第二章　19世紀設計的變革與探索

第一節(jié)　創(chuàng)造奇跡的“水晶宮”

1851年，在歐洲發(fā)生了一件大事，英國為了向世界炫耀工業(yè)革命所取得的豐碩成果，決定在倫敦海德公園舉辦世界各國的工業(yè)產(chǎn)品展，這就是第一次國際工業(yè)博覽會，也就是現(xiàn)在世界博覽會的前身。這次盛會由維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王主持策劃。他首先就遇見了最棘手的大問題：如何在短時間內(nèi)建造一個龐大的建筑用來展示各國的工業(yè)產(chǎn)品？歐洲傳統(tǒng)建筑的磚石材料和工藝是不可能完成這個任務的，在他一籌莫展的時候，英國一個叫帕克斯頓（Joseph Paxton，1801年—1865年）的園藝師“單騎救主”，他提出的方案就是建造一個巨大的溫室，用鋼鐵、玻璃、木料為主要材料，用鉚、套、螺釘將建筑像組裝機器一般被安裝而成，英國親王被這個方案吸引了。這個建筑就是著名的“水晶宮”。

圖2-1　“水晶宮”外景

整個建筑從1850年8月開始施工，到1851年5月1日結(jié)束，總共花了不到9個月時間，便全部裝配完畢，所有人都驚嘆這個建筑工程的奇跡。整個建筑占地總面積為124.4m×564m，建筑物總長度達到563m，寬度為124.4m，共有5跨，以2.44m為一單位。整個外形是一個簡單的、帶有垂直的拱頂階梯形長方體，各面只顯出鐵架與玻璃，這個建筑實際上是一個放大的溫室，但它完全體現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機械特色。該建筑一出現(xiàn)立刻引起轟動，在太陽的照射下，玻璃反射著光芒，整個建筑熠熠生輝，英國人激動不已，詩人們給它無限的贊美，并給它取了個美麗的名字—“水晶宮”，因此，這次博覽會也被稱為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。這次展覽有600多萬人來參觀，有13937個展家展出了10000件展品。最先實現(xiàn)工業(yè)化的英國成了絕對的冠軍，產(chǎn)品獲得了78枚獎牌。博覽會結(jié)束后，“水晶宮”被移至異地重新裝配，遺憾的是在1936年毀于大火。（圖2—1、圖2-2）

這次博覽會在工業(yè)設計史中有重要意義，它一方面較全面地展示了歐洲和美國工業(yè)發(fā)展的成就，另一方面也暴露了機器時代工業(yè)設計中的各種問題，引起有識之士對工業(yè)美學的反思，從反面刺激了設計的改革。“水晶宮”的出現(xiàn)雖然在當時藝術界引來了謾罵聲一片，但是在世界建筑史和工業(yè)設計史上有著里程碑的意義，它體現(xiàn)出現(xiàn)代設計趨勢的三大特征：一是整個建筑使用的是現(xiàn)代化材料，如玻璃和鋼鐵；二是建筑單元是統(tǒng)一標準的預制件，利于施工；三是整個設計方案便于批量化、標準化生產(chǎn)，符合工業(yè)化生產(chǎn)要求。

人們都希望這樣一個別出心裁的“水晶宮”中一定會出現(xiàn)意想不到的展品，而實際上所展出的內(nèi)容卻與這現(xiàn)代化的建筑形成了鮮明的對比，展品有一萬多件，甚至還有一塊24噸重的煤塊、一顆來自印度的大金剛鉆、一個大象標本等，而引擎、水力印刷機、紡織機械等則向參觀者展示了現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展和人類煥發(fā)出的無限想象力（圖2—3、圖2—4）。但絕大部分產(chǎn)品都是用不倫不類的復古風格的裝飾來掩蓋工業(yè)產(chǎn)品的粗糙和丑陋，例如在紡織機上加上大量洛可可風格的飾物，金屬椅子用油漆涂飾出木紋紋樣，哥特式紋樣出現(xiàn)在鋼鐵鑄造的蒸汽機上，等等。在家具方面，也極力追求裝飾色彩，追求特別的裝飾形式，這種狀況與組織者的原意相距甚遠，只有美國送展的農(nóng)機和軍械等才真實反映了機器生產(chǎn)的特點和既定的功能。但從總體上來說，這次展覽在美學上是失敗的。

圖2-2　“水晶宮”內(nèi)景及結(jié)構

圖2-3　莫里斯設計的圖案

圖2-4　威廉·莫里斯設計的紅房子

這次博覽會的最大收獲是在致力于設計改革的人士中興起了分析新的美學原則的活動，用以指導設計。其中威爾士建筑師瓊斯（Owen Jones, 1807年—1874年）于1856年出版的《裝飾的句法》一書成了最具影響力的出版物。這是一本有關風格的百科全書，收集了當時所有的設計風格，并將其程式化。還有一個收獲是柯爾（Henry Cole,1802年—1882年）領頭創(chuàng)建了一所為英國設計界提供人才的設計教育機構—亨利·柯爾博物館，創(chuàng)立這個博物館的目的是為了給工業(yè)發(fā)展來一次徹底的大換血，加大工業(yè)設計的普及程度，后在政府支持下與產(chǎn)業(yè)博物館合并，改稱為維多利亞·阿爾伯特博物館?？聽柕纫恍┧囆g家雖然在積極推進一種設計原則，但是他們犯了一個根本上的錯誤，那就是設計的精英模式時代已經(jīng)一去不返了，人們對于美的追求也將由市場來主宰。

第二節(jié)　工藝美術運動

1851年的倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會，突出暴露了當時產(chǎn)品設計的拙劣和無原則性，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，毫無意義的、矯揉造作的裝飾，漠視任何基本的設計原則。為解決這一問題，許多有識之士開始積極地進行設計改革的探索，試圖尋找到合乎時代要求的設計風格，從而促使新的設計思潮與運動的興起。

