深度的削平與當代視覺文化的平面化_詹姆遜后現(xiàn)代空間理論視野下的當代視覺文化研究

在詹姆遜看來，現(xiàn)代主義文化是一種具有歷史感和表征深度的文化，而后現(xiàn)代主義文化則傾向于空間的平面化和純粹的能指。后現(xiàn)代文化的“空間邏輯”的第一個層面就是削平深度。詹姆遜以一種含混的方式使用深度這一概念，他所討論的深度主要集中在三個方面：視覺深度、歷史深度和闡釋深度。^[1]下面將逐一考察這三種深度在當代視覺文化中的隱退，以此來揭示當代視覺文化的平面化特征。

（一）視覺深度的削平與圖像的自指性

美國理論家丹尼爾·貝爾認為，從16世紀中期到19世紀中期，有兩個古典原則控制了大多數(shù)西方藝術(shù)之審美意向，一個是空間和時間的理性建構(gòu)，另一個是模仿。在前文的“空間意識的變化首先通過視覺藝術(shù)體現(xiàn)出來”這一部分中，我們已經(jīng)分析過古典的理性時空觀是如何在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義繪畫取消視覺深度的做法中被顛覆的，而在這里我們將討論這種取消視覺深度的做法對模仿原則的反叛，以及隨之而來的圖像從相似性到自指性的轉(zhuǎn)變。^[2]圖像的相似性是指圖像與其所反映的客觀物象具有一致性，圖像的自指性是指圖像不反映客觀物象，圖像從相似性到自指性的轉(zhuǎn)變也是圖像符號自身的價值逐漸擺脫模仿對象的價值從而突出自身的過程。

“模仿說”對西方傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，它始終伴隨著西方傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，使西方傳統(tǒng)繪畫以模仿和再現(xiàn)客觀事物的真實空間形態(tài)為主要目的，在畫布的二維平面上營造肖似現(xiàn)實空間的三維空間幻覺，追求視覺上可信的空間效果。拉斐爾的壁畫《雅典學派》可以說是這種繪畫空間的經(jīng)典體現(xiàn)，其構(gòu)圖、人物形象和建筑場景的比例都符合幾何學的精確性，構(gòu)造了穩(wěn)定、清晰、幽深、宏偉的繪畫視覺空間。中國古典繪畫雖然不追求對事物的真實空間形態(tài)的逼真再現(xiàn)，但也沒有完全脫離現(xiàn)實，比如中國古典繪畫講求“丈山尺樹，寸馬豆人”的事物正常比例，以及謝赫六法中的“應物象形”“隨類賦彩”，都是要求畫家的描繪要與所反映的對象有相似性，因而中國古典繪畫營造的是在“似與不似之間”的、主觀精神與客觀物象統(tǒng)一的意象化空間?？偟膩碚f，不管是西方傳統(tǒng)繪畫還是中國古典繪畫，其繪畫視覺空間都以各自的方式與現(xiàn)實空間有一致性，走的是一條歸納現(xiàn)實空間、依靠現(xiàn)實空間來組織畫面元素的創(chuàng)作道路。

西方現(xiàn)代繪畫則走上了一條完全不同于傳統(tǒng)繪畫的道路。被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚放棄了傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則，他認為世界的所有結(jié)構(gòu)是立方體、球體和錐體這三個基本固體的變化，塞尚的繪畫空間就是由這三者中的某一個或者它們的結(jié)合在平面中組織起來的，塞尚還常放大后景、壓縮前景，把三維空間壓扁在二維平面上。塞尚的探索開啟了西方現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)繪畫技法的反叛，后印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、新造型主義、抽象表現(xiàn)主義等都擯棄了以透視法構(gòu)造空間深度幻覺。在蒙克的扭曲物象和夸張情緒中、在康定斯基的點線面交疊中、在蒙德里安的直角和矩形中我們已經(jīng)找不到對客觀事物的真實空間形態(tài)的模仿，我們所熟悉的自然和生活世界在其中全然消失了。西方現(xiàn)代繪畫不再是自然的仆從，它放棄了相似性，獲得了相對于客觀現(xiàn)實的自律性，也獲得了相對于雕塑和攝影的獨立性。

