懷。如果不熟悉不理解他們，不可能有這部作品。當然，僅此是不能完全說明問題的。你并沒有躺臥在生活的土壤上，眼巴巴地等待春苗破土。你狠狠地開掘，在平凡中勘探不平凡，在粗鄙中顯示崇高，由于此，這部描寫底層生活的作品，居然溢滿了高貴的氣質——馬中駿、秦培春的氣質。你們不僅僅愛賀水夫們，你們也愛人類，才能使作品迸發(fā)出如此巨大的熱情。賀水夫們?yōu)楦鹛僮优e行沒有新郎的婚禮場面，有動人的浪漫情調，有詩的力量。當賀水夫為全世界的男人和女人，為全世界的兒童前程遠大舉杯祝愿時，我看到了當代作家對人的博大的愛。

一切歷經磨難、傷痕累累，而又頑強跋涉、永不卻步的人，都會受到撞擊，都會理解賀水夫們的赤誠。讀到這個場面時，我是掩卷良久的。

我喜歡你們的作品，也感到困惑。有的劇作，沒有給導演提出什么難題，這個作品不然，給導演出了很大的難題。盡管我是喜歡難題的，仍然感到沒有把握破譯你們隱藏的謎。有一點是清楚的，如果僅僅停留于轉述故事，演出將會失敗。馬中駿和秦培春在表層的裸土下，必然深埋著有待于我去發(fā)掘的礦石。困難還在于，我應該找到屬于我自己的演出語言，使我的演出語言和你們的文學語言匯合，以期獲得新物質，這樣，演出才可能成功。

我把自己關了兩天，感到無從下手。我再三讀劇本，感受到了劇本的強大的象征潛流。廣義來說，沒有象征，就不可能有高品位的藝術作品。對于現代作家，象征的運用不是局部構件，而是整體彌漫，在藝術創(chuàng)造中，象征進入了更寬泛的天地，從而大大拓展了審美效應。蘇珊·郎格在《情感與形式》中的一段話使我深思：“對于劇作家、主要演員，扮演最普通角色的演員（只要他們是真正的演員），布景和燈光設計、服裝設計、照明、作曲家、樂師、芭蕾大師，以及指導全劇直至滿意為止的導演來說，戲劇想象力同樣是一種基本的能力。他們共同從事著同一件工作，這就是：創(chuàng)造命運的形象?！?sup>[8]

太對了，我需要的正是調動全部戲劇想象力來創(chuàng)造命運的形象，我必須創(chuàng)造出一種激發(fā)美感的、詩意化了的環(huán)境真實與心理真實，也就是說，不拘泥于你們所提供的舞臺提示，或者說，不受你們“指令”的愚弄，尋找一條通途，創(chuàng)造出我們（作者與導演）互相融合，又相對獨立的舞臺演出樣式。

我猛然想起了畢加索，他的“牛的變形”的連續(xù)六幅繪畫閃現在腦際。這時，我激動地對自己說：“行了，正是它！”這個戲的演出奇趣，在于創(chuàng)造一個流程，一次蛻變，是具象化了的抽象，又是抽象化了的具象。一幕一幕，紅房間、白房間、黑房間將拆墻掀頂，劇終時，舞臺上將空無一物，不留任何房間的痕跡，但是，紅、白、黑的色彩依存，他們在人物的服裝上體現，成為流動的色塊。極度純凈的空間，取代了第一幕的古老結實又封閉得嚴嚴實實的空間。房屋周圍的樹木，房間里的各種家具陳設，或者演化成線條，或者干脆消失了。人呢？人不再斤斤計較于年齡、身份、文化素養(yǎng)、性格的逼真與差異，他們也都抽象化為男人、女人、純良的人或妒恨的人了。在流程中展現人與環(huán)境、人與自然、人與社會、人與文化、人與人之間震蕩與變遷，將會是有趣的。也許，將有助于揭示深藏于你們作品中的意蘊。

