3.4　藝術(shù)的旁觀——從雕塑、大地藝術(shù)到大地建筑

建筑是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一體。來自藝術(shù)領(lǐng)域的教益和參照，對于建筑形態(tài)意向的發(fā)展起著相當(dāng)重要的作用。尤其是視覺藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫與雕塑藝術(shù)，與建筑形態(tài)的關(guān)聯(lián)十分密切。建筑在某種程度上可以看做是實體和空間的造型藝術(shù)，在造型操作的對象、材料和手法上與雕塑藝術(shù)有著相當(dāng)?shù)念愃?。因而兩者之間相互的借鑒和參照是十分自然的。

近現(xiàn)代以來，雕塑藝術(shù)發(fā)展的一個重要方向是愈發(fā)重視雕塑的實體形態(tài)在空間、環(huán)境、景觀中的存在，重視它們之間的關(guān)聯(lián)和共同形成的整體。簡言之，雕塑藝術(shù)越來越走向“開放”。作為這一發(fā)展方向的重要成果，大地藝術(shù)(Land Art)在20世紀(jì)的藝術(shù)視野中占有重要的位置，并且對建筑和景觀營造產(chǎn)生了重要的影響。

古典雕塑多以獨立的“地標(biāo)”的形式在大地上、景觀中存在。在佛羅倫薩，大衛(wèi)的雕像成為長條形空間盡端的對景。而中國古代陵墓前的石像生則作為一種空間構(gòu)件限定出神道空間，類似的情況也出現(xiàn)在歐洲古典園林中。而像“古代七大奇跡之一”羅德島的赫利俄斯(Helios)像那樣尺度巨大，分開的雙腿限定出景觀空間中的一個通徑，從而形成實體與空間相互穿插交融，雕塑本身包含著空間，則是一個相當(dāng)特別的實例(圖3-2)。

圖3-2　羅德島的赫利俄斯像(The Colossus of Rhodes)

著名的藝術(shù)史學(xué)家羅薩琳·克勞斯(Rosalind Krauss)認為古典雕塑是具有場所性的，因為它們總是在特定的場所安放特定的形象而表達特定的紀(jì)念性：“雕塑的邏輯，看起來，與紀(jì)念物的邏輯密不可分。由于這種邏輯，一座雕塑是一個紀(jì)念性的表達。它坐落于一個特定場所，并以一種象征性的方式言說著場所的意蘊或價值。馬可·奧里利烏斯的騎像就是這樣的一個紀(jì)念物，坐落于卡比多山的中心，通過其象征化的存在，表達了古羅馬帝國與現(xiàn)代、文藝復(fù)興時期羅馬政府首都之間的聯(lián)系。放置在聯(lián)結(jié)圣彼特巴西利卡和教廷中心的梵蒂岡階梯低端伯尼尼的‘康斯坦丁的皈依’雕像是另一個這樣的紀(jì)念物，位于一個特定場所的特定意義(事件)的標(biāo)識。由于它們的功能與表現(xiàn)與標(biāo)識的邏輯相關(guān)，雕塑通常是比喻性的和豎向的，它們的基座是結(jié)構(gòu)的重要部分，因為它們是實際的場所與象征性的符號之間的中介。這個邏輯、理解和存在并沒有什么神秘之處，這是幾個世紀(jì)以來西方藝術(shù)中大量產(chǎn)生的雕塑的來源?！?sup>(27)然而這種場所性更多的是指在空間中所扮演的角色。而考察雕塑形態(tài)本身，則往往是“封閉”的。作為對具象事物的描摹，古典雕塑基本上是一個“自完善”的存在系統(tǒng)，關(guān)注的是自身的和諧、完美與完善，同時借由一個中性元素——“基座”而與地面脫離，完成了相對于環(huán)境的獨立和自我的供奉。

19世紀(jì)，雕塑大師羅丹(Auguste Rodin)在從事人物雕塑時，開始弱化作品的故事性及象征性，重視雕塑本身的肌理張力以及線與面的組合關(guān)系，表現(xiàn)出了一種“由內(nèi)而外”的張力。在此過程中，古典雕塑的“基座”也逐漸走向消失，雕塑開始與地面直接結(jié)合。這意味著雕塑逐漸走向現(xiàn)代?！傲_丹身后，‘狂熱的心靈’終于駕著無拘無束的‘雕塑形態(tài)’，在無限的‘外部’空間自由翱翔……”⁽²⁸⁾被認為是羅丹之后最重要的雕塑家布朗庫西(Constantin Brancusi)的許多作品將基座與雕塑本體融合在一起(圖3-3)。