如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)從顛覆透視空間和模仿說轉(zhuǎn)而表現(xiàn)主觀的理想和情感，從而獲得了一種內(nèi)在的意義深度的話，那么，以安迪·沃霍為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)就在繪畫空間平面化的基礎(chǔ)上連這種現(xiàn)代主義的深度感也一同拋棄了。以沃霍的一系列絲網(wǎng)印刷繪畫為例：首先，形象被“壓扁”并重復地平鋪在畫面上，沒有過渡色和立體感，視覺空間深度被削平；其次，畫面中的形象雖然取自現(xiàn)實，比如某個明星、某種商品，但卻是以他們的照片底片復制出來的，沒有所謂的原作和個人風格。詹姆遜認為可以將其看成是無限復制的藝術(shù)作品，形象與現(xiàn)實的聯(lián)系已經(jīng)在不斷復制中被抽空了。詹姆遜曾指出安迪·沃霍的作品《瑪麗蓮·夢露》（見圖4－1）中的夢露的形象只是一個符號，與那個真實的好萊塢性感明星沒有關(guān)系了。第三，主觀情感的消逝和內(nèi)在深度的消失。詹姆遜比較了愛德華·蒙克的（Edvard Munch）《吶喊》（見圖4－2）和安迪·沃霍的《瑪麗蓮·夢露》，他指出蒙克的《吶喊》基于一種肯定主體有內(nèi)外之分的“表現(xiàn)美學”從而將內(nèi)心的焦慮和痛楚透過戲劇性的外在形式傳達出來，而在安迪·沃霍的《瑪麗蓮·夢露》中，由于主體瓦解了，內(nèi)外二分的深度模式不存在了，也就無所謂內(nèi)在情感的宣泄和凈化了。安迪·沃霍曾有一句名言：“我就在這里，在表面后面什么也沒有?！边@可以看作他的創(chuàng)作原則，即畫面已經(jīng)不向欣賞者述說和表達什么了，表面就是它的全部，用詹姆遜的話來說就是“一組一組揚棄了內(nèi)容意義的文本或者模擬體”^[3]。如此一來，圖像就從傳統(tǒng)的“相似性”、現(xiàn)代主義的“自律性”過渡到了后現(xiàn)代主義的“自指性”，它不再需要解釋而只能被體驗，沒有必要去其中尋求意義。

圖4-1　安迪·沃霍畫作《瑪麗蓮·夢露》

圖4-2　挪威印象派畫家愛德華·蒙克的代表作《吶喊》

（二）歷史深度的削平與圖像的奇觀化

歷史深度或者說時間深度的隱退不僅僅在從印刷文化到視覺文化這一宏觀的文化變遷中體現(xiàn)出來，從深度時間性到平面空間性的轉(zhuǎn)變也發(fā)生在視覺文化自身內(nèi)部，表現(xiàn)為視覺藝術(shù)尤其是電影的奇觀化趨勢。電影的發(fā)展存在一個從敘事電影向奇觀電影轉(zhuǎn)變的過程。奇觀電影的特點是凸顯視覺性而不是敘事性，提供一種超越日常習慣的視覺經(jīng)驗。在20世紀80年代以前，電影是“敘事”的，也就是說當時的電影重視情節(jié)和戲劇性，而畫面是服務于故事情節(jié)的。20世紀80年代以后，各種數(shù)字圖像技術(shù)的介入使電影的畫面日益精美，也使一些過去無法呈現(xiàn)的場景或無法拍攝的鏡頭得以現(xiàn)身銀幕，奇觀不再是敘事的附庸，它逐漸開始支配敘事了。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中的一段話對奇觀電影的特征做了很好的詮釋：“不知從什么時候開始，一種對刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已經(jīng)被確立為一種正式的原則?！?sup>[4]

回顧一下好萊塢的歷史，不難發(fā)現(xiàn)：近幾十年來，商業(yè)運作下的好萊塢電影在故事情節(jié)和敘事手法上幾乎都是類型化、模式化的，唯有視覺效果日新月異，從《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號》到《黑客帝國》《指環(huán)王》以及《金剛》，好萊塢電影的視覺沖擊力一步步加強。我國第一部真正意義上的奇觀電影是張藝謀執(zhí)導的《英雄》。樹海與箭雨、戈壁與青山、沙漠與綠水、色彩與功夫，這些刻意營造的空間場景和視覺效果組成了《英雄》的奇觀世界。之后，我國影壇還出現(xiàn)了《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等奇觀電影。從敘事電影轉(zhuǎn)向奇觀電影，從情節(jié)和意義轉(zhuǎn)向即時的愉悅和瞬間的快感，從畫面為敘事服務到為了視覺效果而犧牲敘事，這一轉(zhuǎn)變過程折射出當代視覺文化的平面化特征，尤其是取消歷史深度的傾向。詹姆遜將“歷史深度的削平”視為一種根本的淺薄，并認為歷史感的愈趨淺薄微弱在兩個層面上體現(xiàn)出來，“一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關(guān)系越來越少，而另一方面，我們個人對‘時間’的體驗也因歷史感的消退而有所變化”^[5]。這兩個層面都能在奇觀電影中得到印證。

