二、電影時間的假定性

所謂“假定性”,就是姑且認定的意思,具有假設、虛構的含義。由于電影時間假定性的運用,解放了導演的手腳,給世人創(chuàng)造了一個五彩繽紛的夢幻世界。

電影時間的假定性表現(xiàn)在時態(tài)上,基本可以劃分為三種類型:

(一)現(xiàn)在式

這是影片中最常見的一種時態(tài),基本上表現(xiàn)為順時針方向向前推進故事,這也和整部影片的線性結構有關。它的特點是情節(jié)脈絡清楚,由頭至尾,由前向后,只是時間常被切斷和壓縮,與現(xiàn)實時間并不同步,但基本上是按照順時序向前發(fā)展的。它的優(yōu)點是,敘事清晰,層次分明,盡管手法較為傳統(tǒng),但觀眾易于看懂和接受。

例如,影片《秋菊打官司》中,秋菊為了討個說法,一次次上告村長,她由鄉(xiāng)告到縣,又由縣告到市,情節(jié)都是按照現(xiàn)在式的時序向前推進和演繹的。張藝謀的另一部影片《一個都不能少》,也是按照這一時態(tài)演繹故事的。

(二)過去式

過去式多用于對往事的回憶或對過去某些情景的懷念上,在手法上多用閃回的技巧來表現(xiàn)。過去式是打破時間不可逆轉性的重要方法,它跨越了時間只能直線前進的界限,它可以把過去當成現(xiàn)在來處理。過去式為導演按照自己的主觀意圖來重新安排事物開辟了新的途徑。

例如,美國影片《魂斷藍橋》的故事,完全是由主人公羅依的回憶結構而成的。故事的時態(tài)也是由過去式完成的。只是在影片開始時羅依站在滑鐵盧橋上尚未陷入回憶前及結尾時羅依的回憶已結束,時態(tài)才又回到現(xiàn)在式。

(三)未來式

未來式多用在人物的想象、幻覺、夢境以及對未來的瞻望和憧憬上,在手法上多用閃前的技巧。它跨越了時間的進程,更具有虛幻性和模糊性。這種時間的跳躍、跨越,加大了人們的想象空間,使電影的表現(xiàn)范圍更為廣闊。

在我國影片《巫山云雨》中,當馬兵告訴麥強,旅館的女服務員陳青因受他的牽連,日子不好過時,則使用了“閃前”技巧,出現(xiàn)了麥強急欲去找陳青懺悔或贖過的心理動作,即麥強一邊與馬兵談話,一邊奔向江邊。這種鏡頭語言結構,對時空的隨意性處理,則是為了更充分地展示人物的內心活動和情緒狀態(tài)。

以上三種類型的時態(tài),在一部影片中常?？梢跃C合運用,使電影中的敘事更為自由和靈活。

電影的銀幕時間既然具有極大的自由性和假定性,導演就可以充分發(fā)揮它的潛能和自身的想象力,采用多種方式來利用它、駕馭它,使它為電影創(chuàng)造出多姿多彩的場面來。

在電影(包括電視)的創(chuàng)作過程中,運用時間的假定性時,還經常用時間變形的方式來簡化敘事的過程或豐富故事的內涵,常見的有下列幾種方式:

(一)壓縮時間

壓縮時間主要是為了加速時間的進程,刪節(jié)一些不必要的冗長過程的枝蔓。比如在文學作品小說中,常用“有話則長,無話則短”這句成語來壓縮敘事的中間過程。例如小說中常寫某書生進京趕考,他曉行夜宿,不幾日便到了京城。這就是作者有意識地用幾個字的省略語將時間過程做了壓縮,以便騰出篇幅來寫更重要的事情。

在影視創(chuàng)作中,導演更應重視對時間的壓縮,以便更充分、更有效地利用銀幕時間。比如,在現(xiàn)實中我們從家里去火車站,必須走出家門,搭乘汽車,沿途要經過若干停車站,甚至要換乘車輛,方可到達火車站。這行路乘車的過程要經歷許多時間。如果路上并未發(fā)生任何事件和糾葛,無戲可看,將這一過程如實地展現(xiàn)在銀幕上,不僅枯燥乏味,而且要占用許多時間,必將影響表述其他情節(jié)的時間。因此,將這一過程壓縮,則可以騰出更多的時間去表述或渲染更為重要的情節(jié)。這樣只需用兩個鏡頭的切換:(1)人物走出家門,走上汽車。(2)人物走下汽車,到達車站。便可將中間的多余過程壓縮掉。

記得在一部影片中有這樣一個段落:一對新婚不久的年輕夫婦,妻子盼子心切,對丈夫說:“咱們快點生個孩子吧!”丈夫問:“怎么個快法呢?”妻子說:“就像電影那樣,剛一懷孕,馬上就生下個孩子?！边@段對話雖是笑談,但它卻說明電影可以把十月懷胎、一朝分娩的時間過程壓縮在頃刻之間。真實的時間過程被虛掉了,變成了假定性的時間過程,但觀眾絕不會錯誤地把生孩子的過程理解得那樣短促,其中時間過程則會被聯(lián)想所填充。

在前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》中,單身女工卡佳遭遺棄后,帶著一個襁褓中的嬰兒,含辛茹苦,發(fā)憤學習,生活疲憊不堪,每晚都要上緊鬧鐘,以備早起,不誤上班。當她躺到床上,將鬧鐘上緊發(fā)條,放到床頭后,鬧鐘響時,鏡頭從鬧鐘拉開,15年光陰已經過去,襁褓中的嬰兒已經長大,卡佳也由一名普通女工成長為一名廠長。漫長的15年時間被壓縮在鈴聲響起、鬧鐘轉換的一瞬間。

在美國影片《公民凱恩》中,有一個經常被人提及的壓縮時間的典型例證。這個段落開始時表現(xiàn)凱恩與第一個妻子愛米麗相親相愛、互相體貼理解,后來發(fā)展到互相爭吵,矛盾激化到不可調和的地步,直至感情完全破裂。整個過程,共經歷了9年時間。這漫長的9年時間,在電影中卻被壓縮在兩分鐘內,也就是在銀幕上用兩分鐘時間表現(xiàn)了9年的生活經歷。

劇本對這個段落是這樣表述的:

(1)內景　凱恩家　早餐室　白晝

凱恩身著白領帶和燕尾服,愛米麗穿著正規(guī)的服裝。凱恩正為愛米麗倒一杯牛奶。當他倒好牛奶后,傾身向前,嬉弄地吻她的后頸。

愛米麗(害臊地):“查爾斯!去,回到你自己的座位上去?！?/p>

凱恩:“你真美?！?/p>

愛米麗:“我不可能。我過去從來沒有一個晚上參加過六個宴會,我也從來沒有待過這樣晚?！?/p>

凱恩:“這只是個習慣問題?！?/p>

愛米麗:“你看仆人會怎樣個看法?”

