（一）當(dāng)代視覺(jué)文化反映了20世紀(jì)以來(lái)空間觀念的轉(zhuǎn)變

視覺(jué)藝術(shù)作為空間藝術(shù)，凝結(jié)著人類文明發(fā)展歷程中不斷嬗變的空間觀念。敏于空間意識(shí)的視覺(jué)藝術(shù)往往先于人類的其他文化活動(dòng)反映出人類空間觀念的變化。20世紀(jì)里人類時(shí)空意識(shí)變化的軌跡首先能夠在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域里窺見(jiàn)，現(xiàn)代以來(lái)的繪畫(huà)拋棄視覺(jué)深度、打亂畫(huà)面空間秩序的變革與20世紀(jì)下半葉的社會(huì)空間批判理論相互呼應(yīng)。隨著空間意識(shí)的凸顯，現(xiàn)代繪畫(huà)通過(guò)摒棄透視法和空間深度對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)繪畫(huà)的空間觀念進(jìn)行了大膽的顛覆，后現(xiàn)代主義繪畫(huà)又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步探索。

從文藝復(fù)興初期開(kāi)始，透視法成為西方繪畫(huà)的韁轡和圭臬。遵循透視法原則的西方古典繪畫(huà)可以被概括為“理性主義的再現(xiàn)藝術(shù)”，依據(jù)透視法構(gòu)造出來(lái)的繪畫(huà)空間實(shí)質(zhì)上是理性主宰下的理想空間。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，近代繪畫(huà)對(duì)再現(xiàn)真實(shí)空間感的孜孜不倦的探索，不僅僅出于對(duì)自然真實(shí)的追求，更是出于對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的理想化狀態(tài)的追求。畫(huà)家們描繪的并不僅僅是日常意義上肉眼所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，而是理性化了的理想空間，現(xiàn)實(shí)中視覺(jué)受到的來(lái)自主觀和客觀的種種限制和缺陷，都經(jīng)由理性破除和填補(bǔ)了。第二，透視法營(yíng)造的是一個(gè)中心化、完整且有序的空間，畫(huà)面里的一切都圍繞作為中心的固定的單眼來(lái)安排，正如約翰·伯格所說(shuō)：“透視法使那獨(dú)一無(wú)二的眼睛成為世界萬(wàn)象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失?？梢?jiàn)世界萬(wàn)象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認(rèn)為是為上帝而安排的。”^[2]第三，遵循時(shí)間、空間和諧一致的理性宇宙觀，“理性宇宙觀曾構(gòu)塑了15世紀(jì)以來(lái)的西方思想：世界的順序（開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)局），空間的內(nèi)在距離（前景和背景、形象和底色），以及結(jié)合在單一秩序觀念內(nèi)的比例感和尺寸感”^[3]。這種時(shí)空和諧一致的宇宙觀是萊辛區(qū)分詩(shī)與畫(huà)的基礎(chǔ)，萊辛認(rèn)為繪畫(huà)只能展現(xiàn)空間中行為的某個(gè)單一時(shí)刻，而詩(shī)歌展現(xiàn)的是時(shí)間中的連續(xù)行動(dòng)，將時(shí)間上相連的兩個(gè)時(shí)刻放入同一個(gè)畫(huà)面中是畫(huà)家對(duì)詩(shī)人領(lǐng)域的侵犯，因而是不被認(rèn)可的。西方古典繪畫(huà)所表現(xiàn)的空間是靜態(tài)的，是事件接近高潮或正處于高潮時(shí)那一瞬間被凝固的物理空間。

