二、影像:生存之鏡與心靈之鏡

影像是物體通過光學(xué)裝置、電子裝置的光影或光電轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出來的形象,即“人和攝影機(jī)取得結(jié)合后產(chǎn)生的一種新型的知覺形式”。^[64]據(jù)羅蘭·巴特考證,按照古代詞源學(xué),“影像”(image)一詞應(yīng)該和根詞imi-tari1(拉丁文,意為“模仿”或“類比”)有關(guān)。^[65]在皮爾斯的符號學(xué)中,影像一直被視作肖似性符號,成為“真實”的代名詞,對影像的需求成為對“真實性”的需求,以及人類對生存環(huán)境的信息需求。

1896年活動影像正式誕生后,隨著愛森斯坦、梅里愛在電影表現(xiàn)性上的拓展,影像從一種技術(shù)發(fā)展到一種藝術(shù)。此后在實踐和理論層面,對影像世界的創(chuàng)造和影像理論的探索蓬勃發(fā)展。影像成為人們表現(xiàn)自我,認(rèn)識、感知和理解世界的一種方式。影像成為探索主觀內(nèi)在精神、表達(dá)主體心靈世界(先鋒派電影,詩電影)、創(chuàng)造虛構(gòu)現(xiàn)實世界(活動影像的特定時空,劇情電影)、客觀記錄外部時空的一種重要符號和媒質(zhì)。

埃利亞斯認(rèn)為,“符號是人類存在的一個維度,是主體與客體相聯(lián)系的一個中介”。^[66]影像作為一個獨特的存在域,其自身既非實在的客體,亦非觀念的客體。影像既帶有客體性質(zhì)(光影、色彩、客觀物象),又帶有主體的觀念,在拍攝(單個鏡頭)、編輯(蒙太奇、取舍、結(jié)構(gòu))、解說過程中烙上了主體的痕跡,略似于英伽登所謂的“觀相”(英伽登認(rèn)為,觀相與客體之間的區(qū)別在于,某物作為客體不管是否為人所意識到,它自身都存在著。而某物的觀相的存在卻離不開意識主體,如果主體閉目不看,物體的觀相就不存在。因此,“觀相”也就是客體向主體顯示的方式)。^[67]每一個影像,即是一種“意向性客體”(intentional object),不僅表達(dá)一種意向的意義,而且還使生產(chǎn)者“顯現(xiàn)”出來。巴特認(rèn)為,“一切影像都是多義的;它們在其各自的能指之下,暗指著一條所指的‘游動的鏈’,讀者可以在其間選取若干而不計其余”。^[68]正是在影像的多義性基礎(chǔ)上,主體可以灌注不同的“相互疊加、相互蘊(yùn)含”的“立義”,從而實現(xiàn)胡塞爾所謂的在“多重的對象性”當(dāng)中“隨注意力的變化而顯露給偏好性的意向”。^[69]因而大眾影像的創(chuàng)造,某種程度上可以看做不同個體對于時代的不同“感知圖式”,可以充分顯現(xiàn)一個時代豐富的文化生態(tài),成為解剖時代的一個標(biāo)本,記錄社會文化變遷的文本和透視一個時代意識形態(tài)的窗口。

海德格爾說,“所有思之道路都以某種非同尋常的方式貫通于語言中”。^[70]攝影(像)機(jī)生產(chǎn)的影像不僅是物質(zhì)世界的復(fù)原,影像作為一種語言,同時也是表達(dá)、反思和追問的工具。海德格爾一直在強(qiáng)調(diào),“表達(dá)同時即表現(xiàn)”,^[71]“任何存在者的存在居住于詞語之中”。^[72]通過影像生產(chǎn),我們把在影像語言中取得的經(jīng)驗表達(dá)出來,這種影像表述的世界就是一個海德格爾所思的存在性的世界,而非傳統(tǒng)所謂的知識性、對象性的世界。影像即成為海德格爾“世界圖像”的一種或存在方式之一。關(guān)于“世界圖像”,海德格爾有一個解釋：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了?！笔澜鐖D像既指“我們在關(guān)于某物的圖像中”,也指“把自身置入關(guān)于某物的圖像中”。海德格爾認(rèn)為,唯就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言,存在者才是存在著的。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的。^[73]在主體對世界的影像把握中,在影像世界中,我們與物實現(xiàn)了自己的共在。

