經(jīng)典介紹

《古畫品錄》本名《畫品》，唐人稱之為《古畫品錄》，這個(gè)名稱流傳至今，本名《畫品》反倒罕有人提及。從年代來看，《古畫品錄》并非我國最早的畫論，根據(jù)唐人張彥遠(yuǎn)的考證，至少沒有顧愷之的《論畫》早，《論畫》也是目前能看到最早的中國畫論。但從貢獻(xiàn)上來說，《古畫品錄》尤為卓著，按照徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》所說，這是因?yàn)椤豆女嬈蜂洝分刑岢龅闹袊L畫的“六法”能“說出一個(gè)完整的輪廓，構(gòu)成一個(gè)樸素的系統(tǒng)”，因而奠定了畫論的基礎(chǔ)。事實(shí)上，《古畫品錄》的“六法”不僅影響了繪畫，還影響到詩歌、戲劇、小說的創(chuàng)作，甚至成為它們最基本的創(chuàng)作精神。郭若虛在《圖畫見聞志》中說“六法精論，萬古不移”，雖然顯得頗為夸張，但并沒有違背現(xiàn)實(shí)。

《古畫品錄》主要品鑒了當(dāng)時(shí)一些知名畫家的作品，比如顧愷之、姚曇度等人。這種構(gòu)思大概是受到當(dāng)時(shí)廣為流傳的人物品鑒的影響，把人物品鑒轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品鑒。這樣的方法再加上當(dāng)時(shí)流傳的以及我國古典的一些哲學(xué)思想，就產(chǎn)生了《古畫品錄》的“六法”。有趣的是，英國人勃朗（Percy Brown）在《印度繪畫》（Indian Painting）中認(rèn)為，“六法”來源于印度繪畫“六支”（Sa-danga），但這種論斷純粹以時(shí)間上的先后為依據(jù)，并沒有嚴(yán)格地考察兩者的異同，因而站不住腳。日本學(xué)者金原省吾在《支那上代畫論研究》、我國學(xué)者金克木《印度的繪畫六支與中國的繪畫六法》中都駁斥了勃朗的觀點(diǎn)。

所謂“六法”，指的就是“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也”。錢鍾書先生《管錐編》認(rèn)為應(yīng)該是“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。但這種斷句方式?jīng)]有嚴(yán)格的依據(jù)。這六者中，影響最為廣泛的就是“氣韻生動”，因而這里主要介紹“氣韻生動”。通過這一點(diǎn)對前人的繼承，對后人的影響的考察，也可以看到勃朗的說法是沒有道理的。

首先應(yīng)該肯定的是，氣韻生動顯然受到了顧愷之的影響。顧愷之認(rèn)為“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿睹中”。人物畫的關(guān)鍵并不在于是否和真人相似，用西方美學(xué)和藝術(shù)理論的術(shù)語來說，就是畫必須真實(shí)的模仿或者再現(xiàn)對象，但對于顧愷之而言，外形“真實(shí)”與否并不重要，重要的是“傳神寫照”。因此《世說新語·巧藝》第二十一就提到“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛”。因?yàn)檠劬Γò⒍茫┦莻魃竦年P(guān)鍵所在。為了傳神，顧愷之甚至不惜在人物（裴楷）的臉頰上多畫三根毛，這是《世說新語·巧藝》第九中提到的，有人問為何如此，顧愷之回答說“裴凱俊朗有識具，正此是其識具”。看畫的人聽了解釋再去仔細(xì)端詳，“定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)”。

元楊維楨《圖畫寶鑒·序》認(rèn)為，“傳神者，氣韻生動是也”。不過，和顧愷之的“傳神寫照”把注意力集中在人物之上不同，“氣韻生動”把關(guān)心的范圍擴(kuò)展到了整個(gè)畫面。不管所畫對象是什么，整個(gè)畫面就是一個(gè)整體，這個(gè)整體“氣韻生動”。不過，在這樣的改變中，“氣韻生動”延續(xù)了“傳神寫照”的內(nèi)核。那么，該如何理解氣韻？

“氣”這個(gè)觀念，來自于漢人的元?dú)鈱W(xué)說。王充在《論衡》里說過，“人稟元?dú)庥谔臁?，“人之善惡，共一元?dú)狻?。這是把“氣”當(dāng)作天地萬物生成和變化的根本。曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”之后，“氣”這個(gè)觀念就被應(yīng)用到了文學(xué)和藝術(shù)研究之上。它至少蘊(yùn)含著兩方面的意義：第一，如同徐復(fù)觀先生所言，指的是藝術(shù)家的個(gè)性、觀念、感情、想象力等，可以簡單地理解成藝術(shù)家的精神和生命力；第二，葉朗先生認(rèn)為是指宇宙的生氣、宇宙的元?dú)狻＿@兩者并不矛盾，一個(gè)杰出的藝術(shù)家，他應(yīng)該領(lǐng)悟，而且能夠表現(xiàn)宇宙的元?dú)狻?/p>