一、設計理論家—約翰·拉斯金

對“水晶宮”博覽會批評最激烈和最尖銳的是來自英國的約翰·拉斯金（John Ruskin，1819年一1900年）和他的一些追隨者。他們對于博覽會中毫無節(jié)制的過度“設計”甚為反感，非常崇拜和向往中世紀的社會狀態(tài)和藝術風格，他們將粗制濫造的原因歸罪于機械化批量生產(chǎn)，因而竭力指責工業(yè)生產(chǎn)方式及其產(chǎn)品。拉斯金等人的思想基本上是對手工藝文化的懷舊和對機器的否定，而不是努力去認識和改善現(xiàn)有的局面。

在反對工業(yè)化的同時，拉斯金為建筑和產(chǎn)品設計提出了若干準則，這成了后來工藝美術運動（Arts and Crafts）的重要理論基礎。這些準則包括：一是師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。二是使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。三是忠實于材料本身的特點，反映材料的真實質(zhì)感。

拉斯金是19世紀最偉大的作家和批評家，他的文章成為同代和下一代的經(jīng)典課本。從未從事過設計實際工作的他主要是通過極富雄辯和影響力的說教來宣傳其思想，主要著作有《建筑的七盞明燈》《藝術的政治經(jīng)濟》《藝術講義》《威尼斯的石頭》。拉斯金主張藝術與技術相結(jié)合，認為應將現(xiàn)實觀察融入設計中，并提出設計的使用性目的。他的實用主義思潮與之后的功能主義有很大的區(qū)別，但他的主張為當時的設計師們提供了重要的思想依據(jù)，莫里斯等人都受其影響。拉斯金完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學價值的可能性，他的觀點也反映出當時了英國社會和知識分子的僵化、刻板。

二、現(xiàn)代設計之父—威廉·莫里斯

威廉·莫里斯（W illiam Morris，1834年—1896年）出生于英國埃塞克斯的華爾澤姆斯多鎮(zhèn)，曾就讀于牛津大學，學習神學，是英國工藝美術運動的領導者，被設計界稱為“現(xiàn)代設計之父”，同時也是詩人兼文學家、社會活動家。

莫里斯17歲時曾隨母親一道去參觀1851年的“水晶宮”博覽會，他對于當時的展品有一種直覺的反感，這件事與他日后反對工業(yè)化的思想有密切關系。19世紀下半葉英國設計呈現(xiàn)出美學標準失落的狀況，繼而以道德標準來填補真空，莫里斯等工藝美術倡導者繼承和發(fā)揚了帕金和拉斯金等人在19世紀早期提出的設計與倫理道德結(jié)合的思想。莫里斯追隨了拉斯金的思想主張，但他不只是說教，而是身體力行地用自己的作品來宣傳設計改革。在他的影響下，英國產(chǎn)生了一個轟轟烈烈的設計運動—工藝美術運動。（圖2—5）

圖2-5　莫里斯公司生產(chǎn)的扶手椅

1862年舉辦了第二屆博覽會，莫里斯也在會上展出了自己的作品，但依然未能解決過分裝飾化的問題。他與拉斯金一樣，認為這個問題是與機器生產(chǎn)聯(lián)系在一起的，但是莫里斯并不像拉斯金那樣害怕和厭惡機器，認為勞動分工割裂了工作的一致性，因而造成了不負責任的裝飾。為了給自己的新婚家庭安排家居用品，他跑遍了大小商店，居然無法買到一件使他感到滿意的家具和其他生活用品，這使他十分震驚，于是莫里斯聯(lián)合了幾位志同道合的朋友，按自己的標準親自設計制作家庭用品，包括家具、墻紙、染織品等，他的住宅—“紅屋”是由韋伯（Philip Wobb,1831年—1915年）設計的，這次設計是莫里斯等人新的設計構想的初次開花。莫里斯是拉斯金的忠實“粉絲”，繼承了他熱愛大自然的原則，并在美學上和精神上都以中世紀的風格為楷模。莫里斯認為裝飾應強調(diào)形式和功能，而不是去掩蓋它們，他在設計中將程式化的自然圖案、手工藝制作、中世紀的道德與社會觀念和視覺上的簡潔融合在一起，積極探索形式與功能的關系。

莫里斯在政治上是一位積極的社會主義者，主張社會平等和反對壓迫的思想，但是晚年的他卻出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。一方面他的社會主義理想進一步發(fā)展，另一方面他的設計又變得越來越復雜和昂貴，他所接受的設計委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設計。莫里斯的理論與他的實際工作是相背離的，前者體現(xiàn)了他對未來烏托邦式的理想，后者又不得不與英國工業(yè)化的現(xiàn)實相適應。這種理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象正是這一時期設計改革家們的共性。

三、工藝美術運動的開展

英國在1880年至1910年間產(chǎn)生了一個巨大的設計革新浪潮，這就是“工藝美術運動”。由于莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術家和建筑師紛紛追隨，以期進行設計改革，這個運動以英國為中心，波及了不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。（圖2—6、圖2-7）

圖2-6　沃賽設計的茶壺

工藝美術運動的倡導者們對于毫無意義的、低劣的工業(yè)產(chǎn)品以及自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，迫切希望為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立一種標準的體制。工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”“合適于目的性”等價值中獲取靈感，以自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎，工藝美術運動并不是一種特定的風格，而是多種風格相結(jié)合。該運動從本質(zhì)上是一次通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。

莫里斯的設計和他的思想引起了英國和歐洲其他國家很多年輕設計家的效仿，紛紛組織自己的設計事務所，并稱之為“行會”，由此形成了工藝美術運動。工藝美術運動波及范圍十分廣泛，最有影響的設計行會有：

1882年由馬克穆多（Arthur.H.Marknurdo,1851年—1942年）組建的“世紀行會”；1884年成立的“藝術工作者行會”；1888年查爾斯·羅伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee,1863年—1942年）組建的“手工藝行會”等。

值得一提的是，1885年由一批技師、藝術家組成了英國“工藝美術展覽協(xié)會”，這個協(xié)會定期舉辦國際展覽會，吸引了大批外國藝術家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術運動的精神起了重要作用。

工藝美術運動的一大特點就是對機器的態(tài)度十分曖昧，一方面喜歡中世紀的純樸風格，熱愛大自然，另一方面又完全與各種復古潮流相悖，“手工藝”一詞越來越多地與以手工藝方式為基礎的美學，而不是與“手工勞作”本身相聯(lián)系，也就是產(chǎn)品設計要反映出手工藝的特點，而不論產(chǎn)品本身是否真正是手工制作的。

