最近，一位省話劇團(tuán)的導(dǎo)演向我提出個(gè)問題：話劇存不存在危機(jī)感？他焦慮地說：“近年來，我們劇團(tuán)的上座率很低。費(fèi)心費(fèi)時(shí)費(fèi)錢排個(gè)新戲，往往演不了幾場就收攤兒。結(jié)果出現(xiàn)了這樣的情況：不演不賠，少演少賠，多演多賠。真不知觀眾究竟愛看什么？”他提出的問題很尖銳。這種情況，不僅在某些省市的話劇團(tuán)中存在，就是在北京、上海，也不見得例外。

這是為什么？也許，電影和電視的沖擊是個(gè)重要原因。無可否認(rèn)，20世紀(jì)的“寵兒”——電影和電視的問世，給古老的舞臺(tái)藝術(shù)帶來一定威脅。電影和電視充分利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的新成就，擁有極其豐富的表現(xiàn)手段。在展現(xiàn)客觀世界時(shí)，無論是火山進(jìn)發(fā)，抑或露珠折光，都能細(xì)致逼真地體現(xiàn)出來。在揭示人的主觀世界時(shí)，運(yùn)用幻覺、閃回、聯(lián)想、夢境等手法，又能生動(dòng)地將人的潛在意識(shí)呈現(xiàn)出來。鏡頭的推拉搖移和蒙太奇技巧，在刻畫人物心理時(shí)，具有濃烈的主觀情緒色彩，更易于為觀眾理解和接受。總之，比起舞臺(tái)劇來，電視和電影的表現(xiàn)手段確實(shí)是豐富、優(yōu)越得多了。

然而，這僅僅是一種外在因素。我認(rèn)為，電影電視藝術(shù)再發(fā)展，也不可能完全代替了話劇。那么，促使我國話劇藝術(shù)陷入“困境”如果我們愿意承認(rèn)的話）的內(nèi)在原因又是什么呢？我想了很久，痛切地感到我們的話劇少了“真”和“新”兩個(gè)字。藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)的靈魂。然而，現(xiàn)在我們舞臺(tái)上出現(xiàn)的人物，他們的思想、心理、性格和命運(yùn)，還有相當(dāng)大的虛飾成分。那些戴了理想主義光圈的假人假事，和觀眾親自看到想到的不一致，當(dāng)然也就不能幫助他們進(jìn)一步思考正在發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)。觀眾厭棄膚淺的樂觀主義，要求舞臺(tái)誠實(shí)，有遠(yuǎn)見，有真正的思想力量。有的作品做到了這一點(diǎn)，即使藝術(shù)上粗糙些，觀眾還寬容地鼓勵(lì)了它；有的作品做不到，觀眾也用恰當(dāng)?shù)姆绞交鼐戳怂?，其中最厲害的一著，就是不掏錢買票，不進(jìn)劇場看戲。其次，與藝術(shù)真實(shí)同等重要的，是藝術(shù)上的創(chuàng)新。我們的戲，如果藝術(shù)手法新穎，舞臺(tái)語匯豐富，風(fēng)格樣式多彩，觀眾是不會(huì)漠然視之的。觀眾不來看，實(shí)在是對(duì)我們在藝術(shù)上缺乏獨(dú)創(chuàng)性的無聲的抗議。

時(shí)代變了，人們的價(jià)值觀念、生活節(jié)奏、思維方式、美學(xué)趣味，等等，不可能不發(fā)生變化。應(yīng)當(dāng)看到，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，生產(chǎn)力的提高，社會(huì)的變革，對(duì)人類的精神物質(zhì)文明，包括藝術(shù)創(chuàng)造，帶來多么大的沖擊?。?/p>

所以，話劇藝術(shù)的創(chuàng)新，實(shí)質(zhì)上是時(shí)代的要求、觀眾的需要，同時(shí)又是它自身發(fā)展的規(guī)律所決定的。因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)語言。一個(gè)真正的藝術(shù)家，他的作品，無論從內(nèi)容到形式，都必然滲透他所處的那個(gè)時(shí)代的精神。雖然在話劇藝術(shù)的創(chuàng)新問題上，我們的前輩開拓過新的領(lǐng)域，曾經(jīng)創(chuàng)造出一批好作品，也“創(chuàng)造”出創(chuàng)造者本身。造就出了一代卓有成就的劇作家、導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)家，建立了不可磨滅的功勛。但是，我們不是屬于昨天，而是屬于今天和明天的。如果我們不前進(jìn)，僅僅沿用前人擅長的“室內(nèi)心理劇”的藝術(shù)語言來講述復(fù)雜多變的現(xiàn)代生活，我們就不是好的繼承者，我們搞出來的作品就不會(huì)吸引現(xiàn)代觀眾?？墒牵覀儸F(xiàn)在的話劇演出和急速發(fā)展的社會(huì)生活相比，確實(shí)顯得非常古板、單調(diào)而又老態(tài)龍鐘！

有的同志認(rèn)為，話劇要發(fā)展，關(guān)鍵是要解決一個(gè)“民族化”的問題。我以為，這一提法還沒有抓住阻礙當(dāng)前話劇藝術(shù)發(fā)展的主要矛盾。無可否認(rèn)，任何一個(gè)國家的藝術(shù)家，如果離開了自己民族的土壤，他的創(chuàng)作必然走向枯萎凋敝。從這個(gè)角度上講，提倡作品的思想內(nèi)容應(yīng)反映本民族的風(fēng)俗習(xí)慣、心理結(jié)構(gòu)、思想情感，自然是天經(jīng)地義的；要求作品的藝術(shù)形式充分注意本民族的傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣和趣味也是完全必要的。然而，把“民族化”當(dāng)作一個(gè)口號(hào)提出來，有不少含混之處。因?yàn)椋魏我粋€(gè)民族的文化，都包含進(jìn)步和落后兩種因素，我們化到哪兒去？中國是個(gè)多民族的國家，泛泛地提民族化，是否就是漢化？中國古典戲曲有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，話劇的民族化，是否意味著戲曲化？這一系列問題討論了多年，從未統(tǒng)一過，今日重提，怕也統(tǒng)一不了。