總之，我不滿足于畢肖，而是想躍入符號的天地！

不知道這些朦朧的想法，是否會使你生氣。你知道，我是胡思亂想慣了的。那么，請?zhí)孤氏喔?，你對于我的不成熟的構想有什么意見。培春去珠影廠改劇本了，我只好先征求你的意見。

盼賜復。

緊握你的手！

偉民

1985年歲末

胡偉民致馬中駿、秦培春

小馬并培春：

《紅房間·白房間·黑房間》的演出已經是一年前的事了，但是，每當回憶起演出時的熱烈氣氛，我仍然激動不已。特別是1986年初春，應全國各地來滬觀摩第三屆上海戲劇節(jié)的同行們的要求，我們演出了最后一場《紅房間·白房間·黑房間》，劇場里持續(xù)不斷的強烈反應使全體演職員深感幸福。那一天，是我個人的戲劇生活中一次非常特殊的經歷。

這是一個從文學劇本到舞臺演出都有爭議的戲。雖然演出早已結束，評論家們對此劇的興趣卻沒有消退。最近，讀到一些對導演處理評價截然相反的評論，頗使我發(fā)生興趣，也許你們還沒有全部讀到，今擇其中有一定代表性的論點，供你們參閱。

這幾篇文章主要是對全劇結尾的舞臺處理——空間、色彩、意境、體現原作精神——發(fā)表了不同看法。

1987年第1期《上海戲劇》刊登了以本刊評論員名義發(fā)表的文章《1986年上海劇壇一瞥》，其中有一段關于導演處理的文字：

……《紅房間·白房間·黑房間》那過于精致的“癡心女子負心漢”的故事，常使許多觀眾無暇顧及隱匿在故事背后的真正含義。然而，讓我們感到更為遺憾的是戲的結尾處那一段弄巧成拙的場面調度：身穿紅色服裝的號手手執(zhí)著金燦燦的銅號，一身潔白的少婦和穿黑色禮服的馬路工，色塊的對比令人賞心悅目，整個燈光、音響等營造出極其強烈的氣氛，全部技巧是出類拔萃的，但它卻使整個戲所要展現的本質內涵發(fā)生了逆轉。原本是一個夢幻的少婦變成了圣潔的理想，而對生活有著堅實信念的馬路工對夢幻不斷進行調侃和嘲弄變?yōu)閷κ嵗硐氲恼嬲\呼喚，于是，作品的主旨又回到作品所要批判、抨擊的對理想和圣潔的夢幻，這不能不說是一個大敗筆。

據此文的觀點，結尾拙劣的場面調度是“一大敗筆”，使整個戲曲的“本質內涵發(fā)生了逆轉”，因為作品的主旨是要批判、抨擊“對理想和圣潔的夢幻”，而導演處理“變?yōu)閷κ嵗硐胝嬲\呼喚”了。文章提出了一個嚴肅的問題，導演的舞臺處理歪曲了劇作的精神。在余秋雨的新著《藝術創(chuàng)造工程》中，也有一段關于此劇結尾的論述：

……人們看到，原先是一間充滿污濁的房間，灰暗、失望、傾軋、惡言相向，一個純真少婦的來訪，一個急需得到幫助而自已又沒有意識到這一點的人的出現，改變了這種平衡，兩方面都開始在互相幫助、互助慰藉中進行自我療救了。于是，一群生活的失意者，成了生活的仲裁人，他們掘發(fā)出自己的全部精神力量，以生活主人的身份來處置事件，并在處置過程中使自己漸漸挺立起來。災難、欺騙、不幸，把他們推到了人生的第一線，升華，升華，以致最后連他們的環(huán)境都升華成了一個童話世界。戲的結束，劇中這些粗野的馬路工身著大紅帔袍，奮力吹著金黃色的小號，舞臺上旁枝逸出地談到了世界，談到了歐美，談到了和解，構成了一個盛大而飄逸的凈化靈魂的典儀，構成了人類在精神領域挺進的一組和聲。

^[9]