沃賽（Charles Voysey，1857年—1941年）是工藝美術運動的重要人物之一，他雖不屬于任何設計行會，但他的設計在19世紀末產(chǎn)生了很大的影響。沃賽早年學習建筑，更擅長墻紙及染織設計，他的平面設計多用卷草線條的自然圖案，家具設計多采用英國橡木這種典型的工藝美術運動材料，摒棄以往的珍貴材料，產(chǎn)品造型具有哥特風格，簡潔、結(jié)實、大方。從1893年起，沃賽出版了《工作室》雜志，成為工藝美術運動的中心刊物。工藝美術運動期間，沃賽創(chuàng)造了很多經(jīng)典圖案，如心形、郁金香形圖案。沃賽的作品繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術與技術結(jié)合的原則，具有向哥特式和自然學習的精神，他的作品以簡潔、大方的風格成為英國工藝美術運動設計的經(jīng)典之一。（圖2—6）

查爾斯·羅伯特·阿什比也是工藝美術運動的中心人物之一。查爾斯對原來的鄉(xiāng)村生活和田野創(chuàng)作有著深深的眷戀，帶領藝術公司雇員們和家人搬到鄉(xiāng)間，逃避勢不可擋的工業(yè)時代的到來，實踐自己“工藝美術運動的真正領地是鄉(xiāng)村”的理念。查爾斯創(chuàng)辦的藝術公司極大地推動了工藝美術運動在世界各地的傳播。（圖2—7）

英國的工藝美術運動隨著一系列活動的展開，很快傳到海外，尤其是在美國得到了極大的反響。美國的工藝美術運動與英國幾乎同時進行，美國文化一方面長期受法國學院派的影響，另一方面與英國交流也很密切，阿什比等一些重要的工藝美術運動者先后訪問過美國，向美國設計師傳播了拉斯金和莫里斯的思想，為美國進行設計。美國工藝美術運動的杰出代表是斯蒂克利（Grstaw Stickley,1857年—1942年）。沃賽作品對斯蒂克利影響很大，1898年斯蒂克利設立了以自己姓氏命名的公司，從事家具設計，還出版了有影響的雜志《手工藝人》。他的設計延續(xù)了英國工藝美術運動的風格，家具采用剛勁有力的直線條，風格簡樸，大方實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。在英國工藝美術藝術運動的影響下，19世紀末美國成立了許多工藝美術協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術協(xié)會等。

圖2-7　阿什比設計的銀質(zhì)水具

工藝美術運動對于設計改革的貢獻是不容忽視的，它首先提出了“美與技術結(jié)合”的原則，主張美術家從事設計，反對“純藝術”；其次工藝美術運動的設計強調(diào)“師承自然”、忠實于材料和適應使用目的，從而創(chuàng)造出了一些實用樸素的產(chǎn)品。但工藝美術運動也有著先天不足，它的工業(yè)化思想背離了社會發(fā)展的原則，過分的裝飾讓產(chǎn)品費用增加，依然沒有能夠走進老百姓的生活，也因此導致英國雖然是最早實現(xiàn)工業(yè)化和最早意識到設計重要性的國家，但并沒有最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設計體系。

第三節(jié)　芝加哥學派

芝加哥學派誕生于19世紀70年代的美國建筑界，歐洲的設計師此時正在探索設計中的藝術與技術、倫理與美學以及裝飾與功能的關系。芝加哥學派已提倡功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關系，強調(diào)個性化，這一思想非常符合新時代工業(yè)化的精神。

美國南北戰(zhàn)爭之后，芝加哥成為美國鐵路中心，城市得以快速發(fā)展。1871年芝加哥發(fā)生火災，近三分之二的房屋被毀，重建工作吸引了來自全國各地的建筑師。在當時有限的空間內(nèi)想要建造比原來更多的房屋，摩天大樓等現(xiàn)代高層建筑便開始在芝加哥出現(xiàn)。芝加哥的建筑師們在設計中逐漸形成了簡潔而富有特色的風格，建筑大多采用鋼鐵等新材料，芝加哥學派由此而產(chǎn)生。芝加哥學派建筑師中有許多出色的設計師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，打破了傳統(tǒng)建筑的乏味、沉悶。

沙利文（Louis Herry Sullivom,1856年—1924年），芝加哥學派的中堅人物和理論家。他早年在麻省理工學院學習過建筑，非常重視實際功能，他最先提出的“形式追隨功能”的口號，成了后來現(xiàn)代設計運動最有影響力的信條之一。雖然沙利文在理論上聲稱形式追隨功能，但實際上他的作品并非都是如此。他十分偏愛裝飾，特別喜歡自然紋樣的裝飾，在這一點上他與歐洲的同行們并無兩樣。沙利文在室內(nèi)設計方面對裝飾的喜愛更是有增無減，甚至喜歡毫無功能性的裝飾。盡管如此，他在理論上依然強調(diào)“功能主義”，以標榜自己的“先見之明”。沙利文的理論對于現(xiàn)代設計向功能主義發(fā)展起了重要作用。在芝加哥學派衰落之后，1899年沙利文設計了芝加哥施萊辛格馬耶百貨公司大廈，這個建筑完全體現(xiàn)了他的建筑理論，達到了19世紀高層建筑設計的高峰。（圖2—8）