圖3-1　馬奈《奧林比亞》（1863 年）

圖3-2　馬奈《吹笛少年》（1866年）

西方古典繪畫(huà)的原則在19世紀(jì)60、70年代左右受到了來(lái)自印象派繪畫(huà)的沖擊。秉持“畫(huà)我所見(jiàn)”之信條的“印象派之父”馬奈（Edouard Manet）開(kāi)啟了現(xiàn)代主義繪畫(huà)不斷顛覆傳統(tǒng)的理性空間觀念的歷程，他的畫(huà)作《奧林比亞（Olympia）》（見(jiàn)圖3－1）、《吹笛少年》（見(jiàn)圖3－2）等作品大膽地簡(jiǎn)化甚至擯棄了古典畫(huà)法，采用一種穩(wěn)定的近乎平涂的受光面來(lái)描繪人體，以最小限度的立體層次進(jìn)行造型，不再表現(xiàn)復(fù)雜層次和立體感，《吹笛少年》這幅畫(huà)作甚至曾被評(píng)論為“平得像撲克牌一樣”。莫奈（Claude Monet）等印象主義代表畫(huà)家在馬奈的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他們走出畫(huà)室，深入田野、鄉(xiāng)村和街頭，刻畫(huà)變幻不居的自然光線影響下的事物，這種于直接外光下寫(xiě)生和捕捉種種生動(dòng)印象的方式，正是印象派繪畫(huà)的創(chuàng)舉和對(duì)繪畫(huà)的革命。雖然他們的作品仍是寫(xiě)實(shí)的，仍然忠于透視和比例，但對(duì)自然光線和色彩變化的強(qiáng)調(diào)破壞了古典繪畫(huà)所堅(jiān)持的清晰輪廓、層次感、立體感和空間深度。莫奈的《日出·印象》（見(jiàn)圖3－3）即是典型的例子，在熹微朦朧的晨曦霧氣之中物體形象模糊了，前景和近景被拉近了，空間深度減弱了。之后，立體主義繪畫(huà)在破壞古典空間感這點(diǎn)上走得更遠(yuǎn)?！皩?duì)立體主義派來(lái)說(shuō)，把握現(xiàn)實(shí)就意味著努力‘同時(shí)從各方’觀察事物，即通過(guò)將不同物體的多重平面重疊到繪畫(huà)平面的單個(gè)層面上，來(lái)捕捉這種同步感。同時(shí)經(jīng)過(guò)同一平面而相互割裂的多重視角消除了單一視角”^[4]。立體主義者從塞尚那里發(fā)展出一種“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫(huà)中同一形象之上。例如畢加索的《亞維農(nóng)的少女》（見(jiàn)圖3－4），畫(huà)面中央的兩個(gè)女性形象呈正面的臉上畫(huà)著側(cè)面的鼻子，左邊的女性形象呈側(cè)面的面部上畫(huà)著正面的眼睛；這種“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，被更加明顯地用在了畫(huà)面右邊那個(gè)蹲著的形象上，這個(gè)四分之三的身體都背朝觀眾的形象，由于受到分解與拼接處理，頭部被“擰”了過(guò)來(lái)直視著觀者。畢加索似乎是圍著形象進(jìn)行環(huán)繞180度的觀察之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫(huà)法，徹底打破了文藝復(fù)興以來(lái)透視法則對(duì)畫(huà)家的限制。杜尚（Marcel Duchamp）的立體主義時(shí)期代表作《下樓的裸女》（見(jiàn)圖3－5）不但放棄了畫(huà)面視覺(jué)深度和中心化的空間秩序，更把時(shí)間的連續(xù)性糅進(jìn)畫(huà)面中，在同一個(gè)畫(huà)面中將女子下樓的動(dòng)態(tài)過(guò)程依次展開(kāi)。

圖3-3　莫奈《日出·印象》（1872年）

圖3-4　畢加索《亞維農(nóng)的少女》（1907年）

圖3-5　杜尚《下樓的裸女》（1912年）

突破傳統(tǒng)空間構(gòu)造手法的現(xiàn)代主義繪畫(huà)與意識(shí)流小說(shuō)一樣體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)家主觀化、內(nèi)在化的時(shí)空觀念，在現(xiàn)代主義畫(huà)家眼中，世界并不以清晰的、完整的、秩序化的空間形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是充滿了散亂的、模糊的、破碎的物的拼合。現(xiàn)代主義繪畫(huà)呈現(xiàn)出的這種空間意識(shí)的劇變，與詹姆遜所說(shuō)的帝國(guó)主義空間里人的空間體驗(yàn)相一致。詹姆遜認(rèn)為，在資本主義發(fā)展的第二階段所形成的帝國(guó)主義空間里，人與空間環(huán)境的和諧適應(yīng)關(guān)系開(kāi)始發(fā)生斷裂，而到了資本主義發(fā)展的第三階段所形成的后現(xiàn)代空間里個(gè)體已經(jīng)無(wú)法把握混沌、扭曲的空間，人與周遭環(huán)境的和諧適應(yīng)關(guān)系徹底斷裂。后現(xiàn)代主義繪畫(huà)正反映了這種人與環(huán)境的徹底斷裂。后現(xiàn)代主義繪畫(huà)延續(xù)了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的平面感和破碎感，并在此基礎(chǔ)上對(duì)繪畫(huà)空間進(jìn)一步解構(gòu)，繁雜的物象不再經(jīng)過(guò)理性的整理和規(guī)范而被一股腦兒堆砌在畫(huà)面上。例如，在波普藝術(shù)大師羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品中，碎紙片、硬紙板、破布、舊雨傘、廢紙箱、舊畫(huà)報(bào)、空罐頭、瀝青、石頭甚至棉被等材料都被膠合在畫(huà)面上，畫(huà)面不但沒(méi)有秩序可言，同時(shí)還變得凹凸不平，畫(huà)框的限制也被溢出畫(huà)框之外的材料故意打破（見(jiàn)圖3－6）。勞申伯格在1955年（30歲時(shí)）完成的一件轟動(dòng)西方藝術(shù)界的作品《床》（見(jiàn)圖3－7），被認(rèn)為是美國(guó)拼合藝術(shù)的開(kāi)端。他把自己的一床棉被撐支在一個(gè)畫(huà)框上，相當(dāng)于一張畫(huà)布，加上一個(gè)枕頭，然后用顏料涂灑上去，讓顏色自如地流淌下來(lái)。勞申伯格于74歲時(shí)笑稱：“把事物像螺絲一樣擰在一起就是我的喜好，是否正確并不關(guān)鍵。”

圖3-6　勞申伯格《無(wú)題·中國(guó)》（1983年）

圖3-7　勞申伯格《床》（1955年）

需要指出的是，西方現(xiàn)代繪畫(huà)、后現(xiàn)代主義繪畫(huà)的變形空間雖然與中國(guó)古典繪畫(huà)空間一樣都不追求對(duì)實(shí)在空間的精確再現(xiàn)，且在構(gòu)造法上都有視點(diǎn)移動(dòng)、糅合時(shí)間過(guò)程等相通點(diǎn)，但兩者是根本不同的。中國(guó)古典繪畫(huà)雖然不追求客觀再現(xiàn)，但仍講究“經(jīng)營(yíng)位置”，有自己的一套空間構(gòu)造法則，比如“三遠(yuǎn)法”等，因而中國(guó)古典繪畫(huà)空間是有秩序的，不同于西方現(xiàn)代繪畫(huà)和后現(xiàn)代繪畫(huà)的破碎、混亂、刻意顛覆秩序的空間，畢加索的畫(huà)作中那種把兩只眼睛畫(huà)在同一側(cè)臉上的做法在中國(guó)古典繪畫(huà)里是沒(méi)有的。