和前文的觀點相反，余秋雨認為全劇的結尾“升華成了一個童話世界”，“構成一個盛大而飄逸的凈化靈魂的典儀，構成了人類在精神領域挺進的一組和聲”。按余文的觀點，結尾處理即便不算成功，至少也算不上“一大敗筆”。有意思的是，林克歡在《導演藝術的多元發(fā)展與整體跨越》一文中，也有一段專門論述此劇結尾的文字：

……在全劇的結尾，在空蕩蕩的抽象化了的空間里……大色塊的紅、黑衣衫，以及賀水夫與葛藤子往返交叉，連續(xù)錯失的舞臺調度，使一切都符號化了，象征化了。在胡偉民看來，劇作存在著兩個層面，現實的層面與象征的層面。他使真實與多意、表象與象征，自然與荒誕……這類本來屬于兩極的東西有機地結合起來，使戲劇場景在漸次虛化中，遺形得神，不斷升華，追求一種人類精神的內在真實。^[10]

林克歡認為，我之所以如此選擇，是由于悟到了“劇作存在著兩個層面，現實的層面與象征的層面”，和余秋雨相似，他認為“戲劇場景在漸次虛化中”“，不斷升華”了。而《上海戲劇》評論員文章既然認為舞臺演出是對原著“本質內涵的逆轉”，自然也就成了一次墜落！

一臺戲演出以后，評論家發(fā)表各種不同的意見，是非常正常的，我排的好多戲，都成為“議論紛紛”的對象，對此，我是頗感幸運的。所以，引出以上幾篇文章，絕無非難持批評意見的評論家的意思。我只是感到，面對著戲劇革新浪潮迭起的形勢，評論隊伍自身也應該不斷受到評論，理論對實踐的催化與促進就會富有成效。另外，你們作為此劇的作者，對于我的膽大妄為的處理，究竟持何種想法，我倒真想再聽一聽。我相信你們會誠實作答的，因為你們的作品具有不容置疑的誠實品質。

草此，即頌

體筆兩??！

偉民

1987年6月于成都

馬中駿致胡偉民

偉民兄：

信收讀。1982年《路》演出以后，我就動手營造以我的馬路工生活記憶為建筑材料的《紅房間·白房間·黑房間》?！胺块g”的粗框架搭好以后，我就擱置一邊了。最初的擱置是因為我的創(chuàng)作習慣，我喜歡將自己的作品冷卻一陣，然后再拿出來。沒想到最初的擱置竟帶來了連鎖的擱置，我一次又一次加磚添瓦營造《紅房間·白房間·黑房間》，始終感到營造的過程就是無窮的謎。當最初的擱置以后，《紅房間·白房間·黑房間》就對我發(fā)生了強烈的熟悉的陌生感，這種熟悉的陌生感有增無減，一直貫串著整個營造過程，既深深地吸引我，又沉沉地迷惑我，攪得我食不甘味，睡不安寢。營造《紅房間·白房間·黑房間》是我寫作花的時間最長的一次，也是最累、心靈感到最痛苦最愉悅沖動的一次。我把營造過程中一些朦朧的想法告訴你，或許會對你導演此劇有些微的參考。

前兩年，我從上海調南京，終于從客觀和心理感覺上離開了生我養(yǎng)我的黃浦江，離開了這塊誕生與消失童年、少年、青春的不幸與快樂的土地。對于這塊土地，我太熟悉了。三教九流，條條流淌情感的街河，那散發(fā)著壓抑的欲望的每一個白晝和夜晚，太熟悉了，我有著說不盡的愛與恨！