圖3-3　布朗庫西的“無盡之柱”

盡管有了這樣的趨向，誠如羅薩琳·克勞斯指出，大部分現(xiàn)代雕塑依然是“自參照(self-referential)”的，而且由于它們失去了古典雕塑在特定的場所安置特定的形象從而表達特定的紀(jì)念意義的特質(zhì)，它們與景觀和場所的聯(lián)系事實上是更加削弱了，因為它們可以普適地放置在幾乎任何地方。它們在舍棄了那個隔絕了大地的基座的同時，卻使自身處于一種漂泊的狀態(tài)。

20世紀(jì)50、60年代，雕塑的一部分發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，逐漸從一個自明的封閉系統(tǒng)而向環(huán)境和景觀開放。“體量雕塑已逐步向空間雕塑開放?！?sup>(29)

托尼·史密斯(Tony Smith)被認為是這種開放的先行者之一(圖3-4)。他稱自己的雕塑“是連續(xù)性空間坐標(biāo)的組成部分，在這空間坐標(biāo)中，虛空與實體由同樣的成分構(gòu)成。由此觀之，雕塑可以看做是原來連綿不絕的空間的片斷，你如果把空間看做是實體，雕塑作品就是實體中的虛空部分”。⁽³⁰⁾引人注目的是托尼·史密斯有著近20年的建筑師職業(yè)經(jīng)歷，這或許正是他如此注重雕塑的空間性的原因。雖然托尼·史密斯并非是一個大地藝術(shù)家，但他的作品與思想成為大地藝術(shù)的觀念基礎(chǔ)之一。這種由實體向空間的轉(zhuǎn)變也促使雕塑向公共藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)變。另一位重要的藝術(shù)家卡爾·安德烈(Carl Andre)的創(chuàng)作著重于對“水平性”的探索。他聲稱自己是將布朗庫西的代表作“無盡之柱”放平，從而創(chuàng)作了一系列平鋪在地面上的板狀排列作品，顛覆傳統(tǒng)雕塑直立向上的造型傳統(tǒng)，把雕塑從一種“structure (結(jié)構(gòu))”轉(zhuǎn)向一種“Place(場所)”，創(chuàng)造出一種踏上、進入、體驗的可能(圖3-5)。這對于后來的大地藝術(shù)家影響也非常大。

圖3-4　托尼·史密斯的雕塑

圖3-5　卡爾·安德烈的作品

在羅薩琳·克勞斯看來，雕塑在20世紀(jì)60年代后期的轉(zhuǎn)變主要在于向建筑、景觀方向的滲透和擴展。雕塑越來越關(guān)注與景觀的互動：在形態(tài)上呈現(xiàn)出融入、浮出景觀的意象，或是與大地上存在的自然景觀要素相互應(yīng)和；尺度上注意與所處的大地景觀的尺度相統(tǒng)一，在很多情況下越來越“大”；材料上則注意運用自然材質(zhì)和肌理。由此，雕塑介入景觀之中，與景觀要素相互影響、相互顯現(xiàn)而形成整體。另一方面，雕塑與景觀相互融合的結(jié)果啟發(fā)雕塑家將自然景觀本身也作為操作的對象，首先是具有較強可塑性的大地，隨后逐漸擴展到其他自然景觀要素(甚至是一些人力難以把握的要素)。雕塑藝術(shù)的擴展與泛化催生了大地藝術(shù)，而大地藝術(shù)的發(fā)展也有力地拓展了雕塑的形態(tài)與表現(xiàn)手法，正如羅薩琳·克勞斯所指出的：我們在“何為雕塑何為非雕塑”這一命題上產(chǎn)生了疑惑，亦即意味著雕塑與非雕塑的界限變得含糊了。羅薩琳·克勞斯將雕塑/非雕塑、建筑/非建筑、景觀/非景觀這幾組互為否定的概念相互交叉與雜交，形成了“場址構(gòu)筑(Site-construction)”、“標(biāo)識了的場址(marked site )”、“自明的結(jié)構(gòu)(axiomatic structures)”等交叉藝術(shù)形態(tài)(圖3-6)。場址構(gòu)筑是景觀與建筑的復(fù)合，包括羅伯特·史密森(Robert Smithson)的“Partially Buried Woodshed(部分被掩埋的木棚)”和羅伯特·莫里斯(Robert Morris)的“Observatorium(瞭望臺)”這樣的作品；自明的結(jié)構(gòu)是建筑與非建筑的復(fù)合，是對于真實的建筑空間的某種介入；而標(biāo)識了的場址則是景觀和非景觀的復(fù)合。包括“Spiral Jetty (螺旋防波堤)”“Double Negative(兩個負形)”等大部分大地藝術(shù)作品。羅薩琳·克勞斯將這些形態(tài)都納入到擴展了的雕塑領(lǐng)域中。⁽³¹⁾而在一般公認的判斷標(biāo)準(zhǔn)看來，這些正是大地藝術(shù)的一部分。