概括地說(shuō)，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫(huà)在以下三個(gè)方面打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間構(gòu)造原則，體現(xiàn)出人類時(shí)空意識(shí)的變化：第一，從深度感到平面感，不再通過(guò)透視法制造深度錯(cuò)覺(jué)；第二，從秩序化的空間到混亂的空間，以混亂、扭曲、破碎的空間取代了平直、完整、有序的歐幾里得式空間。第三，從時(shí)空一致到時(shí)空錯(cuò)位，發(fā)生在不同時(shí)間的動(dòng)作被描繪在同一個(gè)畫(huà)面里，處在不同平面的事物被安置在同一個(gè)平面內(nèi)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)共存，上下、左右、前后不分，萊辛那不可“將時(shí)間上相連的兩個(gè)時(shí)刻放入同一個(gè)畫(huà)面”的禁令被徹底顛覆。繪畫(huà)空間的深度消解、秩序混亂有著多方面原因，比如現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)、來(lái)自照相機(jī)和攝影術(shù)的壓力、對(duì)理性壓抑的反撥等，我們并不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為時(shí)空意識(shí)的改變就是繪畫(huà)空間深度消解、空間秩序混亂的唯一原因。但繪畫(huà)空間的這些變化的確都與空間理論家們所指出的20世紀(jì)下半葉以來(lái)的空間特征相一致，后現(xiàn)代空間就是這樣一種無(wú)中心的、扭曲、破碎的非歐幾里得空間。

（二）當(dāng)代視覺(jué)文化印證了后現(xiàn)代空間“時(shí)空分延”特征

英國(guó)哲學(xué)家吉登斯的“時(shí)空分延”理論是對(duì)后現(xiàn)代超空間里坐標(biāo)體系崩潰的精辟概括，他認(rèn)為后現(xiàn)代超空間表現(xiàn)為空間在兩個(gè)向度上的脫離：一是空間與時(shí)間脫離。時(shí)間和空間的關(guān)系由以前和諧統(tǒng)一的整體轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間和空間各自分離、混雜排列，時(shí)間的連續(xù)性轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g上的并列，“空間借以確立自身的縱向深度曾經(jīng)在時(shí)間化的思維中被表述為歷史維度，如今隨著空間與時(shí)間的分離，歷史深度喪失殆盡，統(tǒng)一、縱深、延續(xù)的空間在歷史深度的消逝中蛻變?yōu)槎鄬拥?、多維度的、現(xiàn)時(shí)的空間，其中，多種事物并置在同一個(gè)空間內(nèi)”^[5]。二是空間與場(chǎng)所脫離。場(chǎng)所是通過(guò)人的行動(dòng)和社會(huì)關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的具體化的空間（比如土地、建筑物、街道、紀(jì)念物），其功能和形態(tài)都是可以直接進(jìn)行觀察的?？臻g從場(chǎng)所、位置這類特定的物質(zhì)關(guān)系中解放出來(lái)，存在與場(chǎng)所的天然聯(lián)系被切斷，社會(huì)關(guān)系從地方性場(chǎng)景中抽離，空間和場(chǎng)所的不一致導(dǎo)致了缺場(chǎng)和在場(chǎng)的同一，也就是說(shuō)，在空間中發(fā)生作用的事物不必一定是在場(chǎng)所意義上在場(chǎng)的事物^[6]。

當(dāng)代視覺(jué)文化從以下兩個(gè)層面反映與印證了后現(xiàn)代超空間的“時(shí)空分延”特征：

首先，藝術(shù)進(jìn)入非藝術(shù)空間或者說(shuō)日常生活空間，這是對(duì)后現(xiàn)代空間的多元并置性的反映?？臻g與時(shí)間的分離，歷史深度的消解，造成空間中的事物從等級(jí)垂直性分布轉(zhuǎn)為并置平面性分布。同時(shí)，由于這種多元并置的空間不是靜止的而是流動(dòng)的，原本價(jià)值和地位不同的事物走出了過(guò)去相對(duì)隔絕、封閉的空間實(shí)現(xiàn)了交流。反映在文化領(lǐng)域就是中心與邊緣、高雅與低俗、原型與摹本、圖像與其所代表的實(shí)體之間的界限被模糊了，它們共時(shí)地、無(wú)差別地、平等地身處于同一個(gè)空間平面上，無(wú)所謂中心，無(wú)所謂權(quán)威。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代到來(lái)之前，由于傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式需要耗費(fèi)藝術(shù)家極大量的時(shí)間和精力，藝術(shù)品的數(shù)量極其稀少，只能被少數(shù)人欣賞和擁有，這使其具有膜拜價(jià)值，原作成為人們膜拜的權(quán)威和中心。這時(shí)的藝術(shù)品獨(dú)立于人的生活空間之外，人們不得不走出自身存在的生活空間來(lái)到美術(shù)館、展覽館、博物館等固定的、正式的場(chǎng)所去欣賞藝術(shù)品。圖像技術(shù)的落后和圖像生產(chǎn)能力的低下，造成圖像資源的稀缺，這就必然導(dǎo)致人與圖像的關(guān)系呈現(xiàn)為“人趨近圖像”。機(jī)械復(fù)制將藝術(shù)品從局限于少數(shù)人的特權(quán)狀態(tài)中解放出來(lái)，大量的與原作沒(méi)有差異的復(fù)制品瓦解了原作的膜拜價(jià)值，藝術(shù)品從獨(dú)一無(wú)二、難以接近的存在變成了無(wú)限復(fù)制、觸手可及的大眾商品，數(shù)量眾多的復(fù)制品使藝術(shù)走出了封閉的、高高在上的藝術(shù)空間而散布于人類存在空間的所有角落，藝術(shù)空間與非藝術(shù)空間的界限模糊了。人們觀看圖像的場(chǎng)所轉(zhuǎn)移到了日常生活中，家中的電視、超市里的廣告、街道兩旁的招牌……現(xiàn)代人生活在圖像的拼接、閃現(xiàn)、量產(chǎn)、復(fù)制之中，人們對(duì)紛至沓來(lái)的圖像應(yīng)接不暇。人被圖像包圍，為圖像所困，人與圖像的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥D像趨近人”。正如英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格在《觀看之道》中對(duì)這一轉(zhuǎn)變過(guò)程所做的描述：

