讀圖時代的新文化法則
第五節(jié) 讀圖時代
2004年,作家林白的小說《一個人的戰(zhàn)爭》刊行了“新視像讀本”。照作者的說法:“現(xiàn)在是第八個版本……這一次是詩人葉匡政的設(shè)計。他在電話里告訴我每一頁都作了設(shè)計,封面是上層燙銀的,畫是李津的?!~匡政說,李津的畫似乎是專門為《一個人的戰(zhàn)爭》畫的;《一個人的戰(zhàn)爭》也好像是為李津而寫作,這話我并不相信。但是看到最后,發(fā)現(xiàn)此言實(shí)在有幾分道理?!?sup>(43)其實(shí),所謂“新視像讀本”就是一個圖配文的新版本。歷史地看,這種圖配文的格式其實(shí)古已有之,諸如古代“繡像本”小說。問題是,標(biāo)示為“新視像讀本”的印刷物與古代“繡像本”究竟有何不同?對這一問題的思索,不禁使人聯(lián)想到時下流行的一個關(guān)鍵詞——“讀圖時代”。
“讀圖”這種說法表面上看有點(diǎn)含混。閱讀本義應(yīng)指讀文,而如今則流行“讀圖”。不說“閱文時代”卻說“讀圖時代”,一個“圖”字道出了這個時代的問題所在。循此思路來琢磨,所謂“讀圖時代”大抵是指當(dāng)下文化的某些轉(zhuǎn)變:第一,當(dāng)前印刷物的某種出版新動向,亦即圖像類讀物越來越多,越來越時髦和流行,從各類動漫、攝影、電影、畫冊圖書,到頗有市場已成氣候的圖文書。第二,當(dāng)代人的閱讀“征候”出現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)變,人們更愿意閱讀各類圖像類讀物,因?yàn)檫@類讀物對眼球更具吸引力和誘惑力。當(dāng)然,如果我們從更加廣泛的意義上來理解,“讀圖”的含義可以涵蓋一切觀看和消費(fèi)圖像的活動。
看來,“讀圖時代”圖文書的真正“賣點(diǎn)”不再是原有的文字著述,而在于那些新奇、精美、富有視覺沖擊力的圖片。在這類圖文書中,圖像似乎逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位,文字反倒慢慢地淪為輔助性的說明。這種狀況不僅反映在圖書中,在雜志、報紙、手冊、甚至各種教學(xué)資料中,圖片的數(shù)量倍增似乎標(biāo)示著傳統(tǒng)的文字占據(jù)主導(dǎo)地位的文化,正在轉(zhuǎn)向圖像占據(jù)主因的文化。在今天這個視覺文化時代,任何讀物,倘使缺少圖像,便會失去了對讀者的誘惑力和視覺沖擊力。這正是“讀圖時代”的新文化法則,圖像對視覺注意力形成了一種獨(dú)特的“眼球經(jīng)濟(jì)”。
從美學(xué)角度來說,文字和圖像本來各具特色,圖像以其直觀性和形象性見長,而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗(yàn),在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面,有著獨(dú)特的表意功能。印刷物的圖像化也就是將文字的深義具體化和直觀化,給閱讀增添了新的意趣和視覺快感,抽象文字和深義表述和直觀形象的圖片互為闡發(fā),無疑使得閱讀帶有游戲性,從文字到圖像,再從圖像到文字,來回的轉(zhuǎn)換把閱讀的抽象理解變成一種感性直觀?;蛘哒f,形成了一種獨(dú)特圖像與文字之間的“互文性”。兩者之間存在對應(yīng)、差異、縫隙和距離等種種情況,這就為閱讀帶來了新的樂趣。正像林白在閱讀自己的“新視像讀本”時所言:“絕妙之處在于,無論是先看圖再看文,還是先看文再看圖,都會發(fā)現(xiàn)一種有趣的吻合?!?sup>(44)林白的解釋點(diǎn)出了文與圖之間的“互文性”闡發(fā),這種闡發(fā)造成某種“有趣的吻合”。然而,這里我想特別探討的一個問題是,在表面的閱讀快感之下是否隱含著某種閱讀的“危機(jī)”?