“韻”來源于莊子哲學(xué)，莊子對清、虛、玄、遠(yuǎn)的追求，始終是中國畫的主流精神。在此，則體現(xiàn)為“韻”。同時(shí)，韻也受到了魏晉人物品鑒的影響，意指人的內(nèi)在情調(diào)、氣度、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)，乃至放曠之美。無論人物畫或山水畫，當(dāng)它表現(xiàn)了這種“韻”的時(shí)候，就會產(chǎn)生一種無盡的美感，如謝赫所言陸綏的人物畫“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”，戴逵的山水畫“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”。這種美感，其實(shí)質(zhì)就是“直觀的形象與內(nèi)在的風(fēng)致的自然融合”。

氣韻并提，傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為是以氣為主。清人唐岱《繪畫發(fā)微》認(rèn)為“六法中原以氣韻為主。然有氣則有韻，無氣則板呆矣”。葉朗先生的觀點(diǎn)也與此相同。但徐復(fù)觀先生認(rèn)為，這樣的說法并不能理解謝赫的“氣”，有些地方可能氣韻相克，也有些地方確實(shí)是有氣而無韻的。但從繪畫史上來看，用墨的技巧出現(xiàn)之后，更偏向于韻，黃山谷在《題摹燕郭上父圖》中就認(rèn)為“凡書畫當(dāng)先觀其韻”。

《古畫品錄》對后人影響極深，但也有一些爭議。比如謝赫只把顧愷之列為第三品，姚最在《續(xù)畫品》中就對此大加鞭笞。《歷代名畫記》的作者張彥遠(yuǎn)雖然服膺謝赫，但也認(rèn)為“謝之黜顧，未為定鑒”。但這里應(yīng)該注意的是，《續(xù)畫品》又認(rèn)為謝赫畫技高超，“中興以來，象人為最”，認(rèn)為其最擅畫人物，尤善肖像。聯(lián)系到顧愷之為了“傳神”而不惜在人物臉頰上添“三毛”，又為表現(xiàn)謝幼輿的“丘壑氣”而把人物放到巖石中，這可能說明在謝赫看來，顧愷之的畫技并沒有能恰如其分地表現(xiàn)他所追求的“神”，因而才認(rèn)為顧愷之“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實(shí)”。

但無論如何，顧愷之的“得神忘形”在經(jīng)過謝赫的轉(zhuǎn)換、闡釋之后，成了歷代中國藝術(shù)家必須遵守的法則。

作者簡歷

謝赫，正史上對其人并無記載，畫史上的記載也比較模糊。有人認(rèn)為謝赫的生卒年為479—502年，但并不可靠。對他生平的考據(jù)，只能依靠《古畫品錄》以及其他著作中所談及的一些內(nèi)容，來做出推測。

《古畫品錄》中論及南齊時(shí)畫家姚曇度、蘧道愍、章繼伯、丁光、劉調(diào)、毛惠遠(yuǎn)，梁朝時(shí)陸杲、江僧寶，《歷代名畫記》則將謝赫列入“南齊”畫家，可知謝赫主要生活在南齊，并在當(dāng)時(shí)已經(jīng)頗有名氣。他善畫風(fēng)俗、人物畫，所著《古畫品錄》是我國第一部系統(tǒng)的畫論，所提出的“六法”，成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。

精彩片段

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

陸探微：窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng)所以能稱贊，但價(jià)重之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等。

曹不興：不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)，一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成。

衛(wèi)協(xié)：占畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀勖：風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴?？芍^微妙也。

——《第一品》

顧駿之：神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。如包犧始更卦體，史籀初改畫法。常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。風(fēng)雨炎燠之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

——《第二品》

顧愷之：格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實(shí)。

——《第三品》

蘧道愍、章繼伯：并善寺壁，兼長畫扇。人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失。別體之妙，亦為入神。

王微、史道碩：并師荀、衛(wèi)，各體善能。然王得其細(xì)，史傳以似真。細(xì)而論之，景玄為劣。

——《第四品》

延伸閱讀

（謝赫）右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣連精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，像人莫及。

——（魏晉南北朝）姚最：《續(xù)畫品》

六法中原以氣韻為主。然有氣則有韻，無氣則板呆矣。

——（清）唐岱：《繪畫發(fā)微》

氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙。其間韻自生動矣。

——（清）方熏山：《靜居畫論》

畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰傳神而已矣?！十嫹ㄒ詺忭嵣鷦訛榈谝?。

——（宋）鄧椿：《畫繼》

六法，第一氣韻生動，有氣韻，則有生動矣。

——（明）顧凝遠(yuǎn)：《畫引》

昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。自古畫人，罕能兼之?！睆┻h(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！魵忭嵅恢?，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！ㄓ^吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄狀，幾不容于縑素……至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？嗚呼！今之人，斯藝不至也。

——（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》