現(xiàn)代的復(fù)制手段摧毀了藝術(shù)的權(quán)威性，將它從一切收藏處搬開(kāi)，或者更妥帖地說(shuō)，將它們自己復(fù)制的形象統(tǒng)統(tǒng)搬出收藏處。有史以來(lái)，藝術(shù)第一次成為曇花一現(xiàn)的、異地同現(xiàn)的、有形無(wú)實(shí)的、唾手可得的、沒(méi)有價(jià)值的、自由自在的物象。藝術(shù)影像與語(yǔ)言一樣，把我們包圍。它們已經(jīng)進(jìn)入生活的主流，它們?cè)僖矝](méi)有力量控制我們的生活了。^[7]

視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)入日常生活空間的確如伯格所說(shuō)摧毀了傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的權(quán)威性，但權(quán)威性的消失并沒(méi)有令圖像喪失控制我們生活的力量。恰恰相反，無(wú)處不在的圖像有著比在以往任何時(shí)期更強(qiáng)大的影響力，影視和廣告介入并控制著人們的生活，影響人們的行為方式，更塑造著人們的價(jià)值觀念。視覺(jué)藝術(shù)憑借經(jīng)由大眾傳媒獲得的滲透力和經(jīng)由商品消費(fèi)獲得的影響力而擁有了另一種意義上的權(quán)威性，“在一個(gè)后現(xiàn)代媒介和消費(fèi)的社會(huì)中，視覺(jué)藝術(shù)是特別重要的，因?yàn)橛跋袷钱a(chǎn)生思想、行為和日常生活的社會(huì)思潮的急速力量”^[8]。藝術(shù)空間與非藝術(shù)空間之界限的消解，使得藝術(shù)無(wú)處不在，日常生活被藝術(shù)化、審美化了。

其次，圖像符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的僭越，這是對(duì)與場(chǎng)所相脫離、在場(chǎng)和缺場(chǎng)同一的后現(xiàn)代空間特質(zhì)的印證。在后現(xiàn)代空間中，隨著摹本與原作之間依賴關(guān)系的消解，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的依賴關(guān)系也消解了，現(xiàn)實(shí)的首要性不復(fù)存在，圖像不再需要從現(xiàn)實(shí)中選取原型，它以自身為原型進(jìn)行無(wú)限復(fù)制，最終，圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系徹底斷裂，圖像不再需要通過(guò)一個(gè)在場(chǎng)所中在場(chǎng)的實(shí)體來(lái)確立自身。從而，圖像成為鮑德里亞所說(shuō)的“擬像”?！皵M像”即沒(méi)有原本的、可以無(wú)限復(fù)制的形象，它沒(méi)有再現(xiàn)性符號(hào)的特定所指，完全是一個(gè)自我指涉、自我模擬的自足世界，并以虛擬的形象來(lái)遮蔽和替代人們所感知的真實(shí)世界。圖像不再依賴在現(xiàn)實(shí)中的某一場(chǎng)所中、某一位置上存在的原型，但卻實(shí)實(shí)在在地影響著人們的現(xiàn)實(shí)生活，甚至改寫(xiě)、篡改了現(xiàn)實(shí)。

“圖像是一種偽稱不是符號(hào)的符號(hào)，從而假裝成（或者對(duì)相信者來(lái)說(shuō)，事實(shí)上能取得）天然的直接性和存在性”^[9]。古代的基督徒們禁止圖像、搗毀圣像的理由來(lái)自于這樣一種擔(dān)憂：混淆再現(xiàn)和所再現(xiàn)的對(duì)象。今天，這種擔(dān)憂借助現(xiàn)代圖像技術(shù)成為現(xiàn)實(shí)。電腦數(shù)碼圖像技術(shù)完全可以脫離真實(shí)原本來(lái)進(jìn)行形象的處理和塑造，能夠制造出比現(xiàn)實(shí)更為“逼真”的圖像：在一般情況下，人們的視覺(jué)感知不會(huì)做到細(xì)致入微、面面俱到，受環(huán)境、情感、性格、職業(yè)、習(xí)慣等多方面的影響，眼睛對(duì)客體的反應(yīng)是經(jīng)過(guò)了意向性選擇的，對(duì)有的客體可能重點(diǎn)注意、仔細(xì)觀察而獲得了清晰印象，而更多的只是一掃而過(guò)，看得大致清楚而已；而電腦數(shù)碼圖像則能提供比肉眼觀察和感光照相更為清晰和精確的形象，它對(duì)所有細(xì)節(jié)做一視同仁的清晰處理從而達(dá)到巨細(xì)無(wú)遺、纖毫畢現(xiàn)，一些不夠清楚的細(xì)節(jié)，也被技術(shù)手段予以修正。例如，法國(guó)藝術(shù)家Eric Tranchefeux利用Adobe Photoshop電腦繪圖軟件制作的“超寫(xiě)實(shí)主義”風(fēng)格的貓咪圖片（見(jiàn)圖3－8），圖片上貓的皮毛、胡須、眼睛等均被描繪得富有質(zhì)感，從而使貓的形象極其逼真、栩栩如生，同時(shí)又賦予了它“微笑”的表情而令其比真實(shí)的貓的照片更加有親和力。