凱恩:“他們會認為我們過得很愉快。對嗎?”

愛米麗(撒嬌地笑了笑):“親愛的,我不明白為什么要馬上去報館?！?/p>

凱恩:“你真不該嫁給一個辦報的人,他們比水手還糟。我絕對地愛你。”(兩人相對而視)

愛米麗:“查爾斯,就是辦報人也得睡覺嘛?！?/p>

凱恩(仍然望著她):“那我給伯恩斯坦打個電話,讓他把我的約會推遲到中午——現(xiàn)在幾點鐘啦?”

愛米麗:“不知道——很晚了?！?/p>

凱恩:“是很早了?！?/p>

(2)(化入)內景　凱恩家　早餐室　白晝

凱恩和愛米麗——不同的服裝——不同的早點。

愛米麗:“查理,你知道昨夜你說去報社10分鐘,你讓我等了很久嗎?真的,查爾斯,鮑德曼是請我們去赴宴的,而不是過周末?！?/p>

凱恩:“我娶了一個最好的姑娘?！?/p>

愛米麗:“查爾斯,如果我不信任你——你深更半夜在報社里干什么?”

凱恩:“親愛的,你唯一的通訊員就是《問事報》。”(化)

(3)內景　凱恩家　早餐室

凱恩和愛米麗——服裝和早點都變了。愛米麗準備上街的打扮。

愛米麗(逗笑地):“有時我覺得寧肯要一個有血有肉的情敵?！?/p>

凱恩:“啊,愛米麗,我可沒花那么多時間?！?/p>

愛米麗:“不是時間的問題,而是你發(fā)表些什么,攻擊總統(tǒng)……”

凱恩:“你是指約翰叔叔?！?/p>

愛米麗:“我是指合眾國總統(tǒng)?！?/p>

凱恩:“反正還是約翰叔叔,還是一個好心腸的傻子?！?/p>

愛米麗:“查爾斯……”

凱恩:“他讓一伙不要命的騙子來管理他的政府,整個石油丑聞……”

愛米麗:“恰巧是他當總統(tǒng),查爾斯——而不是你。”

凱恩:“這個錯誤遲早要糾正過來。”(化)

(4)內景　凱恩家　早餐室

凱恩和愛米麗——服裝和早點改變。

愛米麗:“查爾斯,當人們提出來家里不訂《問事報》的時候,瑪格麗特·英格里施說,下院的閱覽室已經有40多人簽名同意取消訂閱《問事報》?！?/p>

凱恩:“那太妙了,伯恩斯坦先生一定會高興的。你知道嗎,愛米麗,當你的朋友們停訂了《問事報》,那從我們的賴賬單上又勾銷了一個戶頭。你知道不知道,在闊佬之間不付報費是一種榮譽。”

(5)(化入)內景　凱恩家　早餐室

凱恩和愛米麗——服裝和早點改變。

愛米麗:“你的那位伯恩斯坦先生昨天給小凱恩送來極其令人厭惡的東西,我絕對不能允許它出現(xiàn)在幼兒室里?！?/p>

凱恩:“伯恩斯坦先生偶爾可以到幼兒室去拜訪一下?！?/p>

愛米麗:“非去不可嗎?”

凱恩簡短地:“是的?！?化)

(6)內景　凱恩家　早餐室

凱恩和愛米麗——服裝和早點改變。

愛米麗:“真的,查爾斯,人們有權利期待……”

凱恩:“我所愿意給他們的東西?！?化)

(7)內景　凱恩家　早餐室

凱恩和愛米麗——服裝和食物改變。

他們全都默不作聲地讀報紙。凱恩在讀他的《問事報》。愛米麗在讀一份《紀實報》(化出)。^[3]

導演奧遜·威爾斯把影片中主人公凱恩與他的妻子共同生活的9年時間始終處理在同一個空間環(huán)境——早餐室中進行調度。影片通過窗外景物的變化,人物服飾的更換,暗示出季節(jié)的輪回和時光的流逝。開始時二人同處一室,共進早餐。當時正值新婚燕爾,感情炙熱,情意綿綿;而后因辦報和政治觀點的不同,不時出現(xiàn)冷言冷語,感情出現(xiàn)了裂縫;最后竟發(fā)展到針鋒相對,互不相讓。二人雖仍處一室,似乎已無話可說,凱恩在閱讀自己辦的《問事報》,而他的妻子卻在看他對手辦的《紀實報》,暗示出二人的思想已經無法調和,感情已走向破裂,分手已是不可避免的了。

勞遜指出,這是“采用加強時間感的方法:將單調的歲月壓縮成使人感到刺痛的幾段短時間”。并說,“它與眾不同的地方僅僅在于簡練地表現(xiàn)一對夫婦的婚姻生活并把時間作為一種積極力量用于視覺—聽覺結構?！?sup>[4]

導演對這個段落的構思和處理的獨特之處在于,他把七組畫面安排在早餐室這一相同的空間環(huán)境之中,把9年時間歷程壓縮在2分鐘的有效時間長度之內,并展示出夫妻二人由情投意合,到感情破裂,以至于最后不歡而散、分道揚鑣的不幸局面,既省略了不必要的冗長過程,又極其簡潔、明快地揭示出二人由相聚到分手的原因。把復雜變?yōu)閱渭?由此也顯示出導演的藝術造詣。

(二)延伸時間

延伸時間主要是為了渲染情緒和烘托氣氛。有時在劇情進展中,事已完而情未盡,可謂情意綿綿無窮期;有時場景雖單調,但氣氛卻可以或淡泊或濃郁,或緊張或松弛。為此,導演可以借助延伸時間的方法,酣暢淋漓地抒發(fā)人物的感情,展現(xiàn)人物的各種不同的情緒,或喜或悲,或怒或哀,同時創(chuàng)造出各種各樣的氣氛,以烘托情緒,從而獲得更加感人的藝術效果。

延伸時間的方法,常見的有以下幾種:

1.通過延伸空間來延伸時間

在生活中,如果我們以相同的速度走500公尺的路,一定要比走100公尺的路所花費的時間長5倍。這是不爭的事實,因為空間長度的量加大了,而所用的時間量也必然要加大。

同樣的道理,在電影中如果想取得延伸時間的效果,也可以通過延伸空間的方法來促其實現(xiàn)。

例如,在前蘇聯(lián)經典影片《戰(zhàn)艦波將金號》中,在敖德薩階梯上軍警槍殺無辜群眾的那場戲,放映時間共長5分30秒,由155個鏡頭構成。實際場景中的階梯很短,驅散群眾用不著那樣長的時間,但是導演為了表現(xiàn)敵人對手無寸鐵的無辜群眾的殘酷鎮(zhèn)壓和屠殺,甚至連孩子和嬰兒及其母親都不放過的猙獰面目,有意識地將這場令人震驚的鎮(zhèn)壓和屠殺群眾的時間延伸了,著力渲染了敵人的暴力行為,達到了情緒的飽和點。法國影評家馬賽爾·馬爾丹看完這場戲后說:“我本能地感覺到的時間是明顯地長于實際時間?！?/p>

另一位電影理論家阿瑟·耐特寫道:“愛森斯坦在剪接工作中的最大發(fā)現(xiàn),可能是銀幕時間和真實時間之間的差異……格里菲斯告訴我們怎樣剔除非必要部分,而將重要的東西集中為一個戲劇性的特寫鏡頭?，F(xiàn)在,愛森斯坦又進一步延長時間來突出最重要的時刻。”此外,他還對愛森斯坦在影片中表現(xiàn)青年水兵扔盤子的動作所做的延時處理進行了分析。他說:“愛森斯坦從幾個角度拍攝同一個動作,再把這些鏡頭略為重疊地剪接起來。其結果是用一串不連貫的鏡頭來強調這個動作,并用重疊的辦法延長這一動作……延長時間的電影手法在敖德薩階梯上大規(guī)模屠殺的場景中,達到最充分和最完整的程度?！?sup>[5]

值得注意的是,導演愛森斯坦之所以能將敖德薩階梯的空間得以延長,主要是他在場面調度時,回避了階梯的整體結構。鏡頭由下向上仰拍時,避開了下面的盡頭,留給觀眾可以想象下面還有許多臺階要下的空間,即畫外空間;同樣,當鏡頭由上向下俯拍時,則避開了上面的終端,也給觀眾留下了聯(lián)想的空間。此外,鏡頭角度則多從階梯的兩側截取局部拍攝,并多用特寫和近景,強調動作和細節(jié),所以跳躍大、節(jié)奏強。由此可以看出,延伸時間還必須借助鏡頭結構去表現(xiàn),也同場面調度相關聯(lián)。

而在美國影片《鐵面無私》中,同樣有一個嬰兒車從階梯上向下滾動的場面,顯而易見這是從敖德薩階梯中嬰兒車向下滾動的場面模仿而來。但模仿與抄襲不同,抄襲是原樣照搬,是不允許的;而模仿則有變化,有自己的構思,在處理上也不一樣,但多多少少總能留下讓人捕捉到的痕跡。這場戲表現(xiàn)檢察官在車站門前臺階上攔截捉拿犯罪團伙的重要人證會計師時,同罪犯展開了槍戰(zhàn)。對這場戲的處理,導演幾乎采取了與敖德薩階梯延伸時間的相同方法:以延伸空間取得延伸時間的效果,并獲得了驚人的藝術上的成功。

影片開始時導演布賴恩·德帕爾瑪安排一名婦女旅客手推嬰兒車,車上躺著一個天真可愛的嬰兒,她一面推車,一面要拿兩只皮箱攀登車站門前高高的臺階。她的動作非常吃力和緩慢,這時車站門上的時鐘已接近12點,預示犯罪團伙押送的人質即將到達。

檢察官站在車站門前的高臺上,看到母親一面推著嬰兒車,一面又要吃力地提兩個箱子,既同情,又焦急,既怕在執(zhí)行公務時傷及她們,同時,又擔心其妨礙執(zhí)行公務。于是他跑下去幫助她推嬰兒車,以便讓她們母子早早離開這個是非之地。就在他把嬰兒車推到上面接近車站大門時,突然,罪犯押著人質會計師從門內走出來。這種猝然相遇,狹路相逢,使他不得不丟掉手中的嬰兒車,迅速作出反應,于是一場激烈的槍戰(zhàn)便爆發(fā)了。

這時,嬰兒車在槍林彈雨中迅速向臺階下滑去,在雙方槍戰(zhàn)中共插入嬰兒車向下滾動、車里嬰兒的笑臉、滾動的車輪等全景、中景、近景、特寫不同景別的鏡頭33個,從嬰兒車滑落到被檢察官助手用身體擋住共歷時3分鐘。

值得注意的是,導演為了取得延伸時間和烘托氣氛的最佳藝術效果,還對其中一些動作采用高速拍攝,讓嬰兒車以超常的慢速度向下滑行滾動,這種技巧在“敖德薩階梯”中是不曾使用過的。慢速是時間的特寫,它放大了時間,加大了時間的長度,由此使氣氛顯得更加緊張,更加驚心動魄,讓觀眾為嬰兒的安全和命運擔心。

車站前的臺階本來是很短的,但由于時間的延伸,臺階的空間顯得特別漫長,并相應地襯托出劇中的時間也顯得比實際時間加長了。所以電影中的時間與空間是相互作用的。

2.利用人物的心理活動時間來延伸時間

人們在社會活動中,如果遇到特殊事情或意外情況,在瞬間常常會引起極為微妙和復雜的心理活動。這種瞬間的心理活動,在電影中可以延續(xù)為漫長的經歷。

在前蘇聯(lián)影片《雁南飛》中,鮑里斯在前線與德國法西斯作戰(zhàn)時,他背負受傷的戰(zhàn)友在樹林中的沼澤地行走,突然一聲槍響,鮑里斯被一顆流彈射中,他手扶一棵樹干慢慢向下倒去。這時,隨著他仰望天空的視線,攝影機以人物的主觀視角仰拍伸展向天空的樹梢在不停地旋轉,同時疊化他奔上家中的樓梯,接著他與未婚妻薇爾尼卡相會,并用高速拍攝他們舉行婚禮的喜慶場面。在長長的疊化的鏡頭中,畫外傳來樹林中負傷戰(zhàn)友的呼喊聲:“鮑里斯,你怎么啦?救命啊!救命啊!……”這呼喊聲一直回蕩在疊化的畫面中,凄楚動人,展現(xiàn)了一場人生的大悲劇。

