都市文化:當代審美文化批判

姚文放

一、當代審美文化與都市生活

對于一個不曾到過城市、沒有經(jīng)歷過都市生活的人來說，城市是一個新奇的、神秘的、令人神往的地方，然而長期生活在這一燈紅酒綠、酒色征逐的空間中的人們卻有著另一番感懷，在他們看來，都市并不是值得留戀的樂土，都市生活的熱烈繁華讓他們目迷神亂、應接不暇，都市生活的輕松閑適讓他空虛無聊、茫然若失，他們在嘈雜擁擠的都市生活空間里染上了嚴重的“城市病”。不僅工作的重復、單調(diào)愈發(fā)變本加厲，而且科層制度的等級森嚴、現(xiàn)代管理的冷面無情、環(huán)境污染的愈演愈烈、事故隱患的危機四伏等，都給人們造成巨大的精神壓力和嚴重的心理失衡，使得今天的工作不只是一次肉體的折磨，更是一場精神的劫難。進而言之，還有上下班交通的擁擠，居住條件的劣質(zhì)化，假冒偽劣的猖獗，治安狀況的不容樂觀等，也給都市人帶來更多的焦慮、煩惱和憂郁，使其原已十分糟糕的精神狀態(tài)更是雪上加霜。另外，現(xiàn)代都市人口眾多往往使人更加生疏而不是熟悉，現(xiàn)代都市生活的富足完備往往使人更加隔膜而不是親近，現(xiàn)代都市生活的熱鬧繁華也往往使人更加封閉而不是開放，而這一切都使人陷入了更深的孤獨感之中。另外，當現(xiàn)代都市人被機器裝備、儀器儀表、流水線、計算機、信息網(wǎng)絡等現(xiàn)代機械所支配、所壓制、所整合時，逐漸習慣于用機械運作的邏輯化、標準化、格式化方式來感受、思考、行動，也用這種方式來處理人際關系，把別人當成了機械，同時也把自己變成了機械，而淡漠了人的溫情、真誠和愛，使得在都市的鋼筋水泥森林中彌漫著冷漠、隔絕和疏遠的空氣，在都市的洶涌人流中穿行著越來越多素不相識的陌生人。

正是這種“城市病”的流行導致了現(xiàn)代都市中娛樂休閑之風的興起。法國學者羅歇·蘇確認:“娛樂的需求隨著城市化的擴大而不斷提高，城市是娛樂發(fā)展的一個極地，大城市提供了休閑活動的廣泛選擇?！?sup>(1)娛樂休閑之風起于現(xiàn)代都市人消除和逃避疲勞、緊張、孤獨、冷漠的精神需求。而在所有的娛樂休閑方式中當代審美文化占據(jù)了主導地位，如今電視晚會、晚報副刊、暢銷書、通俗音樂、流行歌曲、電子游戲等已經(jīng)是都市中千家萬戶無日無之的娛樂休閑形式。那么，當代審美文化能否對這種“城市病”起到有效的心理解毒作用呢？

接觸到這一問題時，我們發(fā)現(xiàn)落入了一個“蛇咬尾巴”式的怪圈之中:當代審美文化既是現(xiàn)代都市生活之果，又是現(xiàn)代都市生活之因。對于上述問題之答案的求致似乎應從這一現(xiàn)象開始:在現(xiàn)代都市中，人們的見解和看法主要是從全面打進日常生活的大眾傳播媒介中取得，人們的趣味風尚和習慣愛好主要是從電影大片、電視劇、暢銷書、通俗音樂、流行歌曲、小報副刊得來。這一點對于現(xiàn)代都市人的影響實在不可輕視。