第一個層面可以理解為歷史真實已經(jīng)被圖像所掩蓋，人們越是親近圖像，就越是遠離歷史真實，所得到的不過是海市蜃樓般的幻影。電影《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》都不約而同地把故事背景設(shè)定在遙遠的古代，《無極》雖然是架空的，但其主要元素仍取自古代。中國奇觀電影的“復古”傾向，不是為了挖掘歷史深度、反映歷史真實，而是為了方便制造遠離當代人日常生活經(jīng)驗的強烈視覺沖擊。對它們來說，歷史事件是用來戲說的材料，歷史真實則是根本不被考慮的問題。例如，《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》都選擇了五代十國這一歷史時期作為故事的時代背景，但其情節(jié)又都與歷史完全脫離?！兑寡纭氛瞻崃恕豆防滋亍?，《滿城盡帶黃金甲》移植了《雷雨》，它們跟泛濫一時的梳著大辮子卻談著當代愛情的清宮戲一樣，以歷史之瓶裝當代視覺盛宴之酒。當歷史被掏空為一句“故事發(fā)生在……時候”的畫外音，奇觀電影就能擺脫歷史真實的限制，在其中堆砌大量非歷史的視覺效果，這些視覺效果只是為了向觀眾提供當下的視覺快感，而與再現(xiàn)現(xiàn)實、表達情感、深化主題沒有關(guān)系。奇觀畫面甚至游離于整個故事的敘述之外，成為相對獨立的自主鏡頭。擺脫了真實歷史情境的束縛和敘事的連續(xù)性之后，奇觀畫面獲得了非常大的自由，為隨意的時空變換和素材拼貼創(chuàng)造了條件，“‘過去’轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮蠖研蜗蟮臒o端拼合，一個多式多樣、無機無系，以（攝影）映象為基礎(chǔ)的大模擬體”^[6]。在這方面，《英雄》是一個典型案例，它的場景選擇大大超出了歷史上真實的趙國的疆域（今山西、河北一帶），敦煌戈壁、四川九寨溝、內(nèi)蒙古胡楊林、廣西桂林都被選為外景拍攝地，來自不同地域的場景共同構(gòu)成了一個非真實的歷史情境，一個虛構(gòu)出來的、張藝謀式的“趙國”。而那個歷史上真實的趙國到底是怎樣的，這是沉浸在視覺快感和震驚中的觀眾所無暇關(guān)心也無從把握的，正如詹姆遜所說：“我們只能通過我們自己對歷史所感應到的‘大眾’形象和‘模擬體’而掌握歷史，而那‘歷史’本身卻始終是遙不可及的?！?sup>[7]

第二個層面是指在個人心理中時間連續(xù)性的斷裂和當下體驗的放大和強化。斯科特·拉什在區(qū)分“話語文化”和“圖像文化”時，曾指出“圖像文化”是本我的“原初過程擴張進文化領(lǐng)域”。奇觀電影解構(gòu)敘事帶來的斷裂感也可以用“原初過程”的擴張來解釋，這又可以從兩個方面來談：首先，原初過程處理的是無意識問題，它不像處理意識問題的次級過程那樣遵循邏輯與句法規(guī)則，時間感或時間秩序在原初過程中是不存在的。敘事電影主要依照次級過程的某種邏輯原則和句法關(guān)系來組織畫面，奇觀電影則傾向于無秩序的原初過程，用一些突然的、強烈的刺激來打斷連續(xù)性和邏輯關(guān)系，讓觀眾“在毫無準備之下面臨時間（性）的突然瓦解，當下便把眼前的一刻從一切活動和意念之中解放出來”^[8]，觀眾對情節(jié)的把握不斷被突然出現(xiàn)的、具有相對獨立性的奇觀畫面所打斷，對畫面奇觀效果的注意不僅削弱了敘事甚至還不兼容于對敘事的注意。《黑客帝國Ⅰ》里著名的“子彈時間”就是這樣一組突然插入的、以炫技和震驚效果為目的的自主鏡頭，它不是敘事的需要甚至還弱化了敘事的邏輯連貫性，卻帶給觀眾難以磨滅的深刻印象。其次，原初過程是本我的思維方式，遵循本我的快樂原則。我國學者周憲認為，在奇觀電影中，蒙太奇的敘事理性原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向視覺快感的快樂原則，“奇觀蒙太奇不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義句法關(guān)系，因此不可避免地轉(zhuǎn)向摒棄敘事而追求影像或場面的視覺奇觀及其快感的最大化。這就意味著一個重要的變化，亦即畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事邏輯關(guān)系，這就造成了奇觀對敘事的解構(gòu)”^[9]。詹姆遜曾分析過當時間連續(xù)性瓦解、“現(xiàn)在”被孤立起來以后，主體就面臨一種勢不可擋、極其強烈的感官感受，這種放大了的視覺沖擊力正是奇觀電影所追求的，它往往在一段平淡的情節(jié)敘述之后突然以某種視覺奇觀驚醒觀眾的眼睛，讓觀眾獲得瞬間的強烈視覺快感，滿足觀眾渴望行動、追求新奇、貪圖轟動的沖動，而嚴密、完整的敘事邏輯以及深刻的主題和意義都無關(guān)緊要了。

