30歲時，在達·芬奇（1482年）致米蘭攝政洛多維科的信中沒有表現(xiàn)出絲毫彷徨和時光無情的感覺，而只有在萌芽茁壯的力量下滋養(yǎng)的年輕而無限的抱負。他在佛羅倫薩住得膩煩，想看看新地方新面孔的欲念在他的心里上升。他曾聽說洛多維科想要一個軍事工程家、建筑師、雕刻家和畫家，這可好，他正可以一身兼做這些事，所以就寫下了他有名的信：

最顯赫的領主，我曾仔細地觀察和考慮所有那些自稱為戰(zhàn)爭工具的發(fā)明家和專家們所提出的證明，同時發(fā)現(xiàn)他們的發(fā)明和所說的工具的使用，在各方面與日常所用者均無差異。我并不對任何人有所偏見，膽敢與閣下通信，是因為想讓閣下認識我的秘密，此后如閣下樂意于任何方便的時間，我均可親自展示我所有的物件，茲將部分節(jié)要記錄如下：

1.我有橋梁的計劃，非常輕便、堅牢而且很容易地適于運送……

2.當一個地方被圍時，我知道如何從壕溝去切斷水路，與如何去建造無數(shù)的……云梯和其他工具……

3.（原文未附第三點）

4.我有制炮的計劃，非常便利而容易運送，可以以冰雹似的方式猛擲小石塊……

5.同時如果可能的話，戰(zhàn)爭起于海上，我有很多制造最適合攻防的機械計劃，而且船只能夠抵擋最重火炮的火焰、火藥及煙霧。

6.我也有若干個借著巨大的地穴和秘密而彎曲的通道到達一個事先預定地點的方法，不發(fā)任何聲音，甚至必要時在一條河流或很多壕溝下面通過。

7.我也能制出安全而不受攻擊的裝甲車，它可以攜炮進入敵人密集的行陣里，沒有任何一個武裝連能強大到不被它攻破。而且于其后，步兵將能相當安全而沒有任何反抗地跟進。

8.如果有需要，我能夠制作異于一般所使用的各種形式美麗而又實用的大炮、臼炮和輕炮。

9.如果在某些地方不能使用火炮，我能提供弩炮、射石機、輕便的踏梯 和其他非尋常所用而有奇特功效的機器。簡而言之，在各種不同環(huán)境的需要下，我能無限地供應任何的攻防機器。