死亡,是瞬間的事。對鮑里斯來說,在死亡的瞬間他的內心活動是怎樣的?他會想什么?也許他什么也來不及想,頭腦里一片空白;不過導演還是抓住了這一瞬間,讓鮑里斯不期然地想起了他的未婚妻薇爾尼卡,因為他愛她,在開赴前線的臨行前也未能和她見上一面。這是他抱恨終生的遺憾,所以他在死亡的瞬間想起和薇爾尼卡的團聚,和她舉行婚禮,也屬人之常情,是可以理解的。導演為了展示這種心理活動,他把死亡的短暫瞬間作了延伸,通過人物的心理幻覺,展示了鮑里斯對未婚妻薇爾尼卡的真摯感情。

最后,鮑里斯終于倒在樹下的沼澤地上,從主觀的幻象中回到了客觀的現(xiàn)實。

3.借助鏡頭角度和視點的變換以及蒙太奇技巧來延伸時間,達到渲染情緒和烘托氣氛的目的

在前蘇聯(lián)影片《晴朗的天空》中,一列滿載戰(zhàn)士的軍用列車途經一個小站,預告火車將在站臺上停靠短暫時間。當車上軍人的親友們得知這一消息后,紛紛聚集在小站的站臺上等候軍車的來臨,企盼能和自己的親人見上一面,以滿足對親人的思念和牽掛。但是,火車沒有停,而是在焦急等待的人群面前急馳而過,飛快駛往前線。這場面被表現(xiàn)得震撼人心,讓人激動不已。

盡管站臺上的群眾吶喊狂呼,痛哭流涕,然而火車卻無情地從她們的面前飛馳而過。車上車下,人聲、車聲、喊聲、哭聲,真是動天地、泣鬼神,令人心酸、痛楚、哀傷,盡情渲染了生離死別的凄慘情緒,烘托出近在咫尺不得相見的悲涼氣氛。

這一場面共用了36個鏡頭,長約1分鐘,它借助鏡頭角度和視點的變化,顯然把火車駛過站臺的時間作了延伸,并把送別的情緒提升到了飽和點。勞遜說:“在《晴朗的天空》中,一張張看著火車飛馳而去的臉一閃而過,這個鏡頭增加了事件的感情深度,而這種深度極為需要相應地延長時間來加以表現(xiàn)?！?sup>[6]

為了便于研究這一段落的鏡頭組接,現(xiàn)根據(jù)影片將段落鏡頭整理如下:

1　　　特　　　　　一婦女眼望面前駛過的火車。

2　　　特　　　　　閃過的車廂。

3　　　特　　　　　又一婦女眼望馳過的火車。

4　　　特　　　　　閃過的車廂。

5　　　特　　　　　又一婦女在望火車。

6　　　特　　　　　車廂閃過。

7　　　近　　　　　婦女在望火車。

8　　　全　　　　　站在車廂門口的士兵迅速馳過。

9　　　特　　　　　婦女在望。

10　　 中　　　　　車廂閃過。

11　　 特　　　　　婦女喊叫的臉。

12　　 全　　　　　車廂迅速向前駛去。

13　　 特　　　　　婦女在喊叫。

14　　 全　　　　　車廂閃過。

15　　 特　　　　　婦女在呼喊。

16　　 中　　　　　婦女呼叫。

17　　 近　　　　　一老年婦女在祈求。

18　　 全　　　　　火車向前急馳。

19　　 特　　　　　婦女在呼喊。

20　　 全　　　　　火車迎面駛來。

21　　 特　　　　　婦女捂臉哭泣。

22　　 全　　　　　火車向前急馳。

23　　 特　　　　　婦女仰臉哭喊。

24　　 全　　　　　車廂閃過。

25　　 特　　　　　婦女張開大嘴呼喊。

26　　 近—近(搖)　由急駛的火車搖至站臺上等候的群眾。

27　　 全(俯拍)　　站臺上的人群。

28　　 中　　　　　閃過的火車。

29　　 近　　　　　捂著耳朵的孩子。

30　　 中　　　　　閃過的車廂。

31　　 特　　　　　閃過站臺上人群的模糊的臉。

32　　 全　　　　　急馳而過的車廂。

33　　 特　　　　　閃過站臺上模糊的臉。

34　　 全　　　　　閃過的車廂。

35　　 特　　　　　一個年輕婦女呼喊:“爸爸!爸爸……”

36　　 全　　　　　火車急馳而過……

整個段落36個鏡頭,占用時間1分鐘,平均每個鏡頭不足1.7秒。鏡頭之短,數(shù)量之多,速度之快,節(jié)奏之高,既給人一種急切、焦灼之感,又讓人經歷了一場像夢魘一般的漫長時間。實際上火車駛過站臺是不需要這么長的時間的,而導演運用不同角度、視點的大量鏡頭,并用車上、車下的主觀視點造成人像與車廂的模糊影像的畫面,將實際時間作了延伸,以達到對情緒和氣氛的烘托,起到震撼心靈的作用。

4.通過影視特技手段,達到延伸時間的目的,并完成預期的藝術效果

在我國電視劇《丹姨》中,導演運用停機再攝的技巧,保持空間環(huán)境不變,通過時間的變形以求得時間延伸的效應。這種方法雖不多見,如運用得當,也頗具新意,給人一種新鮮感。

《丹姨》這部電視劇主要敘述一名女醫(yī)務工作者因犯錯誤,被下放到海島上去做助產士工作。而她在島上接生的第一個孩子則是她自己的孩子。其中有一個鏡頭表現(xiàn)她懷抱剛剛誕生不久的望月,一邊哄著,一邊哼著搖籃曲,向門外走去。下面的鏡頭則運用停機再攝的技巧,獲得了在同一空間中延伸時間的效果。

這一鏡頭是這樣處理的:畫面空間是那個觀眾早已熟悉了的空蕩蕩的教堂,教堂正面大門外是陽光燦爛的天空。門里門外形成兩個組合空間和明暗對比,懷抱嬰兒的丹姨由門內走向門外,在由門外向門里投射的強烈的光線中形成剪影。然后她在門外教孩子學步,在逆光中,丹姨在門外兩側踱來踱去;當她從門外的另一側出現(xiàn)時,她的衣服變了,她彎著腰,牽著孩子步步后退,孩子已經開始學習走路,顯然孩子已經長大了;當她拉扯孩子退到門外的左側,望月單獨再次出現(xiàn)時,已經長成了四歲的小姑娘,她從門外向門內跑來,邊跑邊喊:“媽媽……”