奧斯卡最佳視覺效果獎一直是奧斯卡最具分量的幾個獎項之一?？v觀近20年來獲得此獎項的電影，它們無一不在制造“奇觀”效果方面做出了重大突破：

近20年奧斯卡最佳視覺效果獎獲獎影片

第89屆（2017年）　《奇幻森林》

第88屆（2016年）　《機械姬》

第87屆（2015年）　《星際穿越》

第86屆（2014年）　《地心引力》

第85屆（2013年）　《少年派的奇幻漂流》

第84屆（2012年）　《雨果》

第83屆（2011年）　《盜夢空間》

第82屆 （2010年）　《阿凡達》

第81屆（2009年）　《本杰明-巴頓奇事》

第80屆（2008年）　《黑暗物質(zhì)：黃金羅盤》

第79屆（2007年）　《加勒比海盜Ⅱ：亡靈寶藏》

第78屆（2006年）　《金剛》

第77屆（2005年）　《蜘蛛俠Ⅱ》

第76屆（2004年）　《指環(huán)王Ⅲ》

第75屆（2003年）　《指環(huán)王Ⅱ》

第74屆（2002年）　《指環(huán)王Ⅰ》

第73屆（2001年）　《角斗士》

第72屆（2000年）　《黑客帝國》

第71屆（1999年）　《美夢成真》

第70屆（1998年）　《泰坦尼克號》

按照奧斯卡官方描述的規(guī)則，最佳視覺效果獎的標準只有兩條：第一，在技術(shù)上對視覺效果行業(yè)有突出貢獻，對整個行業(yè)有啟發(fā)性意義；第二，電影作品具有高度藝術(shù)性、技巧性和高保真度，足以令觀者獲得以假亂真的幻覺（illusion）。在CG特效時代，奧斯卡最佳視覺效果獎偏向頒發(fā)給CG處理液態(tài)以及有復雜結(jié)構(gòu)的虛擬生物角色的電影作品，因為這些是CG特效最難攻克的領(lǐng)域。以這些獲獎影片為代表的“奇觀”電影，帶給觀眾的恐怕就是本雅明所描述的“震驚”感受：如同一枚子彈瞬間擊中了觀賞者。面對這些奇觀影像，“遷想妙得”無從談起，“把玩涵泳”也大可不必，那種缺乏反思的即時反應、沖撞效果即是全部。

每一次震驚都是對人類感官能力的一次摧毀?，F(xiàn)代人陷入了一個惡性循環(huán)——不斷從影像中獲得即時的快感，又迅速地將之拋諸腦后，之后再通過制造更大量、更具沖擊力的影像來求得新一輪的短暫滿足。強烈的刺激的長久累積會導致感官靈敏度的退化，就如同汽車、電梯對人類行動能力的弱化一樣。甚至有人預言，在現(xiàn)代科技所帶來的種種感官盛宴的集中轟炸下，總有一天人類會變成像鼴鼠一樣的生物，但愿這一預言不會成真。