都市生活將置身其中的每一個體納入了一個龐大的群體，但是一旦如此，群體便變成了一個具有自身權力、意志和運作規(guī)則的實體，變成凌駕于個體之上的異化物，這時個體只是歸屬于群體名下，臣服于群體的宰制，化約成一個群體的分子、一個元素，變成機器上的一個齒輪、大海中的一滴海水。群體要求于個體的，只是消除個性、泯滅特色，以保證群體的一致性。群體往往是壓制優(yōu)秀，獎掖平庸，就像古希臘神話中的普羅克拉斯蒂鐵床一樣截長補短，將千差萬別的個人特點削足適履地塞進同一個模式，其結果就是使得個體磨圓了棱角、鎩去了鋒芒，變成了一個平均數(shù)、一種中間狀態(tài)。正如克爾凱郭爾所說:“在工業(yè)化的城市中，一個真正的人如同塵埃一般微不足道”⁽²⁾，在現(xiàn)代都市中到處是人，但在這個意義上又可以說到處看不見人。當代審美文化常常成為聚合都市人群的無形的粘合劑，使得個人更多地采取與群體同樣的思想方式、行為方式和情感方式，它造成了都市人群表面的一致性，但卻使得人與人之間出現(xiàn)更多的重復雷同，更多的千篇一律；它增強了都市中個人對于群體的依附感，但卻助長了群體對于個人的專制和壓抑。對于這樣一種都市生態(tài)現(xiàn)在誰也不會感到陌生:“出口罐頭一樣的現(xiàn)代人，罐頭一樣的大小整齊，罐頭一樣的包裝美麗，罐頭一樣的定價。幼兒園學畫畫，小學學英語，中學學數(shù)學，大學學吸引異性。然后一起崇拜某個歌星影星，穿他們的服裝，留一樣的發(fā)式，然后每個人都在討論品位，講什么身世飄零?！保◤埫?《講什么身世飄零》）到了這個分上，遑論什么個人特點、人的個性？

如今一波未平一波又起的文化熱潮已經(jīng)成為都市中時常舉行的盛大狂歡節(jié)，電影大片、電視劇、流行歌曲、暢銷書、體育賽事已經(jīng)成為現(xiàn)代都市人不可或缺的興奮劑，然而就個體而言，這種狂熱和興奮往往只是出于對群體行為的盲目追逐和被動附和。這就有如市場上的搶購風潮，同樣的商品，愈是滯銷便愈發(fā)無人問津，愈是熱銷便愈發(fā)有人哄搶。個人加入搶購者的行列本無什么道理可講，往往只是受到一種莫名的情緒的裹挾，并非完全出于內(nèi)在需要而作出的自主判斷，如果要說有判斷，那就是采取了一種自認為最安全可靠的判斷，即以群體的判斷作為自己的判斷?，F(xiàn)代都市人往往不是重視個人的親身體驗，傾聽內(nèi)心良知的呼聲，明辨群體意見的是非真?zhèn)危瑘猿肿约旱莫毩⒅饕姡⒂掠趯ψ约旱呐袛嗪蜎Q定負責，而是奉行“少數(shù)服從多數(shù)”的準則，尾隨于群體意見亦步亦趨，放棄自己的精神自主權以避免與群體意見相抵觸，以媚俗從眾的姿態(tài)消除內(nèi)心的壓迫感和沖突感。在這種情況下，人們的意見和情緒便容易受到外在偶然因素的影響，更容易受到某種預謀的操縱。當代審美文化也參與了這一合謀，在如今搶灘市場、誘導消費、引領潮流、制造時尚的白熱化市場角逐中，當代審美文化常常竭盡縱橫捭闔、呼風喚雨之能事，也確乎能創(chuàng)造令人刮目相看、艷羨不已的佳績。