圖3-6

Between Landscape and Land Art一書中將大地藝術(shù)描述為：藝術(shù)家們所作的一種介入，運用土地、石頭、水以及其他自然材料標(biāo)識、塑形和建造、改變和重構(gòu)了景觀空間(Interventions by the artist，which use earth，stone，water and other natural materials mark，shape and build，change and restructure landscape space)。⁽³²⁾大地藝術(shù)一般公認誕生于20世紀(jì)60年代的美國。這正是一個社會動蕩、思潮紛紜、各種藝術(shù)流派和實踐層出不窮的年代。1968年10月，紐約Dwan畫廊舉辦了一個名為“Earthworks”的展覽。參展的藝術(shù)家包括許多后來大地藝術(shù)的名人，像卡爾·安德烈、沃爾特·德瑪利亞(Walter De Maria)、邁克爾·海澤(Michael Heizer)、羅伯特·莫里斯、索列維(Sol Le Witt)、丹尼斯·奧本海姆(Dennis Oppenheim)，還有5年后就英年早逝的羅伯特·史密森。在這個展覽4個月后，也就是1969年的2月，另一個名為“Earth Art”的展覽在美國康奈爾大學(xué)的While博物館舉行，除了以上一些藝術(shù)家參展外，這次展覽還有里查德·朗(Richard Long)、簡·迪貝茲(Jan Dibbets)、漢斯·哈克(Hans Haacke)等一批藝術(shù)家參加。這兩次展覽集中了幾乎所有早期的大地藝術(shù)家、它們是大地藝術(shù)正式登上藝術(shù)舞臺的標(biāo)志。在康奈爾大學(xué)的展覽期間，一些參展的藝術(shù)家還和部分藝術(shù)評論家舉行了一次小型的研討會。在這次展覽的目錄上，當(dāng)時的博物館館長湯姆斯·里維特(Thomas W.Leavitt)寫了可以算是大地藝術(shù)最早文獻的評論，他非常有洞察力地給這個新生兒作了最早的判斷：“大家激烈地爭論著，每個人對大地藝術(shù)的理解都不盡相同。他們有可能使用同樣的材料，但藝術(shù)家們之間卻缺乏必要的共同之處?？杉词谷绱?，這些作品已經(jīng)顯露出它們將來可能對藝術(shù)和藝術(shù)博物館的發(fā)展，起到意味深長的作用。它們也表現(xiàn)出與極簡藝術(shù)不一樣的美學(xué)思想。”從時間上看，大地藝術(shù)的發(fā)生與20世紀(jì)60年代另外兩個具有代表性和巨大影響的先鋒藝術(shù)運動——“極簡藝術(shù)(Minimal Art)”和“概念藝術(shù)(Concept Art)”基本上在同一個時期，它們之間的關(guān)系是糾纏交織而錯綜復(fù)雜的。許多著名的藝術(shù)家自由地穿梭于不同的藝術(shù)思潮之間，如沃爾特·德瑪利亞、邁克爾·海澤、理查德·塞拉(Richard Serra)和羅伯特·史密森等既創(chuàng)作了“極簡主義”的許多經(jīng)典作品，同時也是大地藝術(shù)具有代表性的人物，而大地藝術(shù)家丹尼斯·奧本海姆和羅伯特·莫里斯同時也是公認的概念藝術(shù)家。由此我們不難理解大地藝術(shù)的作品在理念、形態(tài)和過程上與極簡藝術(shù)和概念藝術(shù)之間的相通與因借。

大地藝術(shù)中的一部分，是將大地本身作為造型操作的對象，如邁克爾·海澤的“兩個負形”(圖3-7)。另一些則是將大地作為人造物的巨大背景和基底，而人造物則以其巨大的尺度而與大地自身形態(tài)變化的尺度相對應(yīng)，如最著名的“螺旋防波堤”(圖3-8)，而這些出現(xiàn)在大地表面的人工造物和人工符號往往運用一些極簡的抽象幾何形。這種做法明顯表現(xiàn)出來自于極簡藝術(shù)以及當(dāng)時流行的精神分析學(xué)、尤其是“集體無意識”和“原型”理論的影響。還有一些則是試圖在大地提供的舞臺上操作自然界中短暫的、倏忽即逝的、難以把握的自然力，如沃爾特·德瑪利亞的“閃電之場域(lighting field)”等作品。