離開上海，提供了一個拉開距離冷靜客觀觀察的機會。離開以后，許多日常生活的記憶漸漸淡忘了。夜晚，那些往日被歲月毀損的圖像以不連貫的、斷續(xù)的、顛倒的姿態(tài)沖進夢里，在夢的想象里得到修復，整飭，連綴成不規(guī)則的朦朧混沌的意象世界。我始終認為：夢是一個復合體。夢是現實的象征，它以最曲折晦暗的形式深刻地顯示現實的本質。同時，夢又是渴望的愿望和欲念的流露，在想象的世界里得到滿足。這幾年，我經常從夢里游回上海。在夢里，這座城市又熟悉又陌生。這是一座迅速老化的城市，像一幢古老的宅邸。那矗立在外灘的幾幢著名的半殖民地時期的高樓大廈，百年的石梁發(fā)出朽木吱吱的聲音，碩大的石柱歪著向四方傾斜，在鍍金的陽光折射下，百年老墻無聲無息地剝落著紛紛揚揚的金粉，像患了麻風病似的，倒下了美麗的彎影。我在古老宅邸迷宮般的街河里，看到一群一群似曾相識的五顏六色的幽靈在四處游蕩。我也像個幽靈，在縱橫交錯、密如蛛網般街河里迷失。轉了一圈又一圈，似乎失落了什么，似乎在尋找什么。在夢里，故鄉(xiāng)被陌生化了。這陌生化的景象，在我以后一次又一次重回上海時，更深刻地確認和加深了。這實在令我驚詫不已。

回過頭來審視自己。我一直認為：我們在描述客觀空間時，一定有一個與客觀空間相對應的心理空間。我們的心理空間是什么？從世界史看，自從19世紀末尼采提出“上帝死了”，現代人失去了精神家園。特別是二次世界大戰(zhàn)以后，全世界得了戰(zhàn)爭恐懼癥。反映在政治上，西方極右的麥卡錫主義，杜魯門冷戰(zhàn)政策，越戰(zhàn)，東方極左的斯大林主義，柏林墻，阿富汗戰(zhàn)爭，中國的“文化大革命”等都源于恐懼。悲觀的陰影無法驅散，生活在20世紀的人們都有著一顆痛苦的靈魂。假如我們把遠眺遐想世界史的目光收回來，視焦落在“文革”浩劫以后的中國版圖上，拿我們的心理空間與古老的家園相對應，偶像崇拜的毀滅和浩劫陰影下的精神失落幾乎是一種巧合。歷史重復的進步意義是：要想撿回精神，首先得當精神上的流浪兒。

當精神的流浪兒是痛苦的。

可不可以這么認為：紅、白、黑三種色塊既是客觀空間，也是心理空間。紅、白色塊被古老宅邸大黑色塊包融著。這是個統一的象征空間。

精神家園的失落和尋找是20世紀文學藝術的主題。

我還想說夢。文學藝術就是夢。人人都在做白日夢。夢的二重意義我已經說了。我還想和你說的是，生活在底層的人們，夢境最豐富，幻想最大。沒有見過大海的人想象的大海比現實的大海更美麗。打個不恰當的比喻：囚在牢里的人幻想圈最大。從這個意義上，人人都是藝術家。只是他們的藝術意志和潛能沒有在現實中實現。

真實的馬路工生活，你已經走馬觀花地目睹了。想想吧，在溫飽和艱辛的勞作中度日，連找老婆也很困難的他們，何有辦公室干部和想入非非的藝術家所理解的精神生活的樂趣。精神生活的樂趣已經麻木了，扭曲了，變形了。境遇的不公正，必然以不公正回報。人性中惡的藝術細胞也就支配了精神生活的樂趣。但，夢，是一個不被人打擾和干預的環(huán)境，在那兒，現實生活中被人戲弄被自己嘲弄的真實的美麗的愿望，也就借著想象的翅膀，在夢幻的夜花園里無拘無束自由自在地飛翔。

我想告訴你，《紅房間·白房間·黑房間》就是一個白日夢。在紅房間里發(fā)生的鄉(xiāng)村少婦葛藤子尋找負心漢的故事，就是賀水夫他們的夢。他們都患了狂想癥，在制造的夢境里把卑微的世俗生活蛻變成了童話。這個自我編造的故事本身就是被他們嘲弄、調侃的。他們根本不相信這個故事，可他們偏偏鉆進自己編織的故事圈套里去了?？蓸返氖撬麄儾粌H鉆進去，進而為之迷戀了，迷戀的情緒上升成一種童話氛圍。