說這種人云亦云的判斷方式最為安全可靠，還在于這種方式便于推卸責任。在現(xiàn)代都市文化時尚的潮起潮落中，人們往往來如一窩蜂，去似鳥獸散，這種浮囂動蕩的心態(tài)正暴露了群體的虛幻性。雖然群體是由許多單獨的個體組成，但群體卻遮蔽了個體的獨立存在，在這個意義上說，群體只是一個空概念，其人多勢眾、嘈雜喧嘩的表象只能表明它的虛妄。俗話說“法不責眾”，就是說由群體來負責任等于沒有人負責任，群體將所有責任轉到自己的名下，而將個體所應承擔的責任取消了，但群體的責任恰恰是無法追究也無從追究的。群體就以這種看似有、其實無的集體負責方式卸除了每一個體本應承擔的責任，其結果就是養(yǎng)成每一個體的不負責任的態(tài)度，在風頭正健時一哄而起，一擁而上，爭先恐后，不遺余力，什么過頭話都敢說，什么過頭事都敢做，一旦風向調(diào)轉，便馬上躲進人群，就像雨點落在水面上，立刻消失得無影無蹤，將本該落在自己身上的責任推卸得一干二凈。可見群體常常只是成為個人的藏身之所、偽托之名，有了群體的庇護和遮擋，個人進可攻，退可守，成有功，敗無責。在現(xiàn)代都市文化時尚的風云際會中，隨處可以看到這種不負責任的情況。遍布城市每一個角落的迪斯科舞廳和卡拉OK廳造成了嚴重的噪聲污染，良莠不齊的各種電視制作班子和音像出版機構每日每時在生產(chǎn)著大量的文化垃圾，充天塞地的高層建筑破壞了城市的生存空間，現(xiàn)代化通訊傳輸?shù)碾姶泡椛湮廴疽呀?jīng)成為城市的一大公害，“亮化工程”在制造城市的虛假繁榮時造成能源的嚴重浪費，遍地開花的大型游樂場和人造景點占用了無數(shù)寶貴耕地。當這些當初爭相上馬的項目或選題花費了巨額投資、消耗了大量資源，到頭來只是換來一大堆閑置的資產(chǎn)、壓庫的次品，甚至是嚴重的污染和公害時，那就根本找不到一個人愿意站出來為此承擔責任。

綜上所述，喪失個性，人云亦云，不負責任，正昭示了現(xiàn)代都市人在當代審美文化的影響之下的一般精神狀態(tài)?，F(xiàn)代都市人原本指望借助于當代審美文化擺脫命定的“城市病”，然而恰恰墮入了更加嚴重的精神危機之中。這是現(xiàn)代都市人之厄，也是當代審美文化之厄。

二、當代審美文化的都市心態(tài)

在近代以來飛速發(fā)展的都市化進程中，有多少人向往著都市，蜂擁而至地涌向都市，同時又有多少人在詛咒都市，想方設法逃離都市，在這里真用得上錢鐘書《圍城》中的一句話:“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來”。這也正是當代審美文化所流露的普遍的都市心態(tài)。

“晚生代作家”邱華棟的一系列“新市民小說”描寫了那種來自外省小城或農(nóng)村的城市流浪漢在現(xiàn)代都市中的流浪傳奇和冒險旅程，在他筆下，這些城市流浪漢懷揣著夢想和野心，但兩手空空、一文不名地來到在他們看來充滿機會、遍地黃金的新大陸，巴望憑著自己的青春年華和血氣方剛擠進都市生活的圈子。但是在都市世故和虛偽的冷漠巖石之前，這些初出茅廬的外省青年的情欲和野心立刻像浪花一樣撞得粉身碎骨，在經(jīng)歷了一次又一次的挫折和失敗以后，他們轉而對都市充滿了怨毒和激憤，幻想著自己有朝一日像一個巨無霸一樣，伸出指頭輕輕一彈，于是那一座座高樓大廈像多米諾骨牌一樣依次轟然倒地。他們就是懷著這樣一種不屈不撓的心情在都市的大舞臺上一次又一次地登場，繼續(xù)新一輪的角逐和決斗。在《手上的星光》中，主人公楊哭雖然來到都市，拳打腳踢，四面出擊，就像握住了手上的星光一樣掌握了自己的命運，名利、地位、房子、女人應有盡有，但是最終仍難免失落之感，為都市中的世態(tài)炎涼、人情淡薄而作窮途之哭。在《環(huán)境戲劇人》和《哭泣游戲》中，“我”在都市中跌打滾爬猶如在上演一出“環(huán)境戲劇”或制作一件“行為藝術”，當“我”找到行蹤飄忽不定的龍?zhí)烀住椭S紅梅達到事業(yè)的高峰之時，也就是這些女主人公走向死亡之日，但是“我”決不善罷甘休，又重整旗鼓，在城市的舞臺上再作困獸之斗，將這種“環(huán)境戲劇”和“行為藝術”繼續(xù)進行下去。