圖2-8　沙利文設計的布拉德利住宅

圖2-9　萊特設計的流水別墅

萊特（Frank L.W righs,1869年—1959年）是第二代芝加哥學派的重要代表，從19世紀80年代開始在芝加哥從事建筑設計，曾在沙利文等人的事務所中學習和工作過，在世界范圍內(nèi)有一定的成就，是美國著名的建筑大師之一。萊特吸收和發(fā)展了沙利文“形式追隨功能”的思想，他宣揚建立一個建筑學的有機整體概念，重視建筑藝術的整體性，認為建筑的每一個細小部分都應該與整體相協(xié)調(diào)，并且建筑的功能、結(jié)構、適當?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境要融為一體，從而形成一種在現(xiàn)代藝術環(huán)境下的表現(xiàn)形式。萊特在1938年設計的流水別墅是現(xiàn)代建筑的杰作之一，它位于美國匹茲堡市郊區(qū)的熊溪河畔，是為百貨公司老板考夫曼設計的私人住宅，別墅的室內(nèi)空間自由延伸，相互穿插，內(nèi)外空間互相交融，渾然一體，整個建筑可以說強烈地表達了萊特的個人思想。萊特在1895年設計的家具充分表現(xiàn)了他對于工藝美術運動和手工藝品的崇拜，突出的是他發(fā)現(xiàn)了通過工業(yè)化的精密生產(chǎn)更能表達家具設計中那種流暢、簡潔的線條。1901年在芝加哥的一次著名講演《機器的藝術與工藝》中，萊特表達了對于機械化及其美學的潛力的樂觀態(tài)度，批評了那種濫用機器、沉溺于過去文化的“糟糕形式”。對萊特來說，個性價值與批量生產(chǎn)之間并無矛盾。藝術家應抓住和創(chuàng)造性地使用機器的力量。萊特多為私人進行設計，他的作品多沒有經(jīng)過工業(yè)化的大批量生產(chǎn)，他的這種藝術家的浪漫情懷蒙住了他的雙眼，并沒有考慮到應用機械化的工業(yè)的現(xiàn)實情況。（圖2-9、圖2-10）

圖2-10　萊特設計的鋼管家具

萊特的很多觀點，特別是有關機械化的觀點，在美國和歐洲引起了廣泛的影響，并預示著20世紀20年代現(xiàn)代運動的許多中心信條。但他的思想中有些矛盾之處，他強調(diào)簡潔的幾何形態(tài)只是對于機器生產(chǎn)的欣賞，而沒有考慮到現(xiàn)代機械技術更廣泛的潛力，他對于建筑工業(yè)機械化不感興趣，以至于他后來的設計也顯得不倫不類。

第四節(jié)　新藝術運動

一、改革之路

“新藝術”是指19世紀末20世紀初的藝術運動所產(chǎn)生的藝術風格，確切地說“新藝術”是包含一場藝術運動的各種風格，而不是單純的某一種風格，它所涵蓋的時間大約從1880年到1910年，跨度近30年，是在整個歐洲和美國展開的裝飾藝術運動。新藝術在時間上發(fā)生于新舊世紀交替之際，各種思想不斷碰撞、擦出火花，在設計發(fā)展史上是由傳統(tǒng)的、古典的風格走向現(xiàn)代運動的一個必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡，其影響十分深遠。

說到新藝術運動，它的產(chǎn)生與發(fā)展的原因是多方面的，既有社會原因、政治原因和經(jīng)濟原因，又受到當時自然科學、美學、各種藝術思潮的影響。19世紀后期，特別是1870年的普法戰(zhàn)爭之后，歐洲大陸出現(xiàn)一個相對較長的和平時期。經(jīng)濟的迅速發(fā)展帶動了科學技術的迅速進步，并促進了就業(yè)和物質(zhì)需求的迅速增長，為歐洲大陸設計運動的出現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎。這一時期，許多新近獨立或統(tǒng)一的國家紛紛試圖將其產(chǎn)品打入競爭激烈的國際市場，而傳統(tǒng)的設計已不能適應經(jīng)濟發(fā)展的需要和人們的審美要求，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式。因此，新藝術運動的產(chǎn)生及其主張將“純藝術”和手工藝融為一體，從大自然中選取藝術創(chuàng)造和設計素材等思想，也是順應了社會發(fā)展的需要。

新藝術運動的產(chǎn)生與發(fā)展受當時的美學理論、各種藝術思潮的影響是非常大的，如后印象主義繪畫藝術和19世紀下半葉產(chǎn)生的唯美主義文藝思潮。特別是約翰·拉斯金的工藝美術運動思想和他的藝術設計主張，為新藝術運動的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了美學基礎。

新藝術運動實質(zhì)上是美國工藝美術運動在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在藝術思想和理論上，并沒有超越之前的工藝美術運動。新藝術運動在本質(zhì)上仍然是一場裝飾運動，但它用抽象的自然花紋與曲線，脫掉了守舊、折中的外衣，是現(xiàn)代設計簡化和凈化過程中的重要一步。在強調(diào)整體藝術環(huán)境的同時，認為人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧、一致的總體藝術效果。

“新藝術”反對任何藝術和設計領域的劃分和等級差別，認為不存在“大藝術”與“小藝術”，也無“實用藝術”與“純藝術”之分，主張藝術家從事產(chǎn)品設計，以此實現(xiàn)技術與藝術的統(tǒng)一，認為藝術家們不應該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術品”，而應該創(chuàng)造出一種為社會生活提供適當環(huán)境的綜合藝術。新藝術運動反對在藝術和藝術設計上照搬歷史上的各種裝飾風格以及折中主義傾向，主張藝術家、設計師到大自然中尋求自然美的本質(zhì)，挖掘、探索自然中動植物的生長規(guī)律。在藝術創(chuàng)作和產(chǎn)品設計方面，運用流暢、曲折的線條，互相交織和盤根錯節(jié)的動物紋樣，來表現(xiàn)大自然旺盛的生命力，但還沒有從功能、結(jié)構、形式相統(tǒng)一的高度上進行產(chǎn)品設計。熱衷于傳統(tǒng)手藝、崇尚日本“浮世繪”等東方裝飾藝術風格，是新藝術運動的思想內(nèi)核。但是，“新藝術”不喜歡過分的簡潔，主張保留具有生命活力的裝飾性因素，而這在批量生產(chǎn)中，常常是難以做到的。實際上，“新藝術”作品的實驗性和復雜性使它不適合機器生產(chǎn)，只能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能享用。

新藝術運動影響了數(shù)十個國家，涉及的領域也非常廣泛，既包括純藝術領域，如繪畫、雕塑，又有廣泛的設計范疇，如建筑設計、書籍印刷、插圖設計、家居設計、染織設計、玻璃器皿設計、陶瓷藝術，甚至女性裝束設計等，而其探索最多的則是在家具和室內(nèi)設計方面?！靶滤囆g”的風格富于變化，在不同國家及不同學派，它具有不同的特點，使用不同的技巧和材料，表現(xiàn)方式豐富多樣，既有非常樸素的直線或方格網(wǎng)的平面構圖，也有極富裝飾性的三度空間的優(yōu)美造型。

