從文化認(rèn)同到奇俗異觀
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2009年5月,楊麗萍用一年時(shí)間精心打造的《云南的響聲》在昆明上演,一時(shí)之間,風(fēng)生水起。接下來(lái)幾個(gè)月的巡回演出,更是迎來(lái)一片贊嘆之聲。從《云南映象》演出之前資本的捉襟見(jiàn)肘,到《云南的響聲》演出時(shí)的豐厚票房收入,楊麗萍的作品預(yù)示著民間舞商業(yè)化運(yùn)作的成功。對(duì)于一直依賴國(guó)家扶植或者財(cái)團(tuán)贊助的舞蹈演出來(lái)說(shuō),楊麗萍的成功顯然別有意義。尤其是,楊麗萍主打“原生態(tài)”、“衍生態(tài)”的民間舞蹈牌,仿佛別出新聲,很多人借此認(rèn)為,舞蹈找到了新的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn),并突破了傳統(tǒng),造就了市場(chǎng)。
對(duì)于市場(chǎng)的發(fā)現(xiàn),可以成為我們打量當(dāng)前舞蹈演出新態(tài)勢(shì)的一個(gè)視角。傳統(tǒng)舞蹈演出謀求美學(xué)命題和國(guó)家資本的結(jié)合,力求贏得各級(jí)文化或者宣傳部門(mén)的支持的同時(shí),也就無(wú)法擺脫國(guó)家資本對(duì)舞蹈政治含義的限定。民間舞蹈也就總是和欣欣向榮的民族圖景緊密相連。而張繼剛、張藝謀可以通過(guò)創(chuàng)造文化形象的方式成為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié),事實(shí)上乃是暗中謀求市場(chǎng)資本的支持。楊麗萍的獨(dú)特之處在于,她雖然通過(guò)地方民俗景觀來(lái)生產(chǎn)其藝術(shù)形象,但是,卻更加直白地謀求市場(chǎng)資本,并成立兩個(gè)公司,通過(guò)循環(huán)演出的傳統(tǒng)方式塑造不同層面的觀眾對(duì)舞蹈的新體驗(yàn)。通過(guò)這種體驗(yàn)的獲得,一種我稱(chēng)之為“新民俗舞”的藝術(shù)形式被確立下來(lái)。
事實(shí)上,楊麗萍的出現(xiàn)恰好把本來(lái)尚半明半昧的民間舞的新探索托出水面,并讓我們有理由用新的眼光打量不同形態(tài)的民間舞蹈。
一直以來(lái),處于主流地位的民間舞,乃是標(biāo)舉漢藏蒙維朝的學(xué)院類(lèi)型的民間舞蹈。這種舞蹈在追求不同風(fēng)格動(dòng)作的同時(shí),也力求一種審美的一致性——這充分體現(xiàn)了“大中華、多民族”的政治無(wú)意識(shí)的規(guī)定性作用。民間舞的元素教學(xué),無(wú)形中也把某些特定動(dòng)作與動(dòng)作象征的民族形象緊緊扣合在一起。這使得民間舞事實(shí)上成為一種“民族舞”。并且,在這種“民族舞”中,各個(gè)民族呈現(xiàn)出一種文化形象上的單純、整齊和審美內(nèi)涵上的優(yōu)美、熱情。在這種充滿美感的民間舞作品中,地方性知識(shí)被修改和同化,并且被“民族”掩蓋,最終導(dǎo)致地方性經(jīng)驗(yàn)在民間舞當(dāng)中的整體消解與丟失。
楊麗萍正是親臨了地方性體驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng),并且發(fā)現(xiàn)了這種地方性體驗(yàn)在中國(guó)現(xiàn)代性文化中所滋生的“奇異景觀”意義。通過(guò)對(duì)這種意義的發(fā)掘,楊麗萍生產(chǎn)了獨(dú)特的舞臺(tái)形象。這就使得楊麗萍的舞蹈變成了一個(gè)與民族民間舞進(jìn)行有效區(qū)分的地標(biāo)。簡(jiǎn)單地說(shuō),楊麗萍把地方性體驗(yàn)作為一種美學(xué)知識(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,從而顯示了“去政治化”、“去民族化”傾向之后的舞蹈形式。以民俗景觀代民族象征,從而成為一種新型的民俗舞蹈。