邱華棟筆下的城市流浪漢被都市的強大磁力所吸引，從邊遠地區(qū)、窮鄉(xiāng)僻壤向都市匯聚，但是他們與其父兄輩已有很大不同，他們已經(jīng)扯斷了自己身上連接著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會之母體的臍帶，割裂了與土地的天然血緣聯(lián)系，在離開故鄉(xiāng)熱土時不再像高加林（《人生》）那樣感到撕肝裂肺般的劇痛，在踏進城市時也不會像陳奐生（《陳奐生上城》）那樣將所有新鮮事兒全部納入蒙昧狹隘的農(nóng)民意識之中方能接受，這批城市流浪漢仿佛出自本能似的用那種冰冷的經(jīng)濟關系取代了人與人之間的脈脈溫情，學會了用金錢和權力的法則來衡量和處理在都市生活中遇到的各種問題，他們更容易熟悉都市生活中的各種新鮮玩意兒，也更容易被都市生活所接納，很快就融入了喧嘩躁動的滾滾人流，加入了野心和欲望的輪盤賭，而且將這場賭博就當成了一場游戲、一門藝術。

與“新市民小說”形成對照的是，大量的當代審美文化現(xiàn)象恰恰表達了人們對于現(xiàn)代都市生活的厭煩、焦慮、疏離、拒斥之感，并形成種種特有的精神狀態(tài):

首先是病態(tài)。日本學者宮本忠雄認為:“現(xiàn)代是病的時代”⁽³⁾，現(xiàn)代人往往因不適應都市喧嘩浮囂、擁擠紛亂的生活而致病。在當代審美文化中我們越來越多地看到現(xiàn)代都市人為各種現(xiàn)代病所困擾的情況，以及由此升華出來的各種意象的展呈。在這方面陳染、林白的小說頗具代表性，在她們的小說中反復出現(xiàn)隧道、子宮、帳幕、浴缸的意象，例如在陳染的《私人生活》中，倪拗拗像鳥兒銜窩似的將床搬進了浴缸，發(fā)現(xiàn)再沒有比這兒更加舒適宜人的地方了；在林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中，多米將蚊帳當作自己的“諾亞方舟”，覺得唯有藏身其中，方能抵御恐慌和壓抑之感而恢復內(nèi)心的平靜。在這里諸如浴缸、蚊帳之類意象只是表征著某種精神狀態(tài)的文化符號，從中可以診斷出這些現(xiàn)代穴居人在惡劣的都市環(huán)境中患上的孤獨、幽閉、憂郁、脆弱、早衰、譫妄、偏執(zhí)等現(xiàn)代病。

其次是逃離。生態(tài)環(huán)境的劣質(zhì)化使得現(xiàn)代都市產(chǎn)生了離心力，將人們四散甩落到現(xiàn)代都市之外的時空中去，使得現(xiàn)代都市人在行為上、心理上對于都市普遍取逃避和疏離之勢。在當代審美文化之中可以看出兩條逃離的路徑，一是回到古代，逃向歷史的縱深之處，追憶往日的光榮與夢想，向往遙遠的功勛和業(yè)績，抒發(fā)那種戎馬倥傯、馳騁疆場的壯志豪情，激揚那種慷慨悲歌、建功立業(yè)的進取精神，如唐朝的《夢回唐朝》、Again的《烽火揚州路》、超載樂隊的《祖先》等搖滾樂，借助于強烈節(jié)奏感和重金屬色彩，這種涌溢著深沉歷史感的理念演繹得如旗獵獵、如火烈烈！一是向往遠方，逃向邊遠地區(qū)，逃向少數(shù)民族棲居的原始空間，去感受那份未經(jīng)現(xiàn)代文明侵擾的淳樸、安寧和純凈，去領略那份貼近本真、守持真元的壯美、圣潔和神秘，像《喜瑪拉雅》《回到拉薩》《阿姐鼓》等富于原創(chuàng)意味的歌曲，傳達了現(xiàn)代文明人對于遠離城市、遠離塵囂的蠻荒空間的不勝追慕之情:

回到拉薩/回到布達拉/在雅魯藏布江把我的心洗凈/在雪山之巔把我的靈魂喚醒/爬過唐古拉山/遇見了雪蓮花/牽著我的手啊/我們回到了她的家/你根本不用擔心太多的問題/她會教會你如何找到你自己/……來吧來吧我們一起回拉薩/回到我們告別已經(jīng)很久的家（鄭鈞:《回到拉薩》）

在現(xiàn)代都市之外的闊大時空中，人們獲得了一種精神的洗禮、一次靈魂的凈化，洗凈了在都市人寰中沾染的塵垢，彌補了現(xiàn)代文明帶來的精神空白，找到了久已失去的自我，獲得了一種溫暖親切的歸鄉(xiāng)感、家園感。

再次是懷舊，懷舊也是一種逃離，然而這是逃往人們往昔經(jīng)歷過的生活，盡管那是伴隨著貧窮、困頓、勞苦的歲月，但貧窮消泯不了人間真情，困頓尤顯出相濡以沫的可貴，勞苦也不曾磨滅希望和愛，當人們在如今都市生活的冷漠、孤獨、空虛中帶著一縷憂傷回想起那種刻骨銘心的溫情和暖意時，總是能從心底迸發(fā)出滾燙的淚水、深情的呼喚和巨大的震顫！正是這種懷舊感使得“知青文化”成為一種全社會聚焦的“現(xiàn)象”，像“北大荒知青回顧展”轟動一時，《知青老照片》不脛而走，歌曲《小芳》廣為流傳，小說《孽債》和根據(jù)小說改編的同名電視劇風靡一時，以及與當年上山下鄉(xiāng)有關的各種紀念性文化活動極一時之盛，都表現(xiàn)出如今身居都市的老知青們的某種價值取向，對于現(xiàn)代都市生活保持一種背離和疏遠的姿態(tài)。

最后是尋找。20世紀80年代以來涌現(xiàn)了一大批都市影片，將鏡頭掃向現(xiàn)代都市生活的每個角落，內(nèi)容豐富，風格多樣，然而有一個共同之處，那就是都有一個尋覓人心深處的溫情的尋找主題。這批影片刻畫了現(xiàn)代都市人面臨多重矛盾的撞擊，成為空前復雜而又痛苦的矛盾承載體的現(xiàn)實境況，但它們試圖將這錯綜復雜的矛盾化約成情感的矛盾，例如情與理的矛盾（《留守女士》《遭遇激情》《大撒把》），情與法的矛盾（《本命年》《瘋狂的代價》），情與權的矛盾（《背靠背，臉對臉》），情與利的矛盾（《股市婚戀》《股瘋》），情與勢的矛盾（《站直羅，別趴下》）等，以至“情”成為聯(lián)結各種矛盾的核心，盡管主人公的命運各異，但人與人之間的溫情卻始終是推動故事情節(jié)發(fā)展的動力，也是影片中最具亮色、最令人咀嚼回味的地方。例如《離婚了，就別來找我》中那位孜孜兀兀但時運不濟、窮愁潦倒的作家以其堅毅、真誠、仗義和風趣博得前小姨的同情和愛，《留守女士》中兩個哀苦無告的孤魂在萬家歡聚、鞭炮四起的除夕夜相依相偎，《背靠背，臉對臉》中那個文化館長官場失意之時所流露出對親情的眷戀等，無疑是影片中最為動人之處。在這些影片中各種矛盾的最終解決并非都是情占了上風，留守女士和留守男士們又理性地返回丈夫或妻子的身邊，經(jīng)過了風風雨雨的人們又開始了在官場和股市上的爭逐廝殺，一意復仇而置法律于不顧者也不能不付出沉重的代價，唯有人間溫情讓人感動不已，神魂系之。因此從另一層意義上可以說，一切權勢名利、規(guī)矩法則皆如浮云耳，唯有人間溫情在這亂云飛渡中永存并巍然屹立。這些影片正是通過對于人間溫情的渲染，對陷于困境之中的現(xiàn)代都市人的精神出路作出了求索和闡釋。