10.在和平時期我相信不論在建造公私建筑，或從一地引水到他地，我都能給閣下任何建筑師所能提供的完全一樣的滿意。

我能在大理石、青銅或黏土上雕刻，也能繪畫，我的作品將能跟任何人相比較。

不僅如此，我將從事塑銅馬的工作：那將帶著不朽的光輝和永遠的榮耀賦予閣下的父親和斯福爾扎氏的顯赫之家。

如果任何前述的事物看來不可能或不實用，我將親自在閣下的庭園或任何閣下指定的地方從事那些事物的試用，我懷著所有可能的謙遜推薦自己。

我們不知道洛多維科如何答復，但是我們知道達·芬奇在1482年或1483年抵達米蘭，很快地走進了摩爾世家的中心。一個記事謂洛倫佐曾引他去見洛多維科，并致送一把漂亮的維忽拉。另一則謂他曾在那兒贏得一場音樂比賽。他被留下并不是因為他曾所稱的“懷著所有可能的謙遜”的任何力量，而是因為他的音樂、迷人的談吐和那把他自己親手做成馬頭形狀的七弦琴所發(fā)出的柔美音調。洛多維科接納他似乎并不是他自己的評價，而是把他當做一個有才干的青年——即使他可能在建筑上不如布拉曼特一點，而且在軍事工程方面太沒有經(jīng)驗，使人無法信賴他——他可能會設計宮廷舞劇、城市化裝游行、為妻妾和公主們裝飾衣服、繪壁畫和肖像，也許還能建造運河改善倫巴底平原的灌溉。令我們難過的是，這么多才多藝的人必須去耗費不可挽回的時間在為洛多維科可愛的新娘貝亞特麗斯制作精細的腰帶，為比武的騎士和宴會設計服裝、組織游行或為馬廄裝飾。但是一個文藝復興的藝術家就被期望在毛地納（Madennas）地方做這些事，布拉曼特也與他共事。除了那些女人，誰知道達·芬奇樂于設計服飾和珠寶？除了那些多才多藝的騎士外，誰又知道他樂于繪些快馬在馬廄的墻上？他為了貝亞特麗斯的婚禮裝飾城堡的跳舞廳，為她建了一個特別浴室；為了她暑期的享樂，在花園里建了一個可愛的小亭；同時為了宮廷慶典繪了幾個房間——小型佳寓（camerini）。他替洛多維科、貝亞特麗斯和他們的孩子畫像，又替洛多維科的寵妾西西里婭·加里那妮以及盧克雷齊婭畫像。除了在盧浮宮那張《美女圖》（La Belle Ferronière）畫的是盧克雷齊婭尚存外，其余這些畫都遺失了。瓦薩里說這些家庭畫像是“奇妙的”，同時盧克雷齊婭的畫像曾激起了一篇詩的創(chuàng)作，熱烈地贊美這位小姐的美麗以及這位藝術家的技巧。

也許西西里婭正是達·芬奇畫《巖石上的圣母》的模特兒。這幅畫是由美術協(xié)會（Confraternity of the Conception）會社訂下來當做圣弗朗西斯科教堂祭壇的中央部分，后為弗蘭西斯一世所收買，現(xiàn)存于盧浮宮。站在畫前，我們注意到這溫柔的母性臉龐，達·芬奇在此后的作品中重繪了10多次。一個天使使人想起在韋羅基奧所作的《基督受洗》（Baptism of Christ）里的天使。兩個嬰兒畫得很精美，而且有一個突出半懸的巖石背景，那是只有達·芬奇才能夠想象的圣母的棲息地。顏色曾被逐次加暗，可能這位藝術家想利用模糊的效果，同時在他的圖畫里充滿了一種意大利稱為sfumato（煙霧般之意）的朦朧氣氛，這是達·芬奇?zhèn)ゴ蟮睦L畫里的一幅，僅次于《最后的晚餐》（The Last Supper）、《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）以及《圣母、圣子與圣安娜》（The Virgin，Child and St.Anne）。

《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》兩畫是世界上最有名的繪畫。每一小時、每一天、每一年，無數(shù)的旅客進到擁有達·芬奇最具野心的作品的餐廳。在那簡單長方形的建筑里，格雷西圣瑪利亞教堂的多米尼哥修道士們就在那兒進餐。這位藝術家方抵米蘭公爵洛多維科處不久，就被要求在這餐廳最遠的墻上畫《最后的晚餐》。在3年時間里（1495—1498年）達·芬奇斷斷續(xù)續(xù)地時而工作時而閑蕩，使得公爵和修道士對他不可估計的拖延感到煩躁不快。修道院副院長（如果瓦薩里值得相信）對洛多維科抱怨的是達·芬奇明顯的怠惰，同時懷疑為什么他有時面對著墻一坐幾小時而不畫一筆。達·芬奇不必花工夫向公爵作解釋——但是他必須去解釋給修道院副院長聽——一個藝術家最重要的工作是在構思而不是在動作，同時（如瓦薩里所說）“當天才的人工作得最少時，他是做得最多”，就這件事來說，達·芬奇向洛多維科表示有兩個特殊的難題——去想象基督的真正表情，和去描繪像猶大這樣無情的人。也許他很狡黠地暗示，他可能可以用他經(jīng)?？吹降男薜涝焊痹洪L的臉孔當做猶大的模擬對象。[1]達·芬奇穿遍整個米蘭找尋頭和臉譜，希望能對他畫基督的12門徒有所幫助。從100次相同的爭吵里他選擇一些特征將之在他的藝術鑄造中熔進那些令人驚異而具有個性的人頭，創(chuàng)造出有色彩的杰作的奇跡。有時候他會從街上或他的畫室沖向餐廳，在圖畫上加一兩筆隨即離去。