這是一個相當出色的,仿佛是一氣呵成的長鏡頭,鏡頭固定不動,始終保持著同一空間,然而時間卻跨越了4年。這種處理方法得力于停機再攝的特殊技巧。在一個鏡頭之內,空間不變,卻表現(xiàn)了一個孩子由嬰兒到由大人攙扶學習走路,再到能跑會叫的4歲兒童,從人物的成長角度看,時間被延伸了;如果從一個固定鏡頭所涵蓋的時間值來看,時間則被壓縮了,它把4年的時間壓縮在不足1分鐘的鏡頭之內。導演通過場面調度,運用時空錯位產生的一種虛幻感,加大了畫面的張力。影像本體的表意作用,完全可以被觀賞者所領會,讓人不僅不感到突兀、虛假,反而產生一種心理上的認同,獲得審美上的愉悅。

導演對以上畫面的處理,看上去仿佛讓人不可思議,一個嬰兒怎么能在瞬間長大呢?但通過觀眾的視覺聯(lián)想和補充,卻又覺得合情合理,感到意味無窮。

因此,我們對時間的審視,由于角度不同,壓縮和延伸有時也會出現(xiàn)相對性。從某個角度看,則可能是把時間壓縮了;如果換個角度看,則可能是把時間延伸了。關鍵是導演在設計時要把握好,根據(jù)自己的需要調整好審視的角度,以避免運用時出現(xiàn)誤算和誤解。

這里需要順便提到的是,延伸時間和拖延時間有所不同。延伸時間主要是指對完成一件事情的時值加以延伸。例如在前面所舉的例子《晴朗的天空》中,一列火車經過小站的站臺大約只需要30秒鐘,但影片中卻用了1分多鐘,它把火車經過的時值延長了一倍,以達到導演預期的藝術效果。而拖延時間則是把預計完成某件事情的時間拖長了、延緩了。這是因為在完成的過程中受到了阻攔和障礙,或者被意料之外的事情所打斷,迫使你不得不拖延時間去完成它,由此制造出緊張的情勢,以加強戲劇性。

又如,在英國影片《三十九級臺階》中,有一個段落表現(xiàn)德國間諜陰謀殺害到英國訪問的希臘總理。他們在議會大廈的鐘樓上安放了炸彈,并把起爆裝置的引線連接在鐘樓外面大鐘的指針上,當指針旋轉到11點3刻時,炸彈立即起爆,此時,希臘總理正在議會大廳中發(fā)表演說。

這一陰謀被青年漢奈發(fā)現(xiàn),并報告了警方。此時距11點3刻僅剩下4分鐘,時間緊迫,規(guī)定情境尖銳,眼看敵人的陰謀即將得逞,如何排除險情,阻止炸彈的起爆,保證希臘總理和議員們的安全,成為警方和漢奈面臨的最急于解決的難題。因為僅有4分鐘提供給他們處理這一棘手的難題。

漢奈對警官說:“只剩下4分鐘了,他們在里面裝了機關,當時針一到11點3刻,就啟動機關,就會在議會里爆炸!”

警官急切地:“那么——”

漢奈:“不讓它到11點3刻!”

警官:“怎么能讓時鐘不走呢?”

漢奈:“拉住時鐘!”

時針不動,并不等于時間不走。它只是為了處理緊急情況拖延了時間。

為了延緩時間,漢奈奮不顧身地沖到外面,他用雙手拉住了時針,身子懸掛在半空中,這時距離11點3刻只剩下1分鐘。由于漢奈拉住了時針,身體的重量阻止了時針的運行,這樣就給拆除引爆裝置贏得了寶貴的時間。

這時,鏡頭在間諜、警方、漢奈三方之間交叉進行。

間諜一方,意欲射殺漢奈,以便讓時針前行,同時,又派人采用人工起爆。

警察一方,立即破門而入,與間諜展開槍戰(zhàn),并派人拆除起爆裝置。

而漢奈則懸在半空中,雙手緊緊握住時針堅持著。

導演把這剩下的1分鐘拖延了4分7秒,在這段時間里,警方終于將間諜擊斃,排除了起爆裝置,解救了漢奈。這4分多鐘時間是扣人心弦的,其中共插入漢奈懸在空中拉住大鐘指針的鏡頭就有57個之多。而當警方將引爆電線拆除后,觀眾剛剛舒了一口氣,險情得到緩解時,大鐘的時針突然下滑,漢奈隨之下墜,僅剩下一只手握住時針的邊緣,劇情又出現(xiàn)一個大的跌宕,這時緊張氣氛再度提升,險情又起,漢奈的生命安全又受到巨大的威脅。這種對緊張情緒的渲染和危險氣氛的營造,都是利用拖延時間的方法完成的。因此,許多導演都非常珍視對時間元素的有效運用。

(三)時間停頓

在現(xiàn)實生活中,時間是一分一秒地向前運行著,是永無停息的,但是在影視作品中卻可以制造時間停頓的異常現(xiàn)象。例如,我們在武打片中經?？梢钥吹侥承﹦b武士縱身一跳,他在空中便可驟然停住,人物一動不動地被懸在半空中。這種奇異現(xiàn)象,仿佛時間已經停頓,給人一種突如其來的奇妙感覺,因為這種現(xiàn)象在生活中是見不到的。

這種物體運動中的突然停頓現(xiàn)象,是借助影視定格的技巧完成的。它使物體由動到靜,在激烈的運動中驟然產生停頓的效果,實際上也喻示著銀幕上時間的停滯不前,但放映時間則照常向前運轉著,以現(xiàn)實中的運動時間展現(xiàn)銀幕上停頓時間的有趣的現(xiàn)象。

在影視作品中,導演對時間停頓的處理,主要是為了強化某個特定的動作或人物的特殊情緒,以引起觀眾的特別注意。如武打場面中的某個特定動作,兇殺場面中某個關鍵細節(jié),或者是為了抓取人物在流露感情時的某個感人的瞬間,或者是特別美妙身姿的頃刻。通過定格技巧,讓時間停頓,把它固定在畫面上,讓觀眾能夠充分享受和欣賞這在現(xiàn)實中難以捕捉到的精彩的瞬間。