（三）闡釋深度的削平與圖像的淺白感

詹姆遜認為一個完整的符號包括三個部分：能指（signifier）、所指（signified）和不常被人提及的參符（referent），參符是能指和所指所指明的外在事物。在現(xiàn)實主義那里，能指、所指、參符同時在場，符號和語言指向外在客觀世界。在現(xiàn)代主義那里，參符被分離出來并被棄置一旁，符號只剩下能指和所指的結(jié)合，且有它自己的一套邏輯，從而符號本身和文化仿佛有一種半自主性。而到了后現(xiàn)代主義，能指和所指分離，同時，參符完全消失。這個時候，成問題的已經(jīng)不是參符及其代表的客觀世界，而是所指和代表的意義，能指不再擁有一個所指作為深度意義。意義的形成所需要的與真實世界的聯(lián)系和符號深層結(jié)構(gòu)都瓦解了，意義失去了培植它的土壤，闡釋深度就這樣消失了。從詹姆遜的這個思路來觀照當代視覺文化，可以得出一個論斷：當代視覺文化的圖像符號已經(jīng)不再是能指、所指和參符相融合的三元結(jié)構(gòu)，也不再是能指－所指的二元模式，而是進一步轉(zhuǎn)向了圖像的自我指涉，變成了鮑德里亞所說的擬像。不管是繪畫從相似性到自指性的轉(zhuǎn)變，還是電影從敘事向奇觀的轉(zhuǎn)變，都將人們的注意力從圖像之外引向圖像自身。闡釋深度的削平造成了當代視覺文化的淺白感、無深度感，它所能提供的就是“表面”“當下”“直接”和“快感”。視覺形象越多，就越是導致意義的衰減、理解的淺薄化，它們最終留給觀眾的并不是任何深意，而僅僅是具有強烈視覺沖擊力的形象自身以及它們的拼湊和組合。

詹姆遜認為影視與文學的根本不同在于文學的意義是在讀者的解讀和闡釋中顯現(xiàn)和生成的，而影視卻“拒絕闡釋”，只是讓讀者被動地接受它。文學文本直接呈現(xiàn)在讀者眼前的是抽象的文字符號的排列組合，讀者需要運用自己的理解、體驗和想象對其進行還原，才能構(gòu)成審美形象。在還原過程中，文學文本這個不確定的、存在空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，由讀者依據(jù)自己的體驗和思考對其進行了“填空”和再創(chuàng)造。一個“第一文本”經(jīng)由讀者的再創(chuàng)造產(chǎn)生了無數(shù)的“第二文本”，因而“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。而圖像美學則不是這樣一種“闡釋美學”，它不是“視域融合”而是強制接受。圖像本身直接構(gòu)成審美對象，它無須讀者還原，排除了讀者的再創(chuàng)造。接受者的知識儲備、自我意識、理性判斷在圖像接受過程中的作用和地位遠遠不如在文學解讀過程中來得重要。影視只提供一種可能性，并將之強加給觀眾。閱讀《紅樓夢》時，讀者頭腦中的林黛玉是“千人千面”，而在觀看電視劇版《紅樓夢》時，林黛玉就只是演員陳曉旭的形象了。雖然影視可以多次改編，但每次改編也都只能提供一種可能性。在“83版”《射雕英雄傳》中“黃蓉”只能是翁美玲，而在“央視版”《射雕英雄傳》中“黃蓉”只能是周迅。電子影像剝奪了讀者的想象力。面對電子影像，讀者只能被動接受。就像尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中所說的那樣，多媒體的表現(xiàn)方式太過于具體，因此供想象力揮灑的空間越來越少。在這一點上，尼爾·波茲曼《娛樂至死》一書的中文版封面圖片（見圖4－3）頗有振聾發(fā)聵的意味，畫面上一家四口人坐在電視機前，本來很溫馨的場面卻因為四個人物都沒有腦袋而顯得有些驚悚。這幅圖片是對當代視覺文化的絕妙揭露和諷刺。當代視覺文化在很大程度上是一種不需要大腦思維運作的、“即享即扔”的快餐文化。觀看影視時，一幅接一幅的圖像從人們眼前迅速掃過，觀眾被圖像流動、變換的速度所牽制，他們的思考是被抑制的，甚至是停滯的。影視圖像以當下體驗取代了掩卷沉思，以具體直觀限制了想象空間，以單向傳播塑造了習慣于被動接受的觀眾?？傊?，主宰當代視覺文化的是“欲望美學”而不是“闡釋美學”，人們在閃爍的熒屏、流動的圖像中不斷尋找欲望的映射和滿足，圖像經(jīng)由欲望控制了主體，而獨立的、反思的智性快樂則無從談起了。

圖4-3　尼爾·波茲曼《娛樂至死》中文版封面