這個主題是宏偉的，但是從一個畫家的觀點看這是一件艱險的事，它必須限制它本身在單純的男性人物和在一個陋室中的一張樸素的桌子里，只有最模糊不清的景象與背景，沒有女性的溫文能供作男人力量的襯托，沒有活潑的動作能帶進人物的動作和傳達一種實體感。達·芬奇在基督身后經(jīng)由三個窗子讓背景閃出一絲光亮，為了代替動作?；筋A言門徒中的一個將出賣他，而每一個門徒似懷著害怕或恐怖或震驚地問：“是我嗎？”這緊張的一剎被畫家凝固下來。在畫里可能采用了圣餐的慣例，但是必須把13張面孔凍結進一種靜止不動而形式固定的肅穆里。這兒，相反有一種超乎劇烈身體動作的東西，有一個精神的尋求和啟示，再也沒有一個藝術家能如此深奧地在一張畫中顯露出如此多的靈魂。為了畫門徒，達·芬奇打了無數(shù)的初稿。有一些為約翰、腓力、猶大所作的畫，如此的技巧和筆力，也只有倫勃朗和米開朗基羅能與之相抗衡。當他正欲構思基督的表情時，達·芬奇發(fā)現(xiàn)12個門徒已經(jīng)使他靈感用盡。依羅馬索（Lomazzo）的記載（1557年），達·芬奇的老朋友澤納萊（Zenale）曾勸他讓基督的臉空著不要去完成，他說：“有一個事實就是，比起那些大約翰或小約翰的臉，那是不可能想出更可愛或更溫和的面孔的，接受你的不幸吧！然后就讓你的基督殘缺著：因為不這樣，當他跟他的門徒比起來，他將不是他們的救世主或老師了?！边_·芬奇接受了忠告。他或是一個學生，曾作了基督頭像的著名草圖（現(xiàn)存布雷拉畫廊[Brera Gallery]），但是他畫的是一種優(yōu)柔的悲傷和順從，而不是靜靜走進戈西馬尼（Gethsemane）般英雄似的拯救樣。也許達·芬奇缺少崇敬恭順之心，如果他有，再加上他的敏銳、他的深度和他的技巧可能使這幅畫能更近完美。

因為是一個好思想者和藝術家，達·芬奇把壁畫當做思想的敵人一樣來規(guī)避，因為在潤濕而且新涂的石灰上作畫，一定要在石灰干涸以前完成。達·芬奇偏好用晦暗的色彩混在膠質物里做顏料在干墻上作畫，因為這個方法允許他沉思和試驗。但是這些顏色并不穩(wěn)固地附著在表面上，甚至在達·芬奇生前——又一半是由于餐廳的潮濕和偶爾大雨造成的水患——這畫已開始成片剝落或掉下。當瓦薩里看到圖畫時（1536年）它已經(jīng)模糊不清，當羅馬索看它時——完成后60年——它已失修毀壞。修道士們后來更在門徒們腿的部分，開了一個通往廚房的門，更加速了它的毀壞（1656年）。后來使這畫在整個世界被復制的原版畫并不是出自原來已破損的真本，而是出自達·芬奇的一個學生奧焦諾（Marco d'Oggiono）所作的一幅不完美的復制品。今天我們能研究的僅僅有結構和一般的輪廓，幾乎不能研究色度或精微之處。但是不論當達·芬奇留下它時這作品的缺點如何，有些人立刻了解到它是文藝復興所能產生的藝術品中最偉大的繪畫。