時間的停頓,實質上也意味著時間的擴展,起著延時作用,只不過在感覺上仿佛時間停滯不動了。

有時導演對時間停頓的處理,也出于節(jié)奏的需要,使平緩的節(jié)奏得到調節(jié),產生起伏跌宕的變化,或者為某處情節(jié)的發(fā)展段落暫時畫上句號。特別是在電視連續(xù)劇的結尾常用這種定格技巧,使時間驟然停頓,以示欲知后事如何,且聽下回分解。

另外,時間的停頓,在影視作品中也可以作為對人的精神死亡或生命終止的預示或象征,標志著生與死的界限,以此來深化主題的哲理內涵。

例如,在瑞典著名導演英格瑪·伯格曼拍攝的影片《野草莓》中,通過一個怪誕的夢境,表現(xiàn)一位年逾78歲高齡的伊薩克教授對死亡的恐懼。

伊薩克教授是一位性格古怪、自私、寡情的人,他長期離群索居,幾乎與世隔絕。就在他將離家遠行去接受名譽學位的這一天,他做了一個奇怪的夢,在夢境中出現(xiàn)了時間的停滯。伊薩克在街上漫步,他忽然看到街上的掛鐘沒有指針,又掏出自己的懷表一看,表盤上也沒有指針,顯示時間已不存在,只能聽到他自己的心臟的跳動聲,象征著他瀕臨死亡的恐懼與求生的急切愿望。導演通過這些對時間否定的鏡頭,深入主人公的精神世界,以探索生與死的人生哲理。這也是伯格曼的電影令人難以解讀的深奧之處。

這個做夢的段落是這樣表述的:

6月1日星期六清晨,我做了一個奇怪的、非常令人不快的夢。我夢見我像平時一樣正在大街上做清晨的散步。時間非常早,街上闃無人跡,這使我有點驚訝,我也注意到人行道旁沒有停放車輛。城市里顯得異常地冷清,就好像盛夏季節(jié)的一個假日的早晨。

陽光燦爛,映照出輪廓分明的黑影,但卻不能給人以溫暖。我雖然走在向陽的一邊,但仍感到寒冷。

街上寧靜得出奇。我照例沿著一條寬敞、整齊的林蔭路漫步,通常即使是在日出以前,麻雀和烏鴉的絮聒聲也特別吵人。此外,從城市中心總是傳來永無休止的喧囂聲。但是今天早晨卻什么也聽不到,寂靜是絕對的,我的腳步聲,幾乎是不安地在周圍建筑物的墻壁間回響。我感到奇怪,不知發(fā)生了什么。

正在這個時候,我走過一個鐘表眼鏡店,它的招牌向來是一只指示著標準時間的大鐘。鐘下面的一張畫上,一雙戴著一副大眼鏡的眼睛凝視著人們。每當我早晨散步,看到街頭景色中這一有點古怪的細節(jié)時,我總是禁不住會心地微笑。

使我驚奇的是,大鐘的指針不見了。鐘面是空白的。在鐘下邊有人把兩只眼睛打爛了,它們看來像兩個濕漉漉的潰爛的傷口。

我本能地掏出我的懷表想對對時間,但是我發(fā)現(xiàn)我的報時準確的老金表的指針也不見了。我把它放在耳邊,想聽聽它還走不走。于是我聽到了我的心在怦怦地跳。它跳得非?？?而且很不規(guī)則。一陣莫名的驚恐攫住了我。

我拿開表,在墻上靠了一會兒,直到這種感覺消失為止。我的心臟平靜下來,我決定回家去。

我很高興,我看到一個人站在街角,他背朝著我。我沖到他跟前,碰碰他的胳膊。他倏地轉過身來,可怕的是,我發(fā)現(xiàn)這個男人柔軟的帽子下邊并沒有臉。

我縮回了手,就在這當兒,這整個形體像是灰塵或脆弱的碎木片做的一樣,突然坍塌下來。人行道旁堆著一堆衣服,而那個人卻消失得無影無蹤了。

我驚慌失措地環(huán)顧四周,發(fā)現(xiàn)我一定是迷了路,我置身在這座城市里我從未到過的地方了。

我站在一個周圍都是高大、丑陋的公寓樓房的空蕩蕩的廣場上。街道從這個狹小的廣場向四面八方延伸出去。所有的人都死了,連一個活人的跡象都沒有。

高高掛在我頭上的太陽完全是白色的,陽光像一片銳利的刀片直插房屋中間。我感到非常寒冷,渾身哆嗦。

最后我恢復了行動的氣力,胡亂揀了條狹窄的街道走去。我以我怦怦跳動的心臟所能承受的速度飛快地走著。但這條街似乎是沒有盡頭的。

然后我聽到了陣陣鐘聲,突然之間,我站在另一個空落落的廣場上,旁邊有一座毫不引人注目的紅磚砌的小教堂。教堂近旁沒有墓地,四周全是灰色墻壁的建筑物。

離教堂不遠的地方,一個送葬的行列正在街上緩緩移動,為首的是一輛古老的靈車,后面跟著幾輛老式的出租馬車。拉車的是一對對披著巨大的黑色鞍褥的瘦骨嶙峋的馬。

我停住腳步,摘下帽子。看到活的生物,聽到嘚嘚的馬蹄聲和教堂的鐘聲,這是極大的安慰。

然后,每一件事都是發(fā)生得如此突如其來,如此駭人聽聞,致使我在記述這些事情時,仍然感到惶惶不安。

在靈車剛好拐到教堂門前時,它就像暴風雨中的一只船一樣,突然搖擺、翻滾起來。我看到一個輪子松動了,然后轟隆轟隆地朝我滾來。我不得不沖向一旁,以免被它打中。它恰好撞在我身后教堂的墻上,并且撞得粉碎。

其他馬車在不遠處停下來,但是沒有一個人走出來幫忙。巨大的靈車在三個輪子上搖搖晃晃。突然,棺材摔了出來,落在街上,靈車像得救了似的,平穩(wěn)地朝旁邊一條街上滾去,后邊跟著其他馬車。

教堂的鐘聲停止了,我單獨站在翻倒了的和部分摔碎的棺材旁邊。一種強烈的好奇心驅使著我,我走近棺材。一只手從一堆碎木板中伸了出來。我俯下身來,死人的手抓住我的胳膊,用力把我拉向棺材。我拼命地掙扎著,死尸慢慢地從棺材里站起來,這是一個穿著燕尾服的男人。