圖3-8　法國(guó)藝術(shù)家Eric Tranchefeux利用Adobe Photoshop電腦繪圖軟件制作的“超寫(xiě)實(shí)主義”風(fēng)格的貓咪圖片

又如，迪士尼公司于2016年出品的“既叫好又賣座”的3D動(dòng)畫(huà)片《瘋狂動(dòng)物城（Zootopia）》（見(jiàn)圖3－9），它成功塑造了一批生活在現(xiàn)代動(dòng)物城市Zootopia里的動(dòng)物居民角色，這一方面歸功于扎實(shí)的劇本、出色的人物設(shè)計(jì)，另一方面有賴于其技術(shù)團(tuán)隊(duì)做出的努力和突破。影片中的動(dòng)物角色大都毛茸茸的，身上的毛發(fā)從幾十萬(wàn)根到幾百萬(wàn)根不等（見(jiàn)圖3－10）。為了打造最逼真的動(dòng)物毛發(fā)視覺(jué)效果，影片動(dòng)用百人團(tuán)隊(duì)開(kāi)發(fā)軟件。進(jìn)步的技術(shù)給予了動(dòng)畫(huà)制作者更大的空間，他們可以自由地去給動(dòng)畫(huà)里的角色一根根黏上毛發(fā)，并調(diào)整毛發(fā)的形狀或者改變毛發(fā)的陰影效果，使所有動(dòng)物毛發(fā)看起來(lái)都與自然環(huán)境中的一樣，會(huì)隨著空氣的流動(dòng)而自然擺動(dòng)，而且當(dāng)一陣風(fēng)吹來(lái)，不同部位不同質(zhì)感的毛發(fā)怎樣擺動(dòng)，也都經(jīng)過(guò)與真實(shí)動(dòng)物毛發(fā)的觀察對(duì)比，如此才創(chuàng)造出了影片中那些效果驚人的動(dòng)物角色。

圖3-9　迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂動(dòng)物城（Zootopia）》 （2016年）

圖3-10　影片《瘋狂動(dòng)物城》中的動(dòng)物毛發(fā)細(xì)節(jié)

電腦數(shù)碼圖像如此逼真而細(xì)膩的畫(huà)面，或多或少地對(duì)人們的日常觀察方式形成了挑戰(zhàn)。原本肉眼觀看的切身體驗(yàn)被鏡頭和制圖軟件的技術(shù)處理所取代，鏡頭的視角調(diào)節(jié)、焦距的長(zhǎng)短變化以及各種軟件的不同處理效果，使得通過(guò)鏡頭和圖像所觀照的外在世界呈現(xiàn)出與通過(guò)肉眼觀看所不同的面貌。久而久之，越來(lái)越依賴鏡頭和圖像的人們不再是技術(shù)的操縱者，反而受到鏡頭、圖像和技術(shù)手段的規(guī)約，不再滿足于肉眼觀察，而會(huì)日益追求更高清、技術(shù)更高端的觀察方式。假作真時(shí)真亦假，當(dāng)“假”的比真實(shí)的更逼真、更鮮明、更清晰，當(dāng)以圖像為中介的感受排擠了對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接感受，真實(shí)就受到了懷疑而變得“像假的一樣”了。也就是說(shuō)，圖像符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的僭越不僅僅是技術(shù)層面的事情，而更多地體現(xiàn)在人的觀念上。圖像符號(hào)對(duì)主體的長(zhǎng)期影響，能夠造成主體對(duì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度的潛移默化的轉(zhuǎn)變。近年來(lái)，“美圖秀秀”等便捷的圖像處理軟件、“美顏相機(jī)”等智能修圖手機(jī)應(yīng)用的流行，以及人們“拍照2分鐘、修圖2小時(shí)”的心態(tài)的出現(xiàn)就是這一轉(zhuǎn)變的典型體現(xiàn)（見(jiàn)圖3－11）。另外，當(dāng)代人對(duì)世界的所知，大多來(lái)自電視等大眾傳媒，電視成為人們做出種種判斷的越來(lái)越重要的依據(jù)。影像提供的目擊的快感和仿佛置身現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)，令人們?cè)诟杏X(jué)上與影像唇齒相依，卻對(duì)現(xiàn)實(shí)冷漠疏離。如此，現(xiàn)實(shí)便被懸置起來(lái)。韋爾施指出，傳媒憑借其富有現(xiàn)場(chǎng)感的可視性成為“日?，F(xiàn)實(shí)的一種權(quán)威印記”，只有通過(guò)傳媒被看到的東西才被視為“道地的真實(shí)”^[10]。對(duì)不少人來(lái)說(shuō)，電視是可靠的甚至唯一的信息來(lái)源，這種權(quán)威性使電視可以輕易說(shuō)服無(wú)數(shù)雙眼睛。當(dāng)代的某個(gè)事件或活動(dòng)如果沒(méi)有電視的介入，就不足以吸引社會(huì)公眾的注意力。觀眾在張藝謀的電影《一個(gè)都不能少》中能清楚地感受到這一點(diǎn)：人們對(duì)自己周圍衣衫襤褸的流浪兒童熟視無(wú)睹，唯有這些孩子出現(xiàn)在電視的報(bào)道中方能喚起人們的關(guān)心。傳媒現(xiàn)實(shí)還依據(jù)自身的法則來(lái)安排日?，F(xiàn)實(shí)，日?，F(xiàn)實(shí)也開(kāi)始主動(dòng)迎合傳媒的法則，“有了傳媒的表征，日常世界便愈益根據(jù)傳媒的法則來(lái)框架自身。比如，它就正在適應(yīng)快速切割、圖像化和高節(jié)奏系列化的需要。這導(dǎo)致了傳媒和日常邏輯的混合，至少是在那些唯有通過(guò)其傳媒表征才被認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)之中”，“許多真實(shí)事件從一開(kāi)始出場(chǎng)就著眼于傳媒表達(dá)可能性。這對(duì)于抗議示威和文化活動(dòng)一概適用”^[11]。從這種意義上說(shuō)，當(dāng)代視覺(jué)文化盛行的過(guò)程就是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知不斷被圖像操縱的過(guò)程，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)不斷被“非現(xiàn)實(shí)化”的過(guò)程，“眼見(jiàn)為實(shí)”的古訓(xùn)在當(dāng)代反而可能成為一個(gè)謊言。