依個(gè)人管見，話劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵，主要不是什么“民族化”，而是在于能否“現(xiàn)代化”。從內(nèi)容上講，應(yīng)該深刻真實(shí)地反映當(dāng)代中國人民的思緒、愿望和命運(yùn)，抓住現(xiàn)代中國社會(huì)發(fā)展的真正癥結(jié)（哪怕是一個(gè)側(cè)面、一個(gè)局部）。從藝術(shù)上講，劇本的結(jié)構(gòu)方法和演出樣式，都應(yīng)大膽突破，探求新的節(jié)奏、新的時(shí)空觀念、新的戲劇美學(xué)語言。易卜生式的劇作方法，在表現(xiàn)瞬息萬變的現(xiàn)代生活時(shí)，已經(jīng)顯得不夠用了。鏡框式的舞臺(tái)，也在嚴(yán)重地束縛我們的創(chuàng)造力。為了突破常規(guī)，需要重新學(xué)習(xí)，向祖國古典的戲劇美學(xué)原理學(xué)習(xí)，向世界各種藝術(shù)流派借鑒、學(xué)習(xí)。譬如，19世紀(jì)以來，在世界上有很大影響的現(xiàn)代派藝術(shù)，戲劇領(lǐng)域里的荒誕派劇作，就有不少可供我們借鑒的東西。可是，在相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，我們總把現(xiàn)代派藝術(shù)視為頹廢、反動(dòng)、形式主義的同義語。似乎，現(xiàn)代派藝術(shù)就是猩猩彈鋼琴、裸女涂滿了顏色在畫布上打滾，神經(jīng)錯(cuò)亂式的戲劇，等等，把有別于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的藝術(shù)流派，一律視作異端邪說。這種思想觀點(diǎn)是相當(dāng)有害的。實(shí)際上，現(xiàn)代派藝術(shù)是一種極端復(fù)雜的藝術(shù)形象。就以荒誕派劇作而言，既有消極頹廢的一面，又有對(duì)資本主義現(xiàn)存制度不滿的一面，如尤奈斯庫的《犀牛》《阿麥迪換身術(shù)》等劇作，揭露得還是相當(dāng)深刻的。從藝術(shù)技巧上講，這些流派敢于突破傳統(tǒng)手法，立志創(chuàng)新，著力探究人物內(nèi)心世界奧秘，重藝術(shù)想象和重主觀表現(xiàn)，有不少可借鑒的地方。我們往往看不慣某些“變形”的作品，其實(shí)，“用變形的方法反映生活”這一美學(xué)原理，在中國繪畫、戲劇、詩歌創(chuàng)作中是屢見不鮮的?？鋸埖木﹦∧樧V，怪異的川劇變臉，和生活本身差距如此之大，我們怎么不提出責(zé)難呢？由此可見，某些“變形”“荒誕”的作品，并非一無是處。它往往是藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)作深刻剖析后別具匠心的創(chuàng)造，采取不屑一顧的態(tài)度是不明智的。為了求得話劇的進(jìn)一步發(fā)展，一方面，我們要珍惜現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這是基礎(chǔ)；另一方面，也得打開窗戶，認(rèn)真地看看外部世界，在努力繼承本民族優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)的同時(shí)，對(duì)當(dāng)今世界上的各種戲劇流派，取分析態(tài)度，持“拿來主義”，這樣做，對(duì)創(chuàng)造出具有時(shí)代精神的中國話劇藝術(shù)，是會(huì)有好處的。

話劇藝術(shù)的“現(xiàn)代化”，要求我們理解現(xiàn)代世界，理解現(xiàn)代中國人的精神生活，理解現(xiàn)代中國人的藝術(shù)趣味。話劇藝術(shù)的現(xiàn)代化，必然會(huì)對(duì)我們幾十年來尊奉的易卜生式的劇作法和演出樣式，以及斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演理論來一次沖擊。我們應(yīng)該鼓勵(lì)這種沖擊。我們的舞臺(tái)太整齊劃一了，從南到北，從東到西，話劇舞臺(tái)基本上是一個(gè)模式。這種單一的局面理應(yīng)打破。打破這個(gè)局面，風(fēng)格、樣式迥異的作品才能問世，新的流派才能誕生，新一代的話劇藝術(shù)家也才能出現(xiàn)。藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造。創(chuàng)造，就意味著革除陳言，提供前人所未提供的精神產(chǎn)品。我呼吁設(shè)獎(jiǎng)鼓勵(lì)話劇藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。如果，有100個(gè)話劇團(tuán)，就提供100種不同面貌的演出，它們對(duì)同一劇本的解釋和處理手法各不相同，那該是何等有趣??！這樣的局面一旦出現(xiàn)，觀眾難道會(huì)冷淡對(duì)待嗎？話劇還會(huì)有什么危機(jī)感嗎？

一個(gè)朋友提出的問題，使我震動(dòng)，思索，信手寫下這些不成熟的意見，期望得到批評(píng)教正。

（原載《戲劇報(bào)》1982年第2期）