我嚇壞了,我看見死尸就是我自己。我試圖把胳膊掙脫出來,但是他用力抓住不放。他始終無動于衷地凝視著我,而且似乎帶著一種譏諷的微笑。

就在這萬分恐怖的時刻,我醒了,從床上坐起來。那是凌晨3點鐘,但晨曦已在我窗子對面的屋頂上反射出來了。我閉上眼睛,嘟噥著說些很實在的話,來抵消我的夢,抵消近幾年來一直纏繞著我的一切邪惡和可怕的夢境。^[7]

《野草莓》這部電影曾經多次在國際電影節(jié)上獲獎,如在1958年的柏林電影節(jié)上獲大獎,在1959年威尼斯電影節(jié)上獲評論家獎。該劇劇本也曾于1959年被提名為美國奧斯卡最佳劇本獎。由此可見,這部影片在世界影壇上所處的重要地位,是非常令人矚目的。

導演伯格曼對夢幻中的時空處理,只是作為意識流中的不確定性的時間與空間,其中鐘表表面一片空白沒有指針的畫面,只是作為主人公精神死亡的象征。時間停滯了,但是主人公的心臟仍在跳動,他仍然在死亡面前掙扎,仍不甘心被拉進棺材,所以時間并沒有真的停頓。這種對心靈時空所作的探索,則是為了表現(xiàn)一種精神狀態(tài),而不是實際的故事。正像導演自己所申明的那樣,他是要“在我們的想象世界中為它們打開門路,讓一連串的畫面在我們的感覺上直接產生作用”。導演的確做到了,并取得了明顯的效果。

(四)時間倒流

在宇宙天體中,地球永遠圍繞著太陽向前運轉,同時它的自身也在不停地旋轉。一年四季,春夏秋冬,白晝黑夜,周而復始,時間卻是分分秒秒地向前運行的。讓時光倒流,把逝去的時間拉回來是不可能的,它是不以人的意志為轉移的。

不過,在影視作品中,讓時光倒流,把逝去的時間拉回來,則是輕而易舉的事情。比如,一堵墻被推倒了,一盆水被潑到地上,在現(xiàn)實中不可能再讓這堵墻恢復成原樣,也不能讓潑到地上的水重新返回到盆里,除非時光倒流,才可能使它們恢復原貌。這種在生活中見不到的神奇現(xiàn)象,在影視劇中卻可以見到,而且做起來也非常容易,只需將原來拍好的鏡頭倒放就可以了。這種物像運動的還原現(xiàn)象,從時間的運行來看,則標志著時光的倒流。

在影視作品中,除了運用特殊技巧和手段可以表現(xiàn)時光倒流的現(xiàn)象之外,在敘事上則更多地表現(xiàn)在故事情節(jié)結構的需要上,如倒敘的陳述方法以及主人公對往事的回憶和懷戀等,都需要進入過去的時空,運用閃回的技巧。也有的則是為了完成導演的新穎構思而重構時間的。

有部外國電影,片名就叫做《時光倒流七十年》。這部影片不僅讓時光返回到70年前的情景,而且讓年老的主人公見到了年少時期的自我,并且讓雙方進行交流和對話,共存于一個畫面之中。這種情景在現(xiàn)實生活中是不可能發(fā)生的,除非是在夢境或幻覺之中才有可能產生。但是在電影中卻被表現(xiàn)得如同現(xiàn)實生活一樣,讓人感到仿佛親歷其境一樣真切而動人。這在時態(tài)上則表現(xiàn)為過去與現(xiàn)在的共存。這純屬荒誕,但電影作為藝術,卻可能形象地訴諸觀眾的視覺,引起人們極大的觀賞興趣。

讓時光倒流,時間逆轉,為導演編織荒誕不經、光怪陸離的故事情節(jié)開辟了更為廣闊的天地,提供了更為有利的條件,為電影制造夢幻世界增添了一個有力的表現(xiàn)手段。

(五)模糊時間

模糊時間是和確定時間相比較而言的,即指不確定的、具有彈性的時間。例如,有人出差到廣州去辦事,別人問他去廣州多久才回來,他回答說:去7天就回來。這7天時間即是確定的時間。如果他回答說,大約一個星期才能回來,或者一周左右才能回來,這“大約”或“左右”的時間,就是不確定的時間,其間有很大的伸縮性和彈性,這種時間即為模糊時間或稱之為模糊時態(tài)。

導演在陳述故事,展開情節(jié),處理人物的行為和動作時,針對不同情況,運用模糊時間有時比運用確定性時間會留下更大的回旋余地和寬容度,給人一種朦朧的印象,使故事情節(jié)的發(fā)展和人物的行為更趨向合理。但是,對時間的設計還要根據(jù)劇情的內容而定,軟處理與硬處理各有各的用處,不能一概而論,要視不同情況作出具體設計。

例如國產影片《飛來的仙鶴》,講述一位女舞蹈演員在“文革”時期下放到農村勞動時,生下一個男孩,她無力撫養(yǎng),只好忍痛將孩子給了一戶養(yǎng)鶴的農民家庭收養(yǎng)?！拔母铩苯Y束后,她重新回到城市,恢復了工作,她開始思念兒子,于是親身跑到千里之外的農村,到收養(yǎng)孩子的人家去探視自己的親生兒子。當她看到養(yǎng)父母對孩子照顧得很好,將孩子視如己出時,她非常感動和放心。養(yǎng)母察覺到她是孩子的親生母親,決意要讓她將孩子帶走,但她不愿傷害兩位老人的心,也不愿讓孩子知道自己的身世,讓他幼小的心靈受到刺激和傷害,于是她又孤身一人回到城市。后來,養(yǎng)父和養(yǎng)母決意要將孩子送回親生父母的身邊,讓他們骨肉團圓。于是養(yǎng)父便打點行裝,借給京城動物園送鶴的機會,帶著孩子千里迢迢來到了京城,將孩子送到了親生父母的家中,并將實情告訴了孩子。孩子知道后非常痛苦,但仍然認下了自己的親生父母。之后,養(yǎng)父借口已買好了當天的火車票,便匆匆趕回了家鄉(xiāng)。

這場戲,從時間過程來看,養(yǎng)父將孩子送到京城生母的家中,到返回家鄉(xiāng),只用了一天的時間,也就是當日送到、當天返回,這樣就引起一個在情理上難以讓人理解的問題。養(yǎng)父千里迢迢將一個養(yǎng)育多年的孩子送到生母的家中,生父、生母無論如何也應挽留養(yǎng)父多住幾日,逛一逛京城再走,否則讓養(yǎng)父當天就返回家鄉(xiāng),讓人看了,實在有悖情理,覺得太不近人情。生母雖然也說了一些要挽留養(yǎng)父多住幾日的話,但實際上仍讓養(yǎng)父走了,那些挽留的話,豈不變成了虛情假意,反而有損于生母的人物形象。