三、當代審美文化與交往的合理化

既然現(xiàn)代都市生活造成了“城市病”的流行，而當代審美文化在某種程度上不是減輕而是加重了這種流行病，那么，如何扭轉這一局面？如何療救這一病癥？對此當代審美文化又能做些什么？就是值得深長思之的事了。

城市為人們之間的交往提供了巨大的可能性，有人甚至認為城市的功能就在于促進“人群的長期聚居及直接的、頻繁的面對面的交往活動”⁽⁴⁾。但是人們之間的交往活動有兩種情況，將導致兩種結果，而大眾傳媒和審美文化在其中所起的作用也有兩種可能性。在這里有必要借鑒一下法蘭克福學派的后起之秀哈貝馬斯的“社會交往理論”。

哈貝馬斯的“社會交往理論”的要義集中在這一段經(jīng)典議論之中:“按照我的理解，交往行為是以象征（符號）為媒介的相互作用。這種相互作用是按照必須遵守的（社會）規(guī)范進行的，而必須遵守的規(guī)范又是給相互期待的行為下定義的，并且至少必須被兩個行動著的主體理解和承認?！?sup>(5)可見哈貝馬斯所說的“社會交往”起碼包含這樣幾層意思:一是它主要是以一定的象征符號為媒介而得到實現(xiàn)；二是它必須依照一定的社會規(guī)范來進行；三是它是至少兩個獨立、平等的主體之間所發(fā)生的關系；四是它要達到不同主體之間的相互承認、諒解、協(xié)調(diào)和一致。其中最為關鍵的是最后兩條，即發(fā)生交往關系的不同主體是否獨立、平等，是否能夠達到相互承認、諒解和一致，這決定著社會交往活動兩種不同的情況和結果:如果這種交往活動受到某種權力的干預和操縱，交往雙方不相平等、缺乏獨立地位，一方僅僅成為另一方的工具，不能取得另一方的承認和諒解，那就是一種不合理的交往活動；合理的交往活動的要義則在于維持交往雙方主體的獨立平等地位，達到雙方的協(xié)調(diào)諒解，“進行交往的雙方，誰也不能用追求自己取得成果的思想和行為來強行影響對方作出判斷。”⁽⁶⁾值得注意的是，哈貝馬斯所說的權力一是指由金錢、市場、商業(yè)化體制所代表的經(jīng)濟權力，一是指由國家、管理部門、官僚化體制所代表的政治權力。他認為，無論是經(jīng)濟權力還是政治權力侵入并操縱交往活動，都將引起病態(tài)的后果，“為了文化轉換，社會一體化或者青年人的社會化和專門化的行為領域依賴于交往行為中介，而不能通過金錢或權力來實現(xiàn)……商業(yè)化或者官僚化必然會在這些領域產(chǎn)生出問題和病態(tài)的后果?！?sup>(7)只有消除不同形式的權力的強制干預，建立起人與人之間合理的交往關系，達成交往雙方的平等、自主、求同、諒解，才能改變這種病態(tài)的局面。

雖然哈貝馬斯“社會交往理論”的提出依據(jù)的是對于西方晚期資本主義的現(xiàn)實狀況的思考，但對于我們考察現(xiàn)代都市生活與當代審美文化的關系仍不無幫助。