文字面臨的窘境還在其他一些層面彰顯出來。比如,文學(xué)作品不斷被影視“殖民化”。影像工業(yè)的空前擴(kuò)張,越來越多的文字資源被開發(fā)利用成圖像產(chǎn)品,許多古典的和現(xiàn)代的文學(xué)名著被搬上銀屏,被改編成漫畫,這本來無可厚非。但問題在于,大量的甚至粗制濫造的圖像化和影視化,這在助長和強(qiáng)化公眾以圖像媒介來理解文學(xué)名著的偏愛的同時,不可避免地冷落了文學(xué)文本。因?yàn)榭措娪昂碗娨曪@然比讀小說更輕松、更具快感,因而也就更具吸引力。尤其在一些青少年讀者中,“讀圖”的偏好似乎遠(yuǎn)勝于讀書的樂趣。這種傾向是值得深省的。
從對文字讀物的偏愛,到熱衷于各種圖像讀物,這表明讀者的眼睛所追尋的東西發(fā)生了微妙的變化。面對空前發(fā)達(dá)的市場化了的影視業(yè),文學(xué)在悄悄地改變自己的“生態(tài)環(huán)境”,出現(xiàn)了越來越多的專為影視而生存的作家,他們專為影視而服務(wù)的“文學(xué)作品”,甚至是由影視“定制”的作家及其作品。一方面是由影視業(yè)的視覺需要和市場行情來要求文學(xué)作品的創(chuàng)作,以適合于影視這樣的典型視覺藝術(shù)的種種視覺性需要;另一方面,則出現(xiàn)了專為影視寫作的文人,他們與其說是在“吃文字飯”,不如說是在依附于影視的強(qiáng)勢霸權(quán)而生存。更有甚者,影視作品成功的巨大誘惑,也改變了作家成名的方式,刺激了他們夢想借影視強(qiáng)勢影響來提高自己的文化資本和名望。一些影視界的知名導(dǎo)演選擇作家及其作品也為作家們提供了新的非文學(xué)的“成功”路徑。更有趣的是,文學(xué)作品也會隨著影視的成功獲得更大的市場和讀者。這個局面目前還很難清晰判斷,究竟是有利于文學(xué)自身的發(fā)展,給文學(xué)帶來新的生存空間?還是潛藏著文學(xué)越加邊緣化的危機(jī),迫使文學(xué)“淪為”影視強(qiáng)勢文化的“臣仆”?
不僅影視與文學(xué)之間存在著圖像對語言的“霸權(quán)”,就是在大眾媒體中,視覺媒體對文字媒體也構(gòu)成了巨大的威脅,諸如電視對報紙的壓制和誘惑。布爾迪厄注意到電視對報紙這類傳統(tǒng)的文字媒介的有力挑戰(zhàn)。他指出,電視在新聞場的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和象征力上漸漸地占據(jù)了統(tǒng)治地位,因此報業(yè)面臨著新的危機(jī),不少報紙在電視的擠壓面前銷聲匿跡了(45)。他特別分析了電視與報紙之間的競爭,指出電視新聞對報紙新聞具有某種優(yōu)勢,進(jìn)而迫使文字記者爭相在電視媒體上亮相,以提高自己文字新聞的地位(46)。這說穿了實(shí)際上就是圖像與文字之間的緊張關(guān)系,是視覺媒體對文字媒體的壓制與排擠。電視的魅力、強(qiáng)力和吸引力,說到底就是圖像的力量,換言之,圖像凌越文字在當(dāng)代文化中已是一個不爭的事實(shí)。
以上種種傾向的存在還只是從文化生產(chǎn)的層面上來考慮,如果我們把注意力放到受眾接受層面上來,那么,“讀圖時代”新的接受經(jīng)濟(jì)學(xué)原理將是“快感+節(jié)約原理”。說白了,就是受眾在接受活動中,不可避免地趨向于接受那些最符合經(jīng)濟(jì)原理而又付出較少但得到較多的媒體或文體。即是說,花最少的精力得到最多的東西,這恰恰就是工具理性的核心。對受眾來說,最經(jīng)濟(jì)的接受方式只是要求之一,除此而外還需要獲得更多的快感或體驗(yàn)。顯然,“讀圖”提供了這樣的可能性。換言之,一方面形形色色的“讀圖”是最經(jīng)濟(jì)的接受方式,因?yàn)橐曈X的直觀性遠(yuǎn)比文字的抽象性理解要來得省力;另一方面,“讀圖”又是一種帶有快感和愉悅體驗(yàn)的接收方式,或者說它所提供的快感和愉悅比起文字來更加直接、更加顯著。所以,從受眾的接受心理和接受偏愛的角度來說,“讀圖”的流行似乎是不可避免的。
至此,我們想提出的問題是,“讀圖時代”的來臨,是否意味著曾經(jīng)有過的“文字主因型”文化已經(jīng)被“圖像主因型”文化所代替?是否可以說今天圖像比文字更具魔力和吸引力?是否可以斷言今天確實(shí)存在著某種圖像對文字的霸權(quán)?巴爾特如下陳述給這些問題提供了肯定的說明:
這是一個歷史性的轉(zhuǎn)變,形象不再用來闡述詞語,如今是詞語成為結(jié)構(gòu)上依附于圖像的信息。這一轉(zhuǎn)變是有代價的,在傳統(tǒng)的闡述模式中,其圖像的作用只是附屬性的,所以它回到了依據(jù)基本信息(本文)來表意,文本的基本信息是作為文本暗示的東西加以理解的,因?yàn)榇_切地說,它需要一種闡釋?!^去,圖像闡釋文本(使其變得更明晰)。今天,文本則充實(shí)著圖像,因而承載著一種文化、道德和想象的重負(fù)。過去是從文本到圖像的含義遞減,今天存在的卻是從文本到圖像的含義遞增(47)。