從惡的騙局游戲出發(fā)，人性的波濤恣肆縱橫，無意識的契機使騙局的游戲產生了不以他們意志為轉移的慣性力量，使騙局的游戲發(fā)生了質的變化，變成了動人的童話，變成了想象美好的普遍人性的人類精神價值肯定的莊嚴典儀。人性也就超越了道德評判的框架，人性的善惡之樹，結出了人性美的“惡之花”。

悲喜劇的意義也在這里。

賀水夫和他的馬路工們動人的浪漫情調，使感傷成了戲謔，戲謔成了崇高，牧歌成了悼歌，悼歌成了歡歌，花環(huán)成了花圈，葬禮成了婚禮。這一切對應顛倒循環(huán)的怪圈，使嘲弄和懷戀、頌歌和悼歌、惡和善、真與假、美與丑都成了你中有我、我中有你無法濾清的復雜精神現象。

因此，象征也就不是簡單的象征，而是一種復合象征。

你說得對極了，一則“癡心女子尋找負心漢”的故事是毫不新鮮的。但，選擇一則無意義的尋找的具體故事是有意的安排。主線故事的表層，尋找并沒有結果。少婦尋找茫茫街河中一模一樣的古老宅邸中的一間紅房間，是否是這幢古老宅??？紅房間物換星移似真似假，古老宅邸迅速老化淪為空地，拐杖發(fā)了芽，花圈套在發(fā)了芽的拐杖上。一切結果似乎都已經有了，一切似乎從來就沒有過。

表層故事由于自我否定也就失去了具體的意義。那么，無具體意義的尋找也就超脫了具象，形而上地飄逸起來了，抽象成了在古老宅邸尋找什么的動作本身，少婦也就成了執(zhí)著地尋找什么的象征符號。這樣，隱匿在故事背后的賀水夫們的夢幻，在夢幻中的游戲般地發(fā)現和尋找自我的心路歷程也就有了一個統一的象征體。

在舞臺處理上，我僅想到了用每一幕的框架象征：“騙局”“游戲”“慣性”“童話”，以及色塊象征、人物象征、細節(jié)象征來突凸從世俗生活到童話的過程，達到強化全劇的本體象征的效果。我以為成熟的現實主義都是走向象征的。寫實主義到契訶夫止，已經走到頭了。他那支生花妙筆，常常駐足在寫實的此岸，眺望對岸郁郁蔥蔥的象征森林，真是妙不可言，令人拍案叫絕。而現代主義大師，幾乎個個都是哲學家。他們對人性，對社會、自然、歷史文化常常獨具慧眼。我不敢東施效顰。再說，抽象的作品常常母題比較宏大，容易造成單一，象征變成圖解的現象。兩邊都是偉岸的高山，于是，我就想投機取巧，在兩座高山之間架起一座渡橋。

沒想到你比我更聰明，猛然間，從畢加索“牛的變形”的六幅畫里閃現出你天才的靈感火花，用一幕一幕從具象到抽象的流程漸變，真正架起了一座堅實而又新穎的渡橋。胡大導演呵！還有一個一舉兩得的有趣現象，假如按照這樣的導演處理，你把整個一部從寫實到抽象的演劇史搬上了舞臺。這大概是前無古人左右無洋人的獨特創(chuàng)造了。

我現在已經十分想看看舞臺究竟是什么樣子的，出現了什么樣的奇觀呵！我相信在你的大手筆下，未來的舞臺一定是非常新穎有趣、充滿活力的。

等培春兄從珠影廠返滬，他也會毫無保留地向你奉獻他的真知灼見的。

祝你成功！

中駿

1985年歲末

馬中駿、秦培春致胡偉民

偉民導演：

信閱。你終于從地底下鉆出來了。這一年來，你天馬行空，南征北戰(zhàn)，在上海重溫《二十歲的夏天》，在廣西流《泥馬淚》，現在又跑到成都去做《紅樓驚夢》了。真是果實累累。