大眾傳播媒介和當代審美文化乃是實現(xiàn)社會交往的重要途徑，在現(xiàn)代都市的公共生活中起著舉足輕重的作用，為現(xiàn)代都市人所不可或缺。哈貝馬斯早在60年代初寫《公眾領域的結構轉換》一書時就指出，一般社會存在著三個領域，一是以國家和司法為代表的公共權威領域；二是以市民社會和私人關系為代表的私人領域；三是產(chǎn)生于以上兩大領域之間的公共領域，它是近代以來伴隨著市場經(jīng)濟形成的。哈貝馬斯指出，公共領域率先產(chǎn)生于文學藝術之中，后又擴展到大眾傳播媒介，進而影響到政治。因此當代審美文化以及大眾傳播媒介的狀況如何，對于都市生活中公共空間的優(yōu)劣寬仄以及社會交往的是否合理具有重大影響。

人們所從事的社會交往必須按照一定的規(guī)范進行，但這種規(guī)范不應是外在于交往主體并強求交往主體服從的普泛僵硬的教條，依照這種教條所進行的交往不能是合理的交往。合理的社會交往所依據(jù)的游戲規(guī)則必須是為交往主體所期望的、能夠保證其自主性和主動性的，而這只有在這種游戲規(guī)則成為交往主體自覺的內(nèi)在要求方始可能，這就是哈貝馬斯所說的“規(guī)范的內(nèi)心化”、“規(guī)范的儀式化”的問題，具體地說就是在交往主體之間所展開的平等交流、對話、求同、合作變成仿佛是出于本能似的發(fā)自內(nèi)心的活動。當代審美文化作為都市生活中社會交往的重要途徑，其游戲規(guī)則的建立也必須以此為準。

種種權力的強制性干預和操縱都將導致都市生活中社會交往的病態(tài)后果，過去如此，于今亦然。在以往大講“以階級斗爭為綱”的時代，政治需要乃是公共領域中的最高律令，也是建立社會交往之普遍規(guī)范的唯一依據(jù)，交往主體之間常常因政治地位的懸殊而缺乏起碼的平等性，雙方意見的達成一致不是建立在相互尊重和諒解的基礎之上，而往往是占據(jù)政治強勢的一方將自己的意見強加給對方。然而就是前者的意見也只是套用上行下效的固定政治模式，并無獨立性和創(chuàng)造性可言。商品經(jīng)濟的起來歷史性地打破了公共領域中這種政治強權大一統(tǒng)的格局，大大地拓寬了公共空間，增進了社會交往，為個人發(fā)展提供了余地和機會；但是人們?nèi)匀桓械皆谏鐣煌歇毩⑿浴⒆灾餍缘膮T乏，自己的意見得不到應有的尊重和理解，在市場權力的操縱之下，公眾等同掌中玩物。從表面看，似乎是從以往的賣方市場轉向了買方市場，是從以往的生產(chǎn)本位轉向了消費本位，但實際情況卻常常正好相反，公眾的購買意向和消費行為常常是被市場的無形之手牽著鼻子走的，公眾的觀念、習慣、趣味、愛好等常常是由“時尚工廠”、“流行公司”批量生產(chǎn)出來的，例如某些大眾傳媒中虛假廣告的愈演愈烈、廣告暴力的變本加厲，已經(jīng)成為妨害現(xiàn)代都市生活的普遍公害，造成了現(xiàn)代都市生活的公共空間日益被擠壓和侵占的局面。另外，如今技術統(tǒng)治與市場權力互為呼應，相輔而行，成為當今干預現(xiàn)代都市中社會交往的又一強權，特別是技術力量全面滲透到大眾傳媒和審美文化之中，使之成為操縱公眾輿論的工具，公眾失去了守持自我意識、發(fā)表個人意見的場所，喪失了合法的天賦權利，公眾的思想被同一模式的輿論所支配、所淹沒。不僅如此，而且進入大眾傳播領域的技術力量還以其剛性的程序化、標準化、格式化的品格消解了社會交往中豐富多彩、生動活潑的個性取向和民主氣氛，往往只是做到了對于狹隘單一的商業(yè)理念的復制和演繹。對于后面這一點，哈貝馬斯到了后期有了愈發(fā)清晰的認識，他認為，技術權力對于大眾傳播媒介和當代審美文化的干預加劇了現(xiàn)代都市的公共空間分崩離析的傾向:“我們大都市中心所表現(xiàn)出的特征確實用一種反諷的方式吸收了超現(xiàn)實主義的要素，而且抬升了一種非現(xiàn)實化現(xiàn)實的霓虹燈式的魅力。非真實的、模仿古希臘的風俗習慣的陳腐混合又與高科技結合在一起，大眾文化的崩潰與高度個人化的、消費性的稀奇古怪的樣式摻合在一起。文明的垃圾傾倒隱蔽在塑料袋之內(nèi)。普遍的實質(zhì)分解成為一種自我陶醉，喪失了每一個個體，淪為復制翻版、千篇一律的東西?！?sup>(8)在這種情況下，在現(xiàn)代都市的社會交往中還有什么自主性、主動性可言？還有什么相互承認、相互尊重可言？