巴爾特所表述的現(xiàn)象可以說是當(dāng)代視覺文化的一個顯著發(fā)展趨向,文字和形象,或文本與圖像的傳統(tǒng)支配關(guān)系現(xiàn)在被顛倒了,不再是文字或文本支配圖像,而是相反,圖像獲得了前所未有的“霸權(quán)”。其結(jié)果是,圖像的“霸權(quán)”不但對文字或文本構(gòu)成威脅,而且使之成為依附性和邊緣化的媒體。
“讀圖時代”的圖像“霸權(quán)”具有顯而易見的文化政治意味,它突出地表現(xiàn)為“圖像拜物教”的蔓延。馬克思在對古典資本主義的分析中指出,資本主義的商品生產(chǎn)使得商品具有某種神秘性,商品交換的物的關(guān)系遮蔽了生產(chǎn)者之間的社會關(guān)系。商品交換價值的實(shí)現(xiàn)使人誤以為商品自身具有某種魔力,因而導(dǎo)致了對商品魔力的崇拜。假如說當(dāng)代社會發(fā)展有一個從商品向景象的轉(zhuǎn)變的話,那么,我們有理由認(rèn)為,傳統(tǒng)的“商品拜物教”在“讀圖時代”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的“圖像拜物教”。
拜物教本是原始社會普遍存在的一種宗教性活動。從概念上說,拜物教就是對物質(zhì)性的、無生命的對象的崇拜,把它當(dāng)作具有神奇魔力的東西,當(dāng)作可以給人帶來好運(yùn)的東西。在當(dāng)代文化研究中,拜物教的概念被廣泛運(yùn)用于不同領(lǐng)域。在馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中,拜物教既具有意識形態(tài)的特征,又有遮蔽性和虛假性(48)。在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中,這個概念通常被解釋為戀物癖,它是由匱乏所引起的某種誤置及其所帶來的替代性滿足。大體上說,拜物教具有如下兩個特征:第一,拜物傾向總是將物質(zhì)性的、無生命的事物神秘化,賦予這樣的事物以神奇魔力或魅力。第二,拜物教總是帶有某種宗教性的崇拜,它構(gòu)成了對上述具有神奇魔力事物的膜拜。從商品拜物教到圖像拜物教,這些特征不但存在,而且愈加顯著。
當(dāng)“讀圖時代”中圖像從各種媒體中凸現(xiàn)出來,成為這一時代最權(quán)威和最強(qiáng)勢的媒介時,圖像的功能也就被“魅化”了。它可以決定特定商品的市場份額,它可以左右人們對一個品牌的認(rèn)知和接納程度,它甚至可以讓某些人塑造或確認(rèn)個體認(rèn)同,以及民族的、階級的、種族的和性別的集體認(rèn)同。它還可以營造一個虛擬現(xiàn)實(shí),可以提供這個時代特有的快樂主義的生活方式及其意識形態(tài),等等。最重要的是,當(dāng)商品轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗髸r,商品拜物教也就合乎邏輯地轉(zhuǎn)化為圖像拜物教,人們在商品上誤置的許多神奇魔力,便順理成章地誤置到圖像上來;對商品魔力的膜拜也就自然地轉(zhuǎn)向了對圖像魔力的崇拜。各類“讀圖時代”的印刷物之所以流行,正是把“賣點(diǎn)”維系于圖像之上,把吸引眼球作為書籍營銷的新策略,這恰好符合“讀圖時代”的“注意力經(jīng)濟(jì)”法則。在商業(yè)競爭中,商品自身的品質(zhì)也許大致相當(dāng),但經(jīng)由廣告圖像而產(chǎn)生的公眾認(rèn)可程度卻完全不同,因此該商品成為現(xiàn)實(shí)商品的可能性也就有所差異。這說明商品轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的魔力,圖像生產(chǎn)出來特定消費(fèi)者對商品的特定需求。反過來,從消費(fèi)者方面看,擁有名牌商品最終不過是一種對商品圖像的幻覺,一種在其圖像中實(shí)現(xiàn)了的符號價值或象征價值(商標(biāo)、廣告、明星生活方式、時尚、社會地位等)。在這個意義上說,圖像也許比商品本身的品質(zhì)或使用價值更為重要,它構(gòu)成了商品的象征價值。
圖像拜物教本質(zhì)上就是對圖像所具有的虛幻魔力的崇拜,這種崇拜乃是夸大了圖像功能并把它加以“魅化”的后果。圖像對文字的“霸權(quán)”說到底正是這種拜物傾向的體現(xiàn)。圖像之所以具有這樣的魔力,乃是由于圖像作為文化“主因”正適合于消費(fèi)社會的主導(dǎo)傾向?!吧唐芳雌嬗^(形象)”這一表述本身表明了形象具有消費(fèi)特性,形象作為消費(fèi)對象不但提供了物質(zhì)性的商品的使用價值,而且提供了更多的象征價值。在這種價值實(shí)現(xiàn)過程中,不可避免地滋生出消費(fèi)主義的意識形態(tài)。對圖像的崇拜就是對感性主義和“快樂原則”的崇拜,因此“讀圖時代”帶有與理性主義價值觀抵牾、沖突的文化政治意義。
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