圖3-7　“兩個負形”(Double Negative)

圖3-8　“螺旋防波堤”(Spiral jetty)

這里要特別提及的是著名的日裔雕塑家和景觀建筑師野口勇(Isamu Noguchi)。他雖然不是所謂“大地藝術(shù)”的核心人物，但作為一個涉足領(lǐng)域橫跨雕塑、景觀設(shè)計的藝術(shù)家，他的藝術(shù)生涯鮮明表達出大地藝術(shù)在這兩者之間的承接作用。野口勇最初曾向布朗庫西學(xué)習(xí)雕塑，是一個單純意義上的雕塑家。而后來出于他對自然與人的關(guān)系的理解，許多作品開始表達出將大地本身作為操作對象、最終的結(jié)果又與大地融為一體的特點。他早在大地藝術(shù)為人所公認(20世紀(jì)60年代)之前，在20世紀(jì)30年代的藝術(shù)實踐中，就開始了這種探索與嘗試。在1933年名為“犁的紀(jì)念碑(Monument to the Plow)”的環(huán)境設(shè)計中，野口勇設(shè)計了一個邊長達到366 m的三棱錐，其三個表面分別處理成休耕的土地、犁耕過的土地和種植小麥的土地，人們可以攀爬到其上。這個紀(jì)念碑毋庸置疑是一個雕塑作品，而其巨大的尺度、直接置于地表的手法以及其表面的材質(zhì)肌理都使其與古典的雕塑有著很大的不同，它在尺度、形體和肌理上都走入了大地的空間，改變了地形并最終成為地形。野口勇隨后設(shè)計的一系列游戲場(包括1933年的“游戲山”、1941年的“像海岸輪廓線般的游戲場”、1952年的“聯(lián)合國游戲場”、1966年與路易斯·康合作設(shè)計的Levy游戲場和河濱Drive游戲場等)以及1945年設(shè)計的“杰弗遜紀(jì)念公園”中，大地繼續(xù)成為塑性造型的操作對象，被切割、隆起、凹陷、層疊、翻卷、扭曲、褶皺，并進一步限定和創(chuàng)造了空間領(lǐng)域(圖3-9)。這些作品中表現(xiàn)出的對大地進行操作的手法的豐富性較之“犁的紀(jì)念碑”有了很大的擴展，如果說“犁的紀(jì)念碑”所采用的金字塔般的造型還帶有明顯的古典韻味，表面的肌理處理也顯得直白的話，野口勇后來發(fā)展出的對大地的各種塑形手法則是更為豐富、嫻熟和揮灑的，人工的造物與自然的地形也融合得更為自然、緊密。

圖3-9　聯(lián)合國游戲場模型

作為一種藝術(shù)運動或潮流，20世紀(jì)70年代以后大地藝術(shù)淡出人們視野。但事實上它并沒有消亡，而是在景觀營造和建筑營造中獲得了繼承和發(fā)揚光大。

大地藝術(shù)對于景觀營造的影響是直接和顯而易見的。大地藝術(shù)將自然環(huán)境作為創(chuàng)作場所和創(chuàng)作對象，因而很自然地成為許多景觀設(shè)計師借鑒的形式語言，他們向大地藝術(shù)家學(xué)習(xí)；同時，藝術(shù)家也紛紛涉足景觀設(shè)計的領(lǐng)域，以期他們的作品能夠更具有實現(xiàn)的可能性，以積極的態(tài)度把自然帶到城市，希望能夠?qū)姰a(chǎn)生更積極的影響。大地藝術(shù)在20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代對現(xiàn)代景觀設(shè)計的影響尤為強烈。這個時代的設(shè)計師不約而同地在他們的作品中反映了大地藝術(shù)表現(xiàn)手法的實踐應(yīng)用。同時，在景觀營造中的實踐也拓寬了大地藝術(shù)本身創(chuàng)作手法和創(chuàng)作立場。這種相互影響主要包括：

——工業(yè)和廢棄地景觀改造中大地藝術(shù)手法的運用；

——對自然生態(tài)過程及其“暫時性”、“瞬間性”的重視與表現(xiàn)；

——將自然過程引入城市空間，并在后來走向一種“景觀都市主義(Landscape Urbanism)”；

——藝術(shù)化地形處理手法；

——極簡主義和“原型”形態(tài)在紀(jì)念性景觀中的運用。

這方面成就斐然的設(shè)計師包括哈格里夫斯(George Hargreaves)、彼得·沃克(Peter Walker)、瑪莎·施瓦茨(Martha Schwartz)、林櫻等人(圖3-10)。