值得注意的是，哈貝馬斯提出的“公共空間復興”⁽⁹⁾一說，不失為救治流行的“城市病”、改善當今都市生活狀況的積極構想。所謂“公共空間復興”，其要旨就在于拒絕任何形式的權力對于公共領域的干預和操縱，對于以往那種狹隘的政治強權如此，對于如今的市場權力和技術統(tǒng)治亦然。在現(xiàn)代商品社會強調(diào)這一點尤顯其重大的現(xiàn)實意義，那就是排除市場權力和技術統(tǒng)治的實利主義和工具理性對于公共領域和社會交往的侵蝕，尊重公眾的思想、行為的獨立自主地位，肯定公眾在社會交往中選擇和決定的權利，增進大眾傳媒和審美文化的民主性、多樣性和個性，讓公眾在公共領域內(nèi)真正參與決策，通過平等、公開、自由的討論和對話形成公眾輿論，并能讓公眾輿論發(fā)出自己真實的聲音，從而對文化的建設和發(fā)展進行批評、監(jiān)督和調(diào)節(jié)，對文化運作產(chǎn)生積極的影響。唯有如此，才能拓寬公共空間，增進合理的社會交往，還都市一片開闊、明凈、靜謐的天空，也正是在這里當代審美文化可以找到自己的恰當定位，找到自己的用武之地。

原載《求是學刊》1999年第1期

姚文放，（1949—?。┠校瑹o錫人。揚州大學文學院教授、博士生導師、享受國務院政府特殊津貼專家。出版專著《現(xiàn)代文藝社會學》《當代審美文化批判》《當代性與文學傳統(tǒng)的重建》等。

【注釋】

(1)羅歇·蘇:《休閑》，商務印書館1996年版，第39頁。

(2)克爾凱郭爾:《愛的善行》，紐約哈珀兄弟公司1962年版。這是克爾凱郭爾在此書中反復闡述的觀點。

(3)見巖井寬:《境界線上的美學》，湖北人民出版社1988年版，第17頁。

(4)劉易斯·曼弗德:《城市的形式與功能》，《國外城市科學文選》，貴州人民出版社1984年版，第52頁。

(5)哈貝馬斯:《作為“意識形態(tài)”的技術與科學》，美因河畔法蘭克福（Frankfurt am Main）1978年版，第62頁。

(6)哈貝馬斯:《交往行為的理論》第1卷，美因河畔法蘭克福（Frankfurt am Main）1981年版，第387頁。

(7)哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的地平線》，上海人民出版社1997年版，第169頁。

(8)哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的地平線》，上海人民出版社1997年版，第173、172頁。

(9)哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的地平線》，上海人民出版社1997年版，第173、172頁。