目前來(lái)看,新民俗舞蹈至少可以分成三種形態(tài):以傳統(tǒng)學(xué)院派技術(shù)動(dòng)作為核心的地方民俗舞蹈——如張繼剛的山西作品,以原著民原生動(dòng)作為核心的部落民俗舞蹈——如楊麗萍的云南作品,以鏡頭剪輯、動(dòng)作設(shè)計(jì)為核心的景觀民俗舞蹈——如張藝謀的印象作品,等等。在我看來(lái),這三種舞蹈作品,呈現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)民間舞進(jìn)行改造和重塑的傾向,并且,逐漸擺脫民間舞的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念,生產(chǎn)出不同于傳統(tǒng)“民間”和“民族”等概念的嶄新體驗(yàn)。
2
在這里,“新民俗舞蹈”包含了三個(gè)方面的內(nèi)涵。
首先,新民俗舞蹈是一種“民俗舞蹈”、“風(fēng)情舞蹈”,而不是一種民族舞蹈。在民間舞的學(xué)院劃分中,“漢藏蒙維朝”突出了民族區(qū)隔的美學(xué)資源;新民俗舞蹈則打破了民族區(qū)隔的限制,將“地域生活”作為主要的美學(xué)資源。相對(duì)而言,“民俗”更注重“生活”、“生存”的觀察,而不再是傳統(tǒng)民間舞蹈族群集體意義上“精神”的呈現(xiàn)。
在這樣的美學(xué)呈現(xiàn)中,地方生存經(jīng)驗(yàn)的還原成為最重要的方面。在《云南的響聲》中,打擊樂(lè)的使用、燈光的變換等等盡管明顯進(jìn)行了舞臺(tái)打造和修飾,但是,舞蹈動(dòng)作的速度感、聲音塑造的原始感、場(chǎng)景布置的部落感等等,都造就一種對(duì)陌生知識(shí)美學(xué)的領(lǐng)悟和感受的氣氛。
民族回落到民俗,這是民間舞美學(xué)基礎(chǔ)的重大轉(zhuǎn)移。事實(shí)上,“展示民俗”,乃是對(duì)“民族”這個(gè)大型名詞的遺忘或者說(shuō)“逃避”?!懊袼孜璧浮敝煌趥鹘y(tǒng)民間舞蹈的關(guān)鍵點(diǎn)也就在于,民俗舞蹈脫離了國(guó)家文化工程對(duì)民間舞的界定和規(guī)定。民間舞一直作為國(guó)家文化工程的形象生產(chǎn)系列獲得各種意義;民俗舞蹈則回落到市民觀看、奇景體驗(yàn)的層面上,自覺(jué)放棄了表達(dá)各民族美學(xué)命題的訴求。
這就使得民俗舞蹈具有一種明顯的民間狂歡的色彩。而相對(duì)而言,傳統(tǒng)民間舞則趨向于在熱情奔放的層面上展現(xiàn)各民族人民的生存精神。這種形而上的創(chuàng)作意識(shí),在民俗舞蹈中喪失殆盡。楊麗萍對(duì)于所謂“天籟”的呈現(xiàn),看重的乃是這種聲音所具有的那種自發(fā)性和原創(chuàng)性。楊麗萍描述道:“千百年來(lái),人們順手拔一根竹子,挖一個(gè)孔,就可以吹奏;隨便摘一片樹(shù)葉,兩手一搓,就是一個(gè)吹管,吹完就扔。許多樂(lè)器都是在田邊地頭就地取材,隨手制作,即興創(chuàng)造。植物的根、莖、枝、葉、花、果實(shí)、種子,甚至手里的鐮刀鋤頭,家里的壇壇罐罐、石磨水車(chē),凡是能發(fā)出聲音來(lái)的東西,都有可能變成樂(lè)器。在《云南的響聲》中,你會(huì)聽(tīng)到小河淌水的聲音,蝴蝶振翅的聲音,透過(guò)大霧的牛鈴聲,甚至是老虎胡須發(fā)出的聲音,達(dá)到三四百種吧,多到?jīng)]法跟你們說(shuō)。”[①] 這些“聲音”不再具有形而上的象征意義,而是部落生活中自然娛樂(lè)的結(jié)果。現(xiàn)代器樂(lè)所塑造的崇高或者卑下的種種道德韻味,都消失在葉子或者竹子所造就的無(wú)差別聲音中。