編導在影片中雖然為養(yǎng)父當日返鄉(xiāng)找到了一個借口,即已經買好了當日車票。如果要真心挽留人家,這個問題也是很容易解決的,把車票退掉不就沒事了。這場戲的癥結所在,主要是在時間設計上出了問題。

如果導演能將這段戲的時間過程作模糊時間處理,讓養(yǎng)父住了幾日再走,于情于理也就無可挑剔了。因此,模糊時間在特定的情節(jié)段落中是有其特定的作用的。以上養(yǎng)父返鄉(xiāng)那場戲,如作模糊時間處理,改動起來并不困難,只要將原來的鏡頭稍加調整、剪接一下就可以了。當然,藝術創(chuàng)作還有多種方法可循,不一定非要如此處理不可,不過從時間的運用和處理來看,影片是有其欠缺的。

(六)心理時間

主要指銀幕上人物的心理活動的心路歷程,即人物的所思、所想,對過去的回憶,對未來的憧憬,這在現(xiàn)實中是不可能外化為形象的。但在影視作品中卻可以根據(jù)人的主觀需要,把人的各種心態(tài)外化為可見的形象。例如,前面提到的前蘇聯(lián)影片《雁南飛》中,鮑里斯在中彈倒地時,導演運用畫面影像充分展示了他的心理活動,表現(xiàn)了他對未婚妻薇爾尼卡的懷戀以及對幸福生活的憧憬。影片將內心視像的心理時間外化為具體的形象,讓觀眾透過視覺形象感受到鮑里斯的心路歷程。這種心路歷程也表現(xiàn)為內在的運動時間。

心理時間同時也是一種表現(xiàn)人的意識流的意象化的時間,即心靈時間,或表現(xiàn)性時間流程。最有代表性的影片是法國導演阿侖·雷乃拍攝的《去年在馬里昂巴德》,敘述的故事?lián)渌访噪x,令人費解。男女主人公都沒有姓名,男人X與女人A在一座旅館中相遇,男人告訴女人:一年前他們曾在這兒相見,那時她曾許諾一年以后在此重逢,并將和他一起出走。A起初不信,可X卻不厭其煩地在A的面前談論他們一年前相會時的種種細節(jié)。A開始動搖和懷疑自己的記憶,她覺得去年或許發(fā)生過這次相會。與此同時,另一位像是A的丈夫的男人M試圖挽留A。但A終于離開了自己的房間,進入花園,向那個男人X講的約會地點走去。

《去年在馬里昂巴德》是一部較為關注人的精神活動的影片,探索如何將人的種種心理狀態(tài)和潛意識活動搬上銀幕。至于X與A一年前是否真的相會過,影片并未給出明確答案。據(jù)說導演認為有過相會,而編劇羅伯—格里耶則認為那只不過是敘事人的幻覺。看來影片中提到的相會與否并不重要,重要的是觀眾的參與,觀眾如何去想,去思索。

值得注意的是,這部影片突破了傳統(tǒng)影片中那種敘事時序,將過去、現(xiàn)在,想象、現(xiàn)實隨意轉換和交叉,達到了時間觀念的自由組合?！爸亟艘粋€純屬內心世界的時間和空間。”

羅伯—格里耶在為《去年在馬里昂巴德》寫的序言中說:

我把雷乃的作品看成是試圖建立一種純心靈的空間和時間——也許是夢幻或回憶中的時間和空間,也許是任何實際生活中的時間與空間——而不是過分堅持傳統(tǒng)的因果關系,在敘述時也不是絕對堅持時間順序。

大家都知道老式電影的線形情節(jié),即把觀眾早已料到的事情連成一串,一個環(huán)節(jié)不缺……實際上,我們的心靈比這走得快——有時也會走得慢一些。心靈活動的方式更多樣化,內容更豐富,而不是那么肯定:我們的心靈會跳過一些情節(jié),會準確地記住一些‘不重要’的細節(jié),還會重復倒回去。心靈的時間有它自己的特性和間隙,有它自己的癖好和曖昧的地方;我們感興趣這種心靈的時間,因為它是我們的感情的速度,我們的生活的速度。^[8]

勞遜在引證羅伯—格里耶的觀點后評論說:“他摒棄‘絕對的時間順序’和‘線形情節(jié)’是對的;他厭惡老一套的電影是可以理解和稱贊的。我們對事件的回憶同現(xiàn)實并不吻合,我們的時間觀念同時間的實際進程之間的相互作用是很復雜的。但是脫離因果關系和實際時間的心靈時間只是主觀上的東西,在客觀上并不存在,也就是說離開電影它是不可能存在的?！?/p>

我認為只要電影需要它就足夠了。離開電影那是現(xiàn)實生活,觀眾坐在電影院中是要和導演一起共享一個夢幻世界。羅伯—格里耶和阿侖·雷乃對心靈時空的探索和突破,是對電影的一大貢獻。就連勞遜自己也說,“時間在透過記憶的棱鏡時可能變得不肯定。”這不正好說明心靈時間的不確定性是可以理解的嘛!否則電影又如何制造幻象呢?

被歐洲影評界稱為“靈魂的電影”的瑞典著名導演英·伯格曼拍攝的影片《人》、《野草莓》等,對心靈時間的探索與創(chuàng)造,也有其獨特的發(fā)現(xiàn)與貢獻。例如,《人》的開頭那段雜亂無序的鏡頭組接。諸如電影放映機里燃燒的碳精棒,強烈的光源,耀眼的火花,轉動的片輪,畫格上的動畫孩子,被撕裂的影片,一只黑蜘蛛,一雙手握著一只剛被殺死的小動物,被掏出的動物內臟,一只手掌被一根鐵釘釘住在流血,一個婦人的頭像,一個橫躺在床上的孩子,孩子頭像,一只手,一雙腳,孩子面向鏡頭用手撫摸,孩子在撫摸面目模糊的女人的臉,女人的臉逐漸清晰,又變得模糊不清,等等。這些看似混亂無序的畫面組接,則是在表現(xiàn)人的主觀內在心理的潛意識的流動,展現(xiàn)創(chuàng)作者所要揭示的那種“語言破碎了,畫面撕裂了,現(xiàn)實解體了”的理念、思