圖3-11　照片經(jīng)修圖軟件處理的前后對(duì)比（圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）

（三）當(dāng)代視覺(jué)文化集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的平面空間模式

時(shí)間與語(yǔ)言、聽(tīng)覺(jué)以及理性的關(guān)系是顯而易見(jiàn)的，而空間則對(duì)應(yīng)于視覺(jué)，時(shí)間性常常在意義中顯形，而空間性則體現(xiàn)在各種可視的景觀之中?？臻g意識(shí)的凸顯不可避免地將時(shí)間的深度轉(zhuǎn)化為空間的平面性，也必然帶來(lái)對(duì)可視性的強(qiáng)調(diào)。后現(xiàn)代文化從深度時(shí)間模式向平面空間模式的轉(zhuǎn)化，實(shí)際上就是文化的視覺(jué)化轉(zhuǎn)向，當(dāng)代視覺(jué)文化是平面空間模式的主要呈現(xiàn)途徑。在詹姆遜的論述中，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，時(shí)間意識(shí)的中斷與當(dāng)下體驗(yàn)的強(qiáng)化。當(dāng)圖像技術(shù)由機(jī)械復(fù)制發(fā)展到數(shù)字虛擬，最善于將時(shí)間“空間化”以及制造濃烈的當(dāng)下體驗(yàn)的就非視覺(jué)文化莫屬了，無(wú)論是短暫的瞬間還是漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，視覺(jué)圖像都能輕松地將其轉(zhuǎn)化為空間場(chǎng)景直觀地呈現(xiàn)在觀眾眼前。在電影里，百年流轉(zhuǎn)只不過(guò)是幾個(gè)場(chǎng)景的變更和演員服裝的變換，子彈射出后快速飛行的瞬間也能被定格成360度環(huán)繞的空間畫(huà)面（《黑客帝國(guó)Ⅰ》的“子彈時(shí)間”，見(jiàn)圖3－12）；時(shí)間的流逝只不過(guò)是不同畫(huà)面的替換，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的連續(xù)體驗(yàn)被置換成前一個(gè)鏡頭和后一個(gè)鏡頭的更替，而且鏡頭之間不一定有時(shí)間上或者邏輯上的聯(lián)系。在電視里，古今中外、唐宋元明在同一個(gè)時(shí)間段里上演，時(shí)空的變換只需要按一下遙控器就能實(shí)現(xiàn)，閃爍的畫(huà)面帶領(lǐng)人們暢游在不同的時(shí)空中，但這不同于現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空變遷，而僅僅是從一個(gè)“現(xiàn)在”跳躍到另一個(gè)“現(xiàn)在”，唯一的變化是眼前這個(gè)“現(xiàn)在”可能是“戰(zhàn)火紛飛”的也可能是“小橋流水”的。那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性已經(jīng)崩潰，視覺(jué)文化帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)：除了現(xiàn)在以外，什么也沒(méi)有?！皶r(shí)間（現(xiàn)在）被孤立起來(lái)以后，主體讓眼前的一分一刻所籠罩，只覺(jué)浸淫于一片筆墨所難以形容的逼真感中”^[12]?！艾F(xiàn)在”成為唯一的關(guān)注焦點(diǎn)，當(dāng)下的體驗(yàn)就被強(qiáng)化了，人們沉浸在炫目的、濃烈的、奇觀壯景式的瞬間體驗(yàn)中。日益興盛的奇觀電影所提供的就是這樣一種體驗(yàn)，奇觀電影更注重空間場(chǎng)面營(yíng)造而不是情節(jié)和敘事的雕琢，往往畫(huà)面美輪美奐，色彩鮮艷奪目，但時(shí)間背景被有意識(shí)地模糊，只余空間的單純拼貼和強(qiáng)調(diào)，人物的存在則顯得輕飄荒誕，敘事的意義變得無(wú)足輕重。正是在此意義上，當(dāng)代視覺(jué)文化是一種去深度的平面文化，它將時(shí)間斷裂為一系列永恒的當(dāng)下片段，時(shí)間深度、歷史意識(shí)也隨之消解了。當(dāng)然，時(shí)間意識(shí)的中斷、永久的當(dāng)下體驗(yàn)其實(shí)只是在影像的蒙蔽下的心理時(shí)間體驗(yàn)，真實(shí)的“向死而生”的生命之流不可能停頓，但它卻在不知不覺(jué)中被過(guò)于慷慨地付給了電視臺(tái)、影院和網(wǎng)站。