事實(shí)上,即使是張繼剛的山西地方民俗舞蹈,雖然依舊帶有“詩(shī)史意識(shí)”的腐朽氣息,但是,因?yàn)橹哺诿袼拙坝^的呈現(xiàn),也使得其作品的民間狂歡色彩極其濃郁。在序曲和婚慶的段落中,《一把酸棗》改造了中國(guó)舞的一些動(dòng)作,讓這些動(dòng)作和一個(gè)大家族的獨(dú)特生活貼合在一起,呈現(xiàn)特定的地方風(fēng)情。除了兩個(gè)主人公的動(dòng)作設(shè)計(jì),《一把酸棗》中大部分人物角色的舞蹈動(dòng)作不再是為了表現(xiàn)性格或者敘述故事。也就是說(shuō),這個(gè)作品放棄了舞蹈對(duì)具體意義的表達(dá),也放棄了舞劇中常見(jiàn)的炫技場(chǎng)景的設(shè)計(jì),而是以自然展示山西大家族生活風(fēng)情為目的。
再次,新民俗舞蹈乃是對(duì)“肉體經(jīng)驗(yàn)”的觸摸和遵循。
在新民俗舞蹈中,“肉體”的意義被格外鮮明地表達(dá)著。傳統(tǒng)民間舞追求在民間采風(fēng)的基礎(chǔ)上,對(duì)各類(lèi)民間動(dòng)作進(jìn)行“風(fēng)格化”的處理。也就是說(shuō),傳統(tǒng)民間舞在藝術(shù)上主要遵循美學(xué)原則,以創(chuàng)造具有審美感染性的形象為旨?xì)w。而新民俗舞蹈則鼓勵(lì)動(dòng)作身體原發(fā)的激情沖動(dòng),而不是技術(shù)動(dòng)作的演繹。一方面,楊麗萍舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì),追求部落生活動(dòng)作、儀式動(dòng)作的身體表達(dá),即追求原生身體狀態(tài)的舞臺(tái)表達(dá);另一方面,楊麗萍的舞蹈動(dòng)作不在對(duì)“意義”進(jìn)行追問(wèn),而是直接訴之于身體本身動(dòng)律所建立起來(lái)的感染性。也就是說(shuō),對(duì)所謂肉體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),具有的是一種“直接感染力”,即無(wú)需思考和聯(lián)想就能產(chǎn)生激動(dòng)人心的情感力量。演員的表演意識(shí)也相當(dāng)內(nèi)斂,不再是體會(huì)身體對(duì)外在性格和形象的表現(xiàn),而是專(zhuān)注于身體場(chǎng)景的氛圍創(chuàng)生。
這樣,民族民間舞蹈的美學(xué)原則,就被新民俗舞蹈的肉體原則所替代。舞臺(tái)上身體縱情狂歡的感染性,造就了舞蹈語(yǔ)言由表意性向表演性轉(zhuǎn)化。所謂“表意性”,指的是傳統(tǒng)民間舞以身體為媒介,進(jìn)行特定意義的表達(dá);表演性則是將身體的縱情綻放當(dāng)做是目的,身體成為世俗風(fēng)情本身。這種表演性語(yǔ)言的確立,對(duì)于舞蹈的語(yǔ)言類(lèi)型多元轉(zhuǎn)型是有貢獻(xiàn)的。
再次,新民俗舞蹈的“新”字,說(shuō)明這種舞蹈并不是真正原生態(tài)的民俗,而是一種舞臺(tái)再造的現(xiàn)代“民俗奇觀”。通過(guò)觀察城市流行文化的訴求,以“民俗奇觀”的形式來(lái)向城市族群推銷(xiāo)一種嶄新的異樣體驗(yàn),這成為新民俗舞蹈對(duì)舞蹈資源進(jìn)行識(shí)別和改造的新美學(xué)原則。
事實(shí)上,“民俗奇觀”的原則乃是對(duì)“文化認(rèn)同”原則的違背和舍棄。一直以來(lái),因?yàn)槊褡迕耖g舞被當(dāng)做是中國(guó)形象文化工程的一部分來(lái)建設(shè),所以,強(qiáng)調(diào)民間舞的文化認(rèn)同功能成為核心命題。即在各類(lèi)舞蹈元素提煉和加工的基礎(chǔ)上,在展示不同民族文化風(fēng)格的特色的同時(shí),也總是強(qiáng)調(diào)其作品的“大中華性”。而新民俗舞蹈則輕巧避開(kāi)了這個(gè)問(wèn)題。認(rèn)同原則被奇觀原則替代。