加達(dá)默爾在《真理與方法》中認(rèn)為,“能夠理解的存在就是語言”。不過,這一命題并不是說存在就是語言,而是說我們只能通過語言來理解存在,或者說,世界只有進(jìn)入語言,才能表現(xiàn)為我們的世界,即“世界的這種存在卻是通過語言被把握的”。^[74]理解的實現(xiàn)方式乃是事物本身得以語言表達(dá),因此對事物的理解必然通過語言的形式而產(chǎn)生。影像就是這樣一種感知世界的方式和對世界的表述媒介,通過影像語言,世界以話語的方式得以體認(rèn),主體通過話語和世界交流。在這種“立像以盡意”的能動過程中,自我得以表現(xiàn),從而得以在影像中找尋自我的存在。從哲學(xué)存在論上來講,個人影像生產(chǎn)也可以看做是“懷著鄉(xiāng)愁,尋找家園”的一種生命本體的追索行為,正如《尤里西斯生命之旅》尋找三卷1905年拍攝的被歷史塵封的影像,是追索即將飄逝的生命存在的印記,是對當(dāng)下生活和主體存在的體認(rèn),是對逝去時光的追憶,是生存的鏡像(mirror image)。

“惟有語言處,才有世界……惟在世界運(yùn)作的地方,才有歷史”。^[75]影像語言不僅是構(gòu)筑自我的世界,一個脫離實際的自足的世界,同時也記錄外在事件的發(fā)生發(fā)展和時間的流程。影像作為一種構(gòu)造,并不是一個簡單的肖擬性記號。影像作為一種符號化的現(xiàn)實,既可以揭示,也可以遮蔽現(xiàn)實,可以片面,也可以全面反映現(xiàn)實。我們在一次又一次的影像創(chuàng)造中,無限接近主體和客體的真。影像,從美學(xué)意義上來講,是一種美的體驗的文本;從歷史學(xué)上來講,是一種歷史切片和真實記錄;從社會學(xué)上來講,是一個觀察社會的窗口。作為一個開放性的文本,影像蘊(yùn)涵著多重的寓意,既是人類自身的生存之鏡,也是主體的心靈之鏡;既是客觀世界的折射,同時也是主體心靈的投射,是讓·米特里所言的“形成影像又等同于影像的那個特定事物的‘客體化’感知”。^[76]因此有人對DV的意義,從人類生存與延續(xù)的角度進(jìn)行了深層次的理解(彭吉象教授說：“DV的誕生,從一定意義上講,同樣是滿足了人們延續(xù)生命的幻想,滿足了人們渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想,滿足了人類以生抗死,與時間抗?fàn)庍M(jìn)而征服時間,使生命永存的欲望?！?sup>[77])。

攝影(像)有兩種用途,一是私人用途,即記錄個人私生活的經(jīng)歷與影像。另一種是公眾用途,即用來向大眾傳播一系列事件和信息。它成為一種人類對世界的記憶與遺忘的選擇,其中既有一種由攝影者所反映的一個社會和時代的價值判斷與道德選擇,也有影像生產(chǎn)者所具有的社會價值觀。然而在20世紀(jì)中國的活動影像生產(chǎn)中我們卻發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)多的盲點。當(dāng)我們重新審視20世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)時,既可以看到標(biāo)舉民主與科學(xué)、以啟蒙為己任的“五四”新文學(xué),為政治服務(wù)的左翼文學(xué),為救亡鼓與呼的抗戰(zhàn)文學(xué),歌頌社會主義建設(shè)的新時期文學(xué),也可以看到新月派的詩歌,抒發(fā)個人性靈、描摹自我生存狀態(tài)、呈現(xiàn)個人視角中社會人生的徐自摩、戴望舒、郁達(dá)夫、張恨水、周作人、林語堂、沈從文的寫作,這一切都是20世紀(jì)中國文學(xué)家園中異彩紛呈的一個重要成分。然而在中國活動影像體系的構(gòu)建中,當(dāng)我們關(guān)注五四、北伐、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、新時期等一個個集體生產(chǎn)的大敘事的時候,小敘事的一環(huán),個人話語、個人影像的一環(huán)是缺失的。而這恰好牽涉到中國影像生產(chǎn)的意義問題,它的代表性,它的真實性,它的價值,它的向度等問題。作為外在與內(nèi)在兩種現(xiàn)實的構(gòu)建工具,集體影像反而在某種程度上造成了一種“集體失憶(amnesia)”,這不能不說是件無奈而又悲哀的事情?？梢哉f,個人影像的缺失,的確使我們疏離了歷史的總體現(xiàn)實。