圖3-12　電影《黑客帝國(guó)Ⅰ》的“子彈時(shí)間”

第二，平淡感。詹姆遜指出后現(xiàn)代主義的平淡感在文學(xué)和理論的領(lǐng)域里表現(xiàn)得比較含蓄、隱諱，而在繪畫(huà)的表面就能體驗(yàn)到。這種平淡感不僅僅體現(xiàn)為后現(xiàn)代主義繪畫(huà)和藝術(shù)品本身消融在它周圍的空間里，還體現(xiàn)在阻礙藝術(shù)品的統(tǒng)一，使其失去闡釋深度，“后現(xiàn)代主義的作品似乎不再提供任何現(xiàn)代主義經(jīng)典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經(jīng)驗(yàn)”^[13]。曾經(jīng)是現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的重要主題之一的異化和焦慮感在后現(xiàn)代主義作品中也在慢慢地減弱、消失，并蛻變?yōu)橐环N異常的欣快，一種雜亂的意象堆積，一種東拼西湊的大雜燴。詹姆遜通過(guò)比較凡·高的《農(nóng)鞋》和安迪·沃霍的《鉆石灰塵鞋》這兩幅畫(huà)作，揭示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的無(wú)深度的平淡感。詹姆遜首先對(duì)凡·高的《農(nóng)鞋》（見(jiàn)圖3－13）進(jìn)行了歷史情境的重構(gòu)，認(rèn)為凡·高的《農(nóng)鞋》的原始素材和原始內(nèi)容是19世紀(jì)末農(nóng)民的悲慘辛酸的現(xiàn)實(shí)生活，以及一貧如洗的鄉(xiāng)間和原始、荒涼、遠(yuǎn)離文明的、不完善的農(nóng)民世界。在此基礎(chǔ)上，詹姆遜認(rèn)為對(duì)凡·高的《農(nóng)鞋》可以從兩個(gè)不同的角度進(jìn)行闡釋：一是烏托邦式的補(bǔ)償模式，即凡·高在創(chuàng)作時(shí)抱持著一種烏托邦的觀物態(tài)度，把農(nóng)民苦累不堪、鄉(xiāng)間貧瘠蕭索的不完善的人類世界著意地、積極地轉(zhuǎn)化為色彩繽紛、質(zhì)感豐富的純油畫(huà)世界，奢望藝術(shù)能救贖那四散分離的感官世界；一是海德格爾對(duì)這幅畫(huà)所做的著名解釋：把生活的苦難真相逐漸重現(xiàn)在觀者眼前，凡·高以藝術(shù)品為中介令作為“大自然界及人體軀殼所占據(jù)的物質(zhì)領(lǐng)域”的“大地”和作為“歷史境況及社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的“人間”都隨著色彩的具體凝聚而呈現(xiàn)。相比之下，安迪·沃霍的《鉆石灰塵鞋》（見(jiàn)圖3－14）則不向觀者訴說(shuō)什么了，沃霍筆下的鞋子“擺在我們的面前，實(shí)在只有一堆隨意湊合起來(lái)的死物。它們排列起來(lái)，好比一串被人遺棄的蘿卜，漫不經(jīng)心地掛在畫(huà)布上，仿佛跟那個(gè)未來(lái)孕育它們的人間世完全切斷了關(guān)系”^[14]。與凡·高把荒涼貧瘠的生活烏托邦地藝術(shù)化剛好相反，沃霍的《鉆石灰塵鞋》把商品世界色彩斑斕的外表撕破，揭露出背后死灰一般的底層。在沃霍的作品中，人、自然、歷史都消失了，只剩下商品化的物和機(jī)械化的復(fù)制。因此，觀者無(wú)法對(duì)沃霍筆下的鞋進(jìn)行任何闡釋，無(wú)法為這堆零碎的對(duì)象重新締造出一個(gè)完整的、滋育過(guò)它們的世界，從而也就無(wú)法像闡釋凡·高的《農(nóng)鞋》那樣，依據(jù)作品中的線索和癥狀去追尋更宏大的現(xiàn)實(shí)和最終的真理，因而它給人的印象是“平淡感”或“無(wú)深度感”。