以楊麗萍為代表的新民俗舞蹈,不再將民間舞蹈作品創(chuàng)作放在“盡量挖掘各民族舞蹈形式,繼承、保留和發(fā)展各民族舞蹈”的工程中,也就損減了其舞蹈的認(rèn)同功能。從《云南映像》到《藏迷》再到《云南的響聲》,楊麗萍打造的是一種“觀眾驚訝的眼光”,而不是讓觀眾產(chǎn)生文化認(rèn)同。在談到《云南的響聲》的創(chuàng)作時(shí),楊麗萍作了這樣的描述:
我在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì),看到了一種鼓。那是云南山區(qū)少數(shù)民族的巧匠,用純手工制造的巨型樂(lè)器,最大的有3米多高!我認(rèn)為那是鼓的祖先!是鼓的化石!當(dāng)時(shí)我就動(dòng)了收集這些鼓的念頭。經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦,我們好多人一起終于把幾十面大鼓從許多原始部落拉了回來(lái)!幾十面鼓堆放在一起,望過(guò)去就是一片鼓的森林,看著這些鼓,我創(chuàng)作《云南的響聲》的靈感也迸發(fā)出來(lái)了。[②]
顯然,楊麗萍帶著一種“奇異感”來(lái)打量她所面對(duì)的民俗景象的。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)的部落生活中的自然,強(qiáng)調(diào)其聲音乃是“天籟”,說(shuō)白了乃是對(duì)城市文化眼光的迎合。
換言之,新民俗舞蹈強(qiáng)調(diào)邊遠(yuǎn)、邊緣、天然、肉體,把粗糙、蠻荒、原始、沖動(dòng)等等動(dòng)作情緒作為悅?cè)硕康闹饕蛩?。與之相應(yīng),楊麗萍的原生態(tài)和衍生態(tài),也并不是真正原封不動(dòng)地把地方文化場(chǎng)景搬到城市舞臺(tái)上。事實(shí)上,一方面是原生主義,另一方面則是唯美主義。燈光調(diào)度、舞臺(tái)設(shè)計(jì)與聲音動(dòng)作等等,都成為一種“精致的粗糙”。
綜合上述,“新民俗舞蹈”所描繪的應(yīng)該是這樣一種舞蹈形式:它是與民族民間舞的創(chuàng)作原則相對(duì)立又相維系的新型民間舞蹈,打破了民族民間舞以民族區(qū)隔為標(biāo)準(zhǔn)的舞蹈分類(lèi)界定,突出地方性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),并激發(fā)恢復(fù)身體的直接感染力,逃避形而上意義的表達(dá),并制造現(xiàn)代舞臺(tái)民俗奇觀。這樣,新民俗舞蹈之于民族民間舞蹈而言,乃是以地方性經(jīng)驗(yàn)代替國(guó)家經(jīng)驗(yàn),以肉體原則代替審美原則,以奇觀功能代替認(rèn)同功能。完全可以說(shuō),新民俗舞蹈是對(duì)傳統(tǒng)民間舞的有價(jià)值的改造,并生成了民間舞的一次藝術(shù)轉(zhuǎn)型。
3
有趣的是,新民俗舞蹈并沒(méi)有完全擺脫中國(guó)舞蹈藝術(shù)所遭遇的基本難題:舞蹈何為?民間舞何為?換句話說(shuō),新民俗舞蹈的出現(xiàn)以及濫觴,既是力求對(duì)舞蹈美學(xué)困境進(jìn)行超越的結(jié)果,又是舞蹈美學(xué)困境的再一次顯現(xiàn)。
新中國(guó)成立以后,舞蹈一度成為國(guó)家文化工程的重要部件,突出舞蹈的政治宣傳和道德說(shuō)教功能,并由此生成了至今仍在起創(chuàng)作中起指導(dǎo)作用的政治無(wú)意識(shí)。大量舞劇在這種政治無(wú)意識(shí)觀念中創(chuàng)作出來(lái),如張建民的《原野》等等,仍舊不忘記突出“階級(jí)仇恨”的教值。這使得舞蹈創(chuàng)作與訓(xùn)練,總是顯示出“意義表達(dá)”的單薄和蒼白。