新藝術運動自19世紀末在法國興起，并迅速波及整個歐洲乃至美國。在歐洲和美國等地的新藝術運動，既遵循著法國新藝術運動的宗旨，又有所超越，各具特色。在不同的國家，表現(xiàn)形式也有所不同，在德國，新藝術運動被稱為“青年風格派”，在奧地利的維也納，則被稱為“分離派”。雖然名稱各異，但藝術設計思想及內(nèi)容都基本一致，只是側(cè)重點有所不同，南歐的法國、比利時、西班牙，在風格上比較傾向于藝術性，強調(diào)裝飾的形式美感，而北歐的德國、奧地利以及斯堪的納維亞國家，則傾向于實用美術，強調(diào)理性的結(jié)構和功能美。

19世紀末至20世紀初，新藝術運動產(chǎn)生的新的特點與風格成為一種經(jīng)典。在這場運動中，涌現(xiàn)出了一批杰出的新藝術設計大師，他們的設計思想與實踐，為現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)展奠定了基礎。在如何對待工業(yè)的問題上，“新藝術”的態(tài)度極其曖昧。從根本上說，“新藝術”并不反對工業(yè)化，“新藝術”的理想是盡可能為廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。但是，新藝術運動在設計實踐中所采取的裝飾以及自然主義風格等，使這場運動依舊保持了一種為極少數(shù)人服務的精英設計藝術路線，設計改革流于形式，未能從本質(zhì)上進行變革，是一種“凋萎、沉醉的新藝術運動”。新藝術運動本身就是起到了承上啟下的作用，這場運動持續(xù)到1910年前后，逐漸被現(xiàn)代主義設計和裝飾藝術運動所取代。二、比利時的新藝術運動

比利時是新藝術運動的發(fā)源地，是歐洲大陸工業(yè)化最早的國家之一，非常在意工業(yè)制品的藝術質(zhì)量。19世紀初以來，布魯塞爾就已是歐洲文化和藝術的一個中心，并在那里產(chǎn)生了一些典型的新藝術作品。

比利時新藝術運動最富有代表性的人物有兩位，即霍爾塔（Victor Horta,1867年—1947年）和威爾德（Henry von de Velde,1863年—1957年）。

圖2-11　霍爾塔設計的塔塞爾住宅

霍爾塔是一位建筑師，他在建筑與室內(nèi)設計中喜用葡萄藤蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種富于起伏變化、堅韌有力的線條成了比利時新藝術的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構或構造相聯(lián)系?；魻査?893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅成了新藝術風格的經(jīng)典作品。他不僅將他創(chuàng)造的獨特而優(yōu)美的線條用于上流社會，也毫不猶豫地將其應用到了為廣大民眾所使用的建筑上，而不犧牲它優(yōu)美與雅致的特點。

圖2-12　吉瑪?shù)略O計的巴黎地鐵入口

威爾德堪稱19世紀末20世紀初比利時最為杰出的設計家、設計理論家和建筑家。威爾德的職業(yè)是畫家和平面設計師，從一開始他的作品就具有新藝術流暢的曲線韻律。作為設計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅，這是當時藝術家們表現(xiàn)自己藝術思想和天才的一種行為方式。威爾德不僅進行了建筑設計，而且家具和裝修也親自操刀，甚至他夫人的服裝也由他包辦。威爾德后來去了德國，并一度成了德國新藝術運動的領袖，這一運動導致了1907年德意志制造聯(lián)盟的成立。他對于機械的肯定，對設計原則的理論，以及他的設計實踐，都使他成為現(xiàn)代設計史上最重要的奠基人之一。威爾德于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術學校，成為德國現(xiàn)代設計教育的初期中心，就是世界著名的包豪斯設計學院的前身。威爾德在比利時期間，一方面從事“新藝術”風格的家具、室內(nèi)、染織品設計和平面設計，另一方面，作為“二十人小組”和“自由美學社”的主要領導者，領導比利時的新藝術設計運動。

三、其他的新藝術流派

法國的新藝術運動影響也非常大，法國是學院派藝術的中心，因此，法國的建筑與設計傳統(tǒng)上是歷史主義的，崇尚古典風格，但從19世紀末起，法國產(chǎn)生了一些杰出的新藝術作品。法國新藝術受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果，很多線條所采用的動植物紋樣大都是彎曲、流暢的，具有鮮明的新藝術風格特色。

法國新藝術最重要的人物是薩穆爾·賓（Samuel Bing），他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術的商人、出版家和設計師，他傾向東方文化崇尚自然的思想，這對他的藝術活動影響很大。1895年12月，他在巴黎開設了一家名為“新藝術之家”的藝術商號，并以此為中心資助一些志趣相投的藝術家從事家具與室內(nèi)設計工作。他們的設計多采用大自然那種彎曲回卷的線條，不久遂成風氣，新藝術由此而得名。

圖2-13　吉瑪?shù)略O計的咖啡幾

另一位法國新藝術的代表人物是吉瑪?shù)拢℉ector Guimard,1867年—1942年）。19世紀90年代末至20世紀之初是他作為法國新藝術運動重要成員進行設計的重要時期。吉瑪?shù)伦钣杏绊憽⒆罱?jīng)典的作品是他為巴黎地鐵所做的設計，使得了新藝術有了一個別稱即“地鐵風格”?！暗罔F風格”與“比利時線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。1908年吉瑪?shù)略O計了一個咖啡幾，也是一件典型的新藝術設計作品。除巴黎以外，法國的南錫市也是一個新藝術運動的中心。南錫的新藝術運動主要是在設計師蓋勒（Emile Galle，1846年一1906年）的積極推動下興起的，1900年他在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》一文中指出，自然應是設計師的靈感之源，提出產(chǎn)品的功能性與設計主題應該相呼應。他將新藝術的準則應用到了彩飾玻璃花瓶的設計上，花瓶表面飾以花卉或昆蟲。蓋勒的身邊聚集了一批藝術家，進行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修等設計，形成了影響較大的“南錫學派”。（圖2—12至圖2—14）