圖3-13　凡·高畫(huà)作《農(nóng)鞋》

圖3-14　安迪·沃霍畫(huà)作《鉆石灰塵鞋》

第三，虛幻的懷舊。詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代懷舊影片的分析表明后現(xiàn)代的歷史遺忘癥與視覺(jué)文化的影像轉(zhuǎn)換密切相關(guān)。詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代的“懷舊電影”與“歷史電影”有著根本區(qū)別：“歷史電影”也許講述的是歷史上的遺聞逸事甚至是從未見(jiàn)于記載的事件，但卻有一定依據(jù)，構(gòu)成了對(duì)歷史的多樣的參照或是對(duì)歷史的補(bǔ)充；而“懷舊電影”是一種把歷史包裝成商品供觀眾消費(fèi)的電影形式，這類影片雖然也必須尊重觀眾關(guān)于歷史的先在理解，但它并不告訴觀眾歷史是怎樣發(fā)展的，觀眾只是在欣賞過(guò)去的形象，而這一系列形象都是偽歷史的。“懷舊電影是復(fù)古的而不是歷史的，這解釋了為什么它必定將其興趣中心轉(zhuǎn)向視覺(jué)，為什么以動(dòng)人心魄的形象取代電影的陳舊的講故事的方式的原因；并且，我認(rèn)為，不言自明，對(duì)形象的注意不僅削弱了敘述而且表現(xiàn)出與更純粹的敘述注意的不兼容性”^[15]。也就是說(shuō)，懷舊電影關(guān)注的是作為形象的歷史而不是作為事件的歷史，它依據(jù)現(xiàn)代人的欣賞趣味將古人的形象和生活方式進(jìn)行包裝，以滿足現(xiàn)代人的窺視欲和異域想象，因而懷舊電影實(shí)際上是一種欲望化的“虛幻的懷舊”?！昂蟋F(xiàn)代的懷舊電影準(zhǔn)確地說(shuō)就是這樣一套可消費(fèi)的形象，經(jīng)常以音樂(lè)、時(shí)裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標(biāo)志。在這些電影中，時(shí)代的風(fēng)格就是內(nèi)容，并且它們以我們所討論的特定時(shí)代穿著時(shí)髦的人取代了事件，這樣就產(chǎn)生了套話式的一代一代的周期，正如我們所看到的，這并非沒(méi)有影響到它對(duì)敘述的作用?！?sup>[16]由索菲亞·科波拉執(zhí)導(dǎo)的、第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)得主、展現(xiàn)法國(guó)王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特傳奇一生的影片《絕代艷后》（見(jiàn)圖3－15）就是這樣一部“以特定時(shí)代穿著時(shí)髦的人取代了事件”的電影，它以艷麗而繁復(fù)的服裝、奢靡的生活用品、精致的宮殿內(nèi)飾掩蓋了法國(guó)大革命前夕動(dòng)蕩不安的歷史情境，以洛可可式的時(shí)尚風(fēng)格和猶如油畫(huà)般夢(mèng)幻的畫(huà)面帶給人們難以忘懷的視覺(jué)沖擊。該影片對(duì)歷史背景的交代生硬而敷衍，將大量的鏡頭給了華服、美鞋、糕點(diǎn)和舞會(huì)，以及女主角瑪麗·安托瓦內(nèi)特沉溺其間的快樂(lè)。對(duì)于絕大部分的觀眾來(lái)說(shuō)，這一切都是誘發(fā)人們的占有欲望和追隨傾向的夢(mèng)想。在與占有欲和消費(fèi)沖動(dòng)的合謀中，美感風(fēng)格的歷史輕而易舉地置換了“真正”的歷史。懷舊不是指向歷史和過(guò)去，而是著眼于現(xiàn)在，只表現(xiàn)人們對(duì)過(guò)去的欲望化想象，在這其中歷史的深度感消失了，過(guò)去變成了過(guò)去的形象而非過(guò)去本身。

圖3-15　電影《絕代艷后》劇照

眾所周知，古裝劇在中國(guó)電視劇史上曾占據(jù)非常重要的地位，當(dāng)年《漢武大帝》《康熙王朝》等歷史正劇秉承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，為了展現(xiàn)歷史真實(shí)不惜耗費(fèi)大量人力物力進(jìn)行考據(jù)，在還原歷史真實(shí)性方面達(dá)到了前所未有的高度，也將中國(guó)電視劇推向一個(gè)創(chuàng)作高峰。近幾年玄幻劇與架空劇橫空出世，重新催熱古裝劇創(chuàng)作，并成為受到市場(chǎng)追捧的主流。然而如今的這些古裝劇，大多都是詹姆遜所說(shuō)的“虛幻的懷舊”的典型案例。比如近兩年播出的電視劇《武媚娘傳奇》和《羋月傳》，由于在史實(shí)基礎(chǔ)上加入大量不合理的架空故事情節(jié)，已經(jīng)不能被視為創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅的歷史劇。它們披著所謂“歷史劇”的外衣，內(nèi)里卻是“滿朝文武愛(ài)上我” “霸道總裁愛(ài)上我”的言情劇內(nèi)核，然而卻獲得了高收視率和高關(guān)注度，前者入選2015年國(guó)劇盛典年度十大影響力電視劇，后者獲得2016年中國(guó)金鷹電視藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)。而近年國(guó)產(chǎn)歷史劇中的“清流”——《大秦帝國(guó)》系列，劇情氣勢(shì)恢宏，服飾素雅莊重，主要人物的刻畫(huà)有淵渟岳峙之感，卻因缺少迎合商業(yè)化潮流的媚態(tài)，收視率和口碑完全不成正比。不得不說(shuō)，功利媚俗的影視作品和淺薄浮躁的受眾需求之間已經(jīng)形成了一種相互推動(dòng)的惡性循環(huán)。

圖3-16　電視劇《大秦帝國(guó)·黑色裂變》海報(bào)