與此同時(shí),舞蹈又處在另一種美學(xué)焦慮之中:舞蹈的創(chuàng)作觀念深深植根在文學(xué)理論和戲劇理論之中。一方面,舞蹈藝術(shù)家極其強(qiáng)調(diào)舞蹈自身的美學(xué)特性,另一方面,“反映論”、“典型論”等等文學(xué)美學(xué)理論,又成為舞蹈創(chuàng)作的指導(dǎo)性理論。很多舞蹈家相信,舞蹈可以塑造原創(chuàng)性的性格典型,可以反映現(xiàn)實(shí)生活的歷史真諦。中國(guó)舞劇創(chuàng)作的“史詩(shī)沖動(dòng)”充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
于是,舞蹈作品,尤其是舞劇作品就不得不面臨這樣的困境:一方面努力將動(dòng)作性格化或者情感化,大量改編戲劇和小說(shuō)作品,使之成為反映歷史長(zhǎng)河的內(nèi)在規(guī)律的東西;另一方面,舞蹈身體表意的局限又使得這些作品的“意義”總是“格言化”、“寓言化”甚至“童話化”,幾乎起不到藝術(shù)家們預(yù)設(shè)的“啟發(fā)”、“感染”或者“揭露”、“批判”的作用。于是,很多舞蹈作品就只好陷入這樣一種“表意困境”中:一部作品乃是為了表現(xiàn)深刻意義而創(chuàng)作的,但是,卻不得不大量加入炫技性場(chǎng)景或者震撼性舞美因素,最終只能變成技巧展示或者服裝展示。
新民俗舞蹈第一次置意義表達(dá)于不顧,從而輕巧地躲過(guò)了“意義表達(dá)”這個(gè)過(guò)程中意識(shí)形態(tài)的規(guī)范性制衡作用。
按照這個(gè)思路,楊麗萍的云南系列顯示了值得高度肯定的美學(xué)意義:地方性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)、肉體原則的確立、奇觀功能的實(shí)現(xiàn),無(wú)形中還原了舞蹈的本體性意義。即,舞蹈可以不用表達(dá)“意義”,而是用其自身的直接感染力創(chuàng)生現(xiàn)場(chǎng)意義。
從這個(gè)意義上說(shuō),新民俗舞蹈乃是感染了強(qiáng)烈的現(xiàn)代舞美學(xué)色彩的藝術(shù)形態(tài)。對(duì)瞬間現(xiàn)場(chǎng)氛圍的塑造,對(duì)觀眾身體的直接觸動(dòng)感染,并在這個(gè)基礎(chǔ)上滋生激動(dòng)情緒,這正是新民俗舞蹈的美學(xué)價(jià)值所在。
但是,有趣的是,也正是在這里,我們看到,新民俗舞蹈又不得不面臨一種新的表意焦慮。直接或者間接對(duì)市場(chǎng)資本的訴求,無(wú)形中又生產(chǎn)了新民俗舞蹈的另一種“政治無(wú)意識(shí)”:總是不自覺(jué)地打造震撼視覺(jué)的舞臺(tái)景觀,并形成對(duì)“舞蹈”的無(wú)意識(shí)遺落。楊麗萍對(duì)聲音的強(qiáng)調(diào)、張繼剛對(duì)風(fēng)情的執(zhí)著、張藝謀對(duì)鏡頭的依賴,都有意無(wú)意地讓舞蹈奇異化、模式化或者碎片化。新民俗舞蹈呈現(xiàn)出來(lái)了身體直接感染力的解放,但是,這種感染力卻在被解放的那個(gè)瞬間開(kāi)始,就被有效地忽略了,就沒(méi)有被精心打造和認(rèn)真反思,也就只能成為一個(gè)美麗的視覺(jué)空殼。
簡(jiǎn)單地說(shuō),新民俗舞蹈在突破了舞蹈過(guò)分表意的焦慮之后,又落入舞蹈表意的空殼之中。要么就是想說(shuō)太多,要么就是什么也說(shuō)不出來(lái)。也許,新民俗舞蹈連同中國(guó)舞蹈,還要走一段更深遠(yuǎn)更艱難的探索之路吧。
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