圖3-10　林櫻設(shè)計的華盛頓越戰(zhàn)紀(jì)念碑

大地藝術(shù)對于城市和建筑形態(tài)也產(chǎn)生了影響，盡管這種影響可能沒有那么直接，更多地表現(xiàn)在觀念和意向上的教益。具體來看可能包括這樣幾個方面：

首先，大地藝術(shù)提示了一種更為宏觀、整體化的視角。在這樣宏大而寬廣的視角上審視人工營造物、大地以及自然景物形成的整體，才能夠更全面的把握整體形態(tài)的特質(zhì)，獲得全新的認識。

其次，從古典雕塑到大地藝術(shù)的發(fā)展歷程提示了一條將個體形態(tài)和自身組織秩序向整體、向環(huán)境開放的發(fā)展方向。

再者，大地藝術(shù)開拓了對于一種人工造物與大地形態(tài)的一種新的審美取向，人工造物簡潔、單純、有力的形象與開闊寬廣的大地景觀之間形成了對比中的張力。

此外，大地藝術(shù)開拓了許多對人工營造物與大地形態(tài)的新的處理手法，尤其是對于大地本身的形態(tài)操作，而這些手法隨后對于建筑形態(tài)的生成產(chǎn)生了影響，并日益在當(dāng)代建筑，尤其是所謂“地形學(xué)”影響下的建筑形態(tài)中得到體現(xiàn)。

【注釋】

(1)克里斯托弗·亞歷山大.秩序的性質(zhì)［J］.薛求理譯.建筑師，1990(39)：151.

(2)唐軍.追問百年——西方景觀建筑學(xué)的價值批判［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2004：116.

(3)西蒙·貝爾著.景觀的視覺設(shè)計要素［M］.王文彤譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：94.

(4)約翰·O·西蒙茲.景觀設(shè)計學(xué)——場地規(guī)劃與設(shè)計手冊［M］.俞孔堅，王志芳，孫鵬譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000.

(5)唐軍.追問百年——西方景觀建筑學(xué)的價值批判［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2004：115-116.

(6)李團勝.文化與變化著的景觀結(jié)構(gòu)［J］.地理科學(xué)進展，1996(4)：47-50.

(7)沃野.結(jié)構(gòu)主義及其方法論［EB/OL］.http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id =4137.

(8)Stan Allen.Object to field ［EB/OL］.http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/efteraar2002/digvis/allenfieldcondition.html.

(9)陳君慧.結(jié)構(gòu)主義漫談［EB/OL］.http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id =4142.

(10)徐崇溫.結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1986：37.

(11)轉(zhuǎn)引自：徐崇溫.結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1986：39-40.

(12)唐軍.追問百年——西方景觀建筑學(xué)的價值批判［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2004：125-135.

(13)史丹利·亞伯克隆比著.建筑的藝術(shù)觀［M］.吳玉成譯.天津：天津大學(xué)出版社，2001：91.

(14)轉(zhuǎn)引自：項秉仁.賴特［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1992：192-193.

(15)西蒙·貝爾著.景觀的視覺設(shè)計要素［M］.王文彤譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：124-128.

(16)同上，170-171.

(17)同上，173.

(18)Norberg Schulz，尹培桐譯.存在·空間·建筑［J］.建筑師，1986(26)：266.

(19)可參考《緊縮城市——一種可持續(xù)發(fā)展的城市形態(tài)》一書.

(20)轉(zhuǎn)引自：劉先覺.現(xiàn)代建筑理論［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999：111.

(21)M.海德格爾著.詩·語·思［M］.彭富春譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1991：143.

(22)同上，136.

(23)同上，47.

(24)同上.

(25)劉先覺.現(xiàn)代建筑理論［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999：111.

(26)劉先覺.現(xiàn)代建筑理論［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999：122.

(27)Rosalind Krauss.Sculpture in the Expanded Field ［C］.Rosalind Krauss.The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths.Cambridge：The MIT Press，1986.279.

(28)呂品田.靜穆的法式與狂熱的心靈——審視西方古典雕塑發(fā)展史的一個角度［EB/OL］.http://dspt.com.cn/dslt/wen-47.htm.

(29)鄧樂.開放的雕塑［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：10-11.

(30)愛德華·路?！な访芩?1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)［M］.陳麥譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997：203-204.

(31)Rosalind Krauss.Sculpture in the Expanded Field ［C］.Rosalind Krauss.The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths.Cambridge：The MIT Press，1986：279.

(32)Udo Weilacher.Between Landscape Architecture and Lard Art［M］.Basel：Birkh-user，1996：9.