圖2-14　吉瑪?shù)碌呢惱薀岢潜?/p>

圖2-15　高迪設計的巴特羅公寓

圖2-16　高迪設計的米拉公寓

還有一位值得一提的是西班牙建筑師安東尼·高迪（Antomo Gardi,1852年—1926年），他極富浪漫主義的幻想貫串于他的塑性建筑設計中。他結(jié)合東方的風格與哥特式建筑的結(jié)構特點，以自然表現(xiàn)形式，精心研究著他獨創(chuàng)的塑性建筑，其最具代表意義設計就是位于西班牙巴塞羅那的米拉公寓。米拉公寓的整個結(jié)構由一種蜿蜒蛇曲的動勢所支配，體現(xiàn)了一種生命的動感，整個建筑就像一尊巨大的抽象雕塑屹立在城市中。但是由于沒有直線，這個建筑在使用上頗有不便之處。高迪在1905年設計的巴塞羅那的巴羅特公寓是“新藝術”運動的極端表現(xiàn)，這個建筑打破了直線與平面的基本構成要素，體現(xiàn)了一種極端的自然主義風格。（圖2—15、圖2—16）

圖2-17　蒂凡尼設計的花

圖2-18　瓶麥金托什設計的座鐘

另外，西班牙新藝術家具設計也有這種偏愛強烈的形式表現(xiàn)而不顧及功能的傾向。

雷邁斯克米德（Richard Riemerschmid，1868年—1957年）是德國“青春風格”的重要人物，1900年他設計的餐具打破傳統(tǒng)表現(xiàn)，對餐具及其使用方式也重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設計質(zhì)量。德國青春風格的另一個代表人物是著名的建筑師、設計師貝倫斯（Peter Behrens），他是德國現(xiàn)代設計的奠基人，早期的平面設計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術開始走向理性。1912年由德國德累斯頓一家工場生產(chǎn)的掛鐘便完全采用了幾何形式的構圖，這一設計異常成功，直到20世紀60年代每年還依然能賣出上千個。

美國的新藝術運動也有不俗表現(xiàn)，其代表人物是蒂凡尼（L．C．Tiffany，1848年—1933年），他擅長設計和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶，他設計的產(chǎn)品形態(tài)靈感大多來自花朵和小鳥的形象，這與新藝術崇尚自然的思想完美融合。（圖2—17）

第五節(jié)　維也納分離派

說到維也納分離派就不得不提到麥金托什（Charles R．Mackintosh，1868年—1928年），他是英國格拉斯哥的一位建筑師和設計師。他的設計在英國19世紀后期影響很大，并對奧地利的設計改革運動維也納“分離派”（Secession）產(chǎn)生了重要影響。麥金托什和維也納“分離派”成員在很多方面都與新藝術運動相呼應，但相比之下，他們的設計更具有現(xiàn)代主義的影子，將幾何形式的構圖方式再次簡化，演變成了直線和方格，這預示著機器美學的出現(xiàn)。

麥金托什1885年進入格拉斯哥藝術學校學習，畢業(yè)后進入一家建筑事務所工作。通過沃賽創(chuàng)辦的《工作室》雜志，他受到了一些激進的藝術家和建筑師的作品與思想的影響。他的早期活動深受莫里斯的影響，具有典型的工藝美術運動的特點。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一個名為“格拉斯哥四人”的設計小組，從事家具及室內(nèi)裝修設計工作，他們參加了1896年在倫敦舉辦的一次工藝美術協(xié)會展覽，但初次出山并沒有得到大家的青睞。1897年麥金托什用了兩年的時間為格拉斯哥藝術學校設計了大樓，包括設計房間的家具和室內(nèi)陳設，獲得了極大成功，被公認為新藝術運動在英倫三島唯一的杰出人物和19世紀后期最富創(chuàng)造性的建筑師、設計師。這座建筑從外觀上看使用了新哥特式簡練、垂直的線條，而室內(nèi)設計卻反映的是新藝術的特點，充分展示了麥金托什的設計才能。1898年他設計了克萊絲頓小姐（Miss Cranston）為禁酒而開設的一系列茶廳，他極富創(chuàng)造力的裝飾和家具用品讓茶廳具有了濃厚的商業(yè)性的標記，這正是現(xiàn)代工業(yè)設計師所應做到的。他還為克萊絲頓小姐設計了著名的希爾住宅，從建筑和室內(nèi)設計都獲得了好評。麥金托什將高直的設計風格貫串到了家具、餐具和其他家用產(chǎn)品，很好地印證了產(chǎn)品的形式會影響到產(chǎn)品的結(jié)構與功能。（圖2—18、圖2—19）

圖2-19　麥金托什設計的高直式座椅

1900年，麥金托什應邀參加了在維也納等地舉行的分離派展覽，一舉成名。1901年他在由德國人舉辦的“藝術愛好者之家”設計競賽中獲獎，經(jīng)專業(yè)刊物介紹后引起了維也納分離派的更大關注，其影響很自然地從英國轉(zhuǎn)到了奧地利，他的垂直紋樣的構圖也在他的追隨者中傳播開來，并得到進一步的發(fā)展。