寫信的此刻，我已經調北京中國青藝了。我正在秦皇島趕一部稿子?？磥砟阄叶际呛蝤B，以四海為家。動蕩遷徙的命。

你的來信又使我回到了《紅房間·白房間·黑房間》最后演出的那個晚上，我的眼前出現了演出結束后那動人的一幕：你和焦晃、李青青等演員緊緊地擁抱著，全體演職員無聲地圍在一起，默默地涌著在燈光下閃爍的晶瑩熱淚。

那是我們經過曲折苦苦地軟磨硬纏爭取來的演出呵！因為這個劇組后來的演出已經不可能了，我們才會覺得這最后一場演出彌為珍貴。那一天，也是我個人戲劇生活中難以忘懷的短短一瞬。

老實說，對于自己寫的東西，我是十分喜新厭舊的。當作品問世后，我的興趣就轉移了，轉移到將要寫的作品上去了。你的來信重新勾起了我的回憶。好在《紅房間·白房間·黑房間》在我眼里，依舊“韶華未逝，紅顏未褪”，還有點楚楚動人的韻致，還能煥發(fā)我重提它的熱情。

你的這封信幾乎是書刊摘錄，我也就先學習和領悟你所擇的各家文摘。秋雨送我的他的小書我還未拜讀，得空再補讀。

你要我誠實作答，好像我在你來信談導演構思時已作了回答：蓋帽了！完全是天才的靈感。特別是我第一次看演出，演到全劇結尾，全體演員身著大紅帔袍，奮力吹著金黃色的小號，焦晃和李青青飾演的具象人物賀水夫和葛藤子已經抽象成了理想和現實的象征性符號，幾個奇峰迭起，往返交叉，失之交臂的舞臺調度，使我頓時產生輝煌的感覺。輝煌，只能用這個詞！那號聲是懷戀又是呼喚，是禮贊又是悼歌。悼歌，對圣潔理想一去不返無可奈何的苦澀挽念。禮贊，飽含著對普遍人性的人類精神的價值肯定。

真是一個輝煌的典儀。我曾經問過李青青：“戲演到結尾，你有什么感覺？”她說：“感到沉重而又飄逸，演得非常過癮?！?/p>

不是恭維你，這是我看了你導演的大部分戲中，你所創(chuàng)造的幾個杰出的漂亮的戲劇場面之一。

我認為，優(yōu)秀的藝術作品都有一個想象的空間，讓欣賞者仁者見仁，智者見智，用自己的想象力去填補。好比一個空的輝煌大殿，讓欣賞者富有彈性的想象力去裝飾殿宇。藝術史上，說不盡的《紅樓夢》，說不盡的莎士比亞，說不盡的貝多芬，說不盡的畢加索，說不盡的梅蘭芳，恐怕就是這個道理。

歌德說：“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實。”^[11]

我們現在所做的一切工作就是用我們自由大膽的創(chuàng)造精神、用心靈去擁抱世界，這眾說紛紜的回聲就是對我們工作最好的回報。

我在讀喬治·勃蘭兌斯寫的《尼采》一書，勃蘭兌斯曾經有一段描述老年歌德的話：“一位與歌德只有萍水之交的老外交家，曾就他說過這樣一句話：‘那是一位在生活中吃過大苦的人呵！’以后，歌德向自己的朋友重述了這句話，并且意味深長地講道：‘如果各種苦難和活動甚至會在我們的面龐留下永遠洗抹不掉的痕跡，那么，我們努力的結果，我們的斗爭當然也會留下同樣的標志?！@就是為各種幸運眷顧過的歌德說過的話”。^[12]

想到你，驀地，我的腦海里像閃過一片雷電似的在漆黑的天穹間映現出這么一段話來。你這個1957年打成“右派”、受盡磨難、坎坷的藝術家，因磨難而始終追求真理，追求創(chuàng)造，童心未泯，自由大膽的想象翅翼一直在高遠的地方飛翔。這就是為各種磨難眷顧過的胡偉民。

培春又去了長影，這封信就由我代答吧！

即頌

快樂！

中駿、培春

于秦皇島國家體委訓練基地五號樓

1987年9月