同時期（1483年），達·芬奇正從事一項完全不同而仍相當困難的工作。洛多維科深深希望為了紀念他的父親弗朗西斯科·斯福爾扎，要建一個能比得上多納泰洛在帕多瓦一地所作的加塔梅拉塔的像和韋羅基奧在威尼斯所作的科萊奧尼的騎士塑像。達·芬奇的野心被激起。他親自從事研究馬的習性、動作、生理解剖，同時畫了100百幅有關馬類活潑動作的草圖。不久他又專心去制作一個灰泥的模型。當一些在皮亞琴察的市民要求他推薦一位藝術家為他們的修道院設計和鑄造銅門時，他很有個性地寫信回答：“除了佛羅倫薩的達·芬奇外沒有一個人是能干的，他正在制作弗朗西斯科公爵的銅馬像，你們甭想能請到他，因為他有了個足以持續(xù)他一生的工作，而且我恐怕它做起來是如此的浩大以至于他將不能完成它。”洛多維科也不時地這樣想，而且要求羅馬索找些其他的藝術家來把工作完成（1489年）。羅馬索像達·芬奇一樣，想不出什么人要比達·芬奇本人更好。

最后（1493年），灰泥模型被完成了。所有剩下的就是鑄銅的工作。11月時這模型在拱門下公開展出，以裝飾洛多維科的侄女比安卡的婚禮行列。人們驚異于它的體積和壯麗。馬和騎者共高達26英尺，詩人們寫十四行詩贊美它，而且沒有一個人會懷疑當它鑄銅時在力量和生命上都將凌駕在多納泰洛和韋羅基奧之上。但是它從沒有被鑄過。很顯然，洛多維科不能撥出所需要的50噸銅的費用。當達·芬奇正忙于他的藝術和男孩子，忙于科學和實驗，忙于機械和草稿時，這模型被留置在曠地里。當法軍進入米蘭（1499年）時，他們的弓箭手把灰泥模型（cavallo）當做灰泥模型靶標，將之擊成碎片。路易十二（1501年）希望把它用車運回法國當做一項戰(zhàn)利品。此后我們再也沒聽到它了。

這次巨大的慘敗使達·芬奇煩躁不安心神疲憊了一段時間，而且很多事情破壞了他和公爵的關系。平常洛多維科支付他的“阿佩萊斯”很優(yōu)厚的報酬。一位紅衣主教聽到達·芬奇除了很多禮物和特權外，每年還收到2 000個金幣，大吃一驚。這位藝術家生活像個貴族。他有幾個學徒、用人、童仆和幾匹馬，雇用了很多的樂師，身穿綢絲皮毛，戴刺繡的手套，腳踏特選而昂貴的皮靴。雖然他的作品超過這些代價，但是看來似乎時常在拖延他的工作或者為他私人在科學、哲學或藝術上的研究或創(chuàng)作所停頓。在1497年時，洛多維科厭煩了這種拖延，他邀請佩魯吉諾來裝飾城堡的幾個房間。佩魯吉諾不能前來，而達·芬奇又接下了這工作，但是后來的事變傷害了兩方面的感情。大約在這個時候，洛多維科由于外交和軍事費用緊縮了他的財政，他感到付不起達·芬奇的薪酬。達·芬奇支付他自己的費用將近兩年，后來很溫和地提醒公爵（1498年）。洛多維科和藹地替自己辯解，而在一年后送給達·芬奇一個葡萄園用作收益的來源。隨即洛多維科的政治大廈垮了……法國人進占米蘭，洛多維科逃走，而達·芬奇發(fā)現(xiàn)他自己不太舒適地解除拘束了。

他搬到曼圖亞（1499年12月），而且在那兒繪了一幅有名的伊莎貝拉女伯爵的畫像。她讓她的丈夫把此畫送人了，是此畫游向盧浮宮的第一階段。而達·芬奇不太欣賞這種慷慨，又走向威尼斯去了。他驚異于該城的值得驕傲之美，但發(fā)現(xiàn)它富于色彩和哥特—拜占庭式的飾物太過輝煌，不適合他佛羅倫薩人的喜好，于是又轉而回到他年輕時所住的城市。

[1]這說法可能是一個傳說，我們只有瓦薩里的證詞。除了有一個傳說謂《最后的晚餐》沒有和活人相似的地方，也沒有任何證據(jù)反對此一說法。