維也納分離派是一個由一群先鋒派藝術家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，在歐洲產(chǎn)生了非常深遠的影響。中堅力量有霍夫曼（Joseph Hoffmann，1870年—1956年）、莫瑟（Koloman Moser，1867年—1918年）和奧布里奇（Joseph M Olbrich，1867年—1908年）。這個運動的口號是：“為時代的藝術—藝術應得自由?！本S也納分離派是由早期的維也納學派發(fā)展而來的。維也納學派以維也納藝術學院教授瓦格納（Otto Wagner，1841年—1918年）為帶頭人，瓦格納受工業(yè)時代的影響，逐步形成了新的設計觀點，他指出，新結(jié)構、新材料必將導致新形式的出現(xiàn)，并反對重演歷史式樣。霍夫曼、莫瑟、奧布里奇三人都是瓦格納的學生和維也納學派的重要成員。1897年，他們創(chuàng)立了分離派，目的就是明確地與過去說再見?；舴蚵欠蛛x派的核心人物，他曾在分離派雜志《室內(nèi)》中寫道：“所有建筑師和設計師的目標，應該是打破博物館式的歷史樊籠而創(chuàng)造新的風格”。1903年霍夫曼得到了銀行家華恩多夫（Fritz Warndorfer）的贊助，霍夫曼與莫瑟創(chuàng)立了維也納生產(chǎn)同盟，這個同盟模仿英國工藝美術運動的行會模式，實質(zhì)是一間手工藝作坊，經(jīng)過一年多的發(fā)展，規(guī)模也不斷擴大，擁有百余名手工藝人，在麥金托什的指導下，由霍夫曼與莫瑟負責設計，主要生產(chǎn)家具、金屬制品和裝飾品等。這個同盟所設計的產(chǎn)品在形式上都追求簡潔大方，但使用的材料和手工藝卻極其奢華。維也納生產(chǎn)同盟的金屬器皿是比較有名氣的，其特點是采用簡潔的幾何形式，和以往傳統(tǒng)的裝飾風格大相徑庭。維也納生產(chǎn)同盟在1909年生產(chǎn)了一套鍍銀咖啡具，完全以手工制作，但產(chǎn)品的造型和表面處理都刻意模仿機制品，這預示著機器美學的來臨。1905年霍夫曼在為維也納生產(chǎn)同盟制訂的工作計劃中聲稱：“功能是我們的指導原則，實用則是我們的首要條件。我們必須強調(diào)良好的比例和適當?shù)厥褂貌牧?。在需要時我們可以進行裝飾，但不能不惜代價去刻意追求它”。這段話充分體現(xiàn)了現(xiàn)代設計的特點，但很快在第一次世界大戰(zhàn)后，霍夫曼的風格從規(guī)整的線性構圖轉(zhuǎn)變成了更為繁雜的有機形式，從此走向下坡路，生產(chǎn)同盟于1933年解散。（圖2—20、圖2—21）

圖2-20　霍夫曼設計的餐具

圖2-21　霍夫曼設計的可調(diào)節(jié)椅子

另一位維也納建筑師盧斯（Adolf Loos，1870年—1938年），是一位激進的設計家。盧斯1893年—1896年間在美國芝加哥工作過，回到奧地利后在瓦格納的事務所工作，他的建筑作品引起了很大的爭議，但這并沒有掩蓋他的影響力。盧斯在理論方面的成就很大，其中最有名的是發(fā)表于1908年的《裝飾即罪惡》。這篇論文的焦點是認為裝飾表現(xiàn)了文化的墮落，現(xiàn)代的文明社會應以無裝飾的形式來表現(xiàn)“。裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了人們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費?！北R斯就建筑的觀點表現(xiàn)了他的責任感，他認為建筑學不僅是涉及建筑行業(yè)的工作，也是社會文化的具體體現(xiàn)。盧斯的作品很好地印證了自己的觀點，在他的建筑和設計上，完全排斥裝飾，所以他的作品多嚴肅、刻板。（圖2—22）

圖2-22　盧斯設計的維也納米歇爾廣場

第六節(jié)　德意志制造聯(lián)盟

一、讓我們團結(jié)起來

德意志制造聯(lián)盟（DeutscherWerkbund）,也稱德國工業(yè)同盟，成立于1907年10月6日。它是德國現(xiàn)代主義設計的基石，為20世紀20年代歐洲現(xiàn)代主義設計運動的興起和發(fā)展奠定了理論與實踐的基礎。德意志制造聯(lián)盟積極推進工業(yè)設計的發(fā)展，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。德意志制造聯(lián)盟每年在德國不同的城市舉行會議，并在全國各地成立了地方組織。聯(lián)盟的宣言如下：

1.明確提出藝術、工業(yè)、手工業(yè)應該結(jié)合。

2.通過教育、宣傳，提高德國設計藝術水平，提高藝術家、工業(yè)設計師、手工藝匠之間的合作水平。

3.聯(lián)盟走非官方路線，是設計藝術界的行業(yè)組織。

4.在德國設計藝術界，宣傳和提倡功能主義，并接受現(xiàn)代工業(yè)。

5.反對任何形式的裝飾。

6.主張標準化和批量生產(chǎn)，以此為設計藝術的基本要求。

德意志制造聯(lián)盟的成立宣言表明了這個組織的目標：“通過藝術、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位”。這個宣言表達了他們對工業(yè)社會的肯定和支持態(tài)度，“美學標準的合理性與我們時代的整個文化精神密切相關，與我們追求和諧、社會公正以及工作與生活的統(tǒng)一領導密切相關”。

1908年德意志制造聯(lián)盟召開第一屆年會，建筑師菲什（Theoder Fischer）在開幕詞中明確地表達了對機械的贊同與接受，他說：“在手工藝與機械之間沒有什么鴻溝。只有同時采用工具和機械，才能做出高水平的產(chǎn)品來。工業(yè)設計師應該以優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品為目標，擔負起社會責任，為全社會服務“。該組織明確提出了設計的目的是以人為本，強調(diào)產(chǎn)品設計的使用功能，從而把工業(yè)設計思想和認識提高到一個新的高度。

圖2-23　穆特休斯于1907年—1908年設計的弗羅伊登貝格住宅

圖2-24　貝倫斯設計的電烤爐

二、人才濟濟

穆特休斯（Herman Muthesius，1861年—1927年）對德意志制造聯(lián)盟具有突出的貢獻，他是一位在普魯士貿(mào)易局工作的官員,也是一位建筑師。1896年至1903年他被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員。在工作期間，他不斷地報告英國建筑的情況以及在手工藝及工業(yè)設計方面的進展。他對英國的住宅進行了大量調(diào)查研究，整理并出版了巨著—《英國住宅》。穆特休斯對英國的實用主義非常贊賞，特別是在家庭的布置方面。對他來說，設計是一實用藝術，同時具有藝術、文化和經(jīng)濟的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié)，而是“一種時代內(nèi)在動力的視覺表現(xiàn)”，形式的更新不僅僅改變了德國的家庭和德國的住宅，而且直接地影響這一代的特征。因此形式變化具有了文化的含義，對促進國家統(tǒng)一發(fā)展起到了關鍵的作用。（圖2—23）

另一位德意志制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人是政治家諾曼（Friederich Naumann），是一位視覺藝術的愛好者，他宣揚必須以新的形式代替舊的，以此適應新的時代環(huán)境。他的理想是復興德國文化，并使其得益于機器而不是受制于機器。他曾說過需要一種新的方法以應付工業(yè)所提出的問題：“在手工藝人身上，三種活動，即藝術家、生產(chǎn)者和商人的活動集于一身。但自從實用藝術不再是手工藝的同義語以來，這三種功能就被分開了。因此，有必要找到一種共同基礎，將這三者聯(lián)系起來。這就意味著一種觀念上的變化和合作的意愿”。他強調(diào)必須要有一種新的美學出現(xiàn)，因為用機器來復制手工藝設計的產(chǎn)品使機器潛力枯竭，“這種低下的藝術必須被改良，機器必須被賦予精神上的意義”。

德意志制造聯(lián)盟的成員組成很豐富，人數(shù)也不斷增長，1908年，聯(lián)盟成員為492人，1929年達3000人。這種狀況直接導致了內(nèi)部觀點的分化，其中兩位重要人物：穆特休斯和威爾德周圍形成了兩種尖銳對立的思想，沖突不斷，最激烈的一場爭執(zhí)發(fā)生于一戰(zhàn)前的1914年7月，穆特休斯主張生產(chǎn)那些高質(zhì)量的、達到出口貿(mào)易標準的產(chǎn)品，這個提議遭到了威爾德等人的強烈反對，他們一再堅持“青春風格”，認為標準化的生產(chǎn)會使設計失去豐富的創(chuàng)造力，這場爭論最終以穆特休斯的讓步結(jié)束，但是這場內(nèi)部爭斗表明了一些成員的思想比起英國工藝美術運動時有了很大的飛躍。盡管德意志制造聯(lián)盟是受到了工藝美術運動的影響而誕生，但穆特休斯并沒有照單全收，他只是想取英國之長，造福本國。

德意志制造聯(lián)盟的設計師們在工業(yè)設計的涉及領域也很廣泛，包括餐具、家具以及輪船的內(nèi)部設計等。如1907年雷邁斯克米德設計了一套客廳，另外聯(lián)盟的一系列吊燈和臺燈的設計也頗具特色。

貝倫斯是在聯(lián)盟的設計師中最有名的。除此之外，貝倫斯還是一位杰出的設計教育家，他的學生包括格羅佩斯（Walter Gropius，1883年—1969年）、米斯（Mies Van Der Rohe，Ludwg，1886年—1969年）和柯布西埃（Le Corbusier，1887年—1965年），后來都成了20世紀最偉大的現(xiàn)代建筑師和設計師。

1907年貝倫斯擔任德國通用電器公司AEG的藝術顧問，開始了他作為工業(yè)設計師的職業(yè)生涯。他全面負責公司的建筑設計、視覺傳達設計以及產(chǎn)品設計，在他的努力下，公司建立起了一個標準、統(tǒng)一、鮮明的企業(yè)形象，開創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別系統(tǒng)的先河。1909年他設計了AEG的透平機制造車間與機械車間，其造型簡潔，摒棄了任何附加的裝飾，被視為第一座真正的現(xiàn)代建筑。貝倫斯在AEG還有很多優(yōu)秀的平面設計，最經(jīng)典的就是他設計的AEG標志，為此他花費了幾年的時間，反復修改，一直沿用至今，并成了歐洲最著名的標志之一。貝倫斯設計的工業(yè)產(chǎn)品也非常值得一提，在他的設計中，能夠看到古典形式和手工藝的影子。貝倫斯的設計實用樸素，如1908年設計的臺扇和1910年設計的電鐘，使機器即使在居家環(huán)境中也能以自己的語言來自我表達，而不再借助于過去的風格。在這一點上，他作為現(xiàn)代工業(yè)設計的先驅(qū)是當之無愧的。（圖2—24、圖2—25）

圖2-25　貝倫斯設計的電風扇

貝倫斯始終重視產(chǎn)品設計的重要性。1910年他在《藝術與技術》雜志上這樣闡述：我們已經(jīng)習慣于某些結(jié)構的現(xiàn)代形式，但我并不認為數(shù)學上的解決就會得到視覺上的滿足。對于貝倫斯來說，僅有純理性是不夠的，因而需要設計。1922年在制造聯(lián)盟的刊物《造型》中他寫道：“我們別無選擇，只能使生活更為簡樸，更為實際，更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過工業(yè)，我們才能實現(xiàn)自己的目標”。但是他又指出：“不要認為即使是一位工程師在購買一輛汽車時會把它拆卸開來進行檢查，甚至他也是根據(jù)外形來決定購買的，一輛汽車看上去應該像一件生日禮物”。這番話充分說明了他對于設計的重要性的認識。

德意志制造聯(lián)盟的活動力很強，經(jīng)常舉行各種展覽和宣傳活動，借助實物來傳播他們的設計主張，還出版了各種刊物和印刷品：1912年出版的第一期制造聯(lián)盟年鑒中，介紹了貝倫斯設計的廠房和電器產(chǎn)品；在1913年的年鑒中，著重介紹美國福特汽車公司的流水裝配作業(yè)線，希望將標準化與批量生產(chǎn)引入工業(yè)設計中。1916年聯(lián)盟與一個文化組織合作出版了一本設計圖集，推薦一些茶具、咖啡具、玻璃制品和廚房設備等家用品的設計，他們推薦的產(chǎn)品多為注重功能性和實用性相結(jié)合，沒有過分的裝飾，并且物美價廉。這本圖集是制造聯(lián)盟為制定和推廣設計標準而出版的系列叢書中的第一本。聯(lián)盟的積極宣傳不但在德國影響很大，促進了工業(yè)設計的發(fā)展，而且對歐洲其他國家也產(chǎn)生了積極的影響，一些國家先后成立了類似制造聯(lián)盟的組織，對歐洲工業(yè)設計發(fā)展起了很重要的作用。

在第一次世界大戰(zhàn)期間，制造聯(lián)盟在中立國舉辦了一系列有影響的展覽，表明了聯(lián)盟逐漸把目光從國內(nèi)轉(zhuǎn)向國外，更多地從經(jīng)濟因素考慮問題，強調(diào)把設計作為改善國家經(jīng)濟狀況的一種手段。德意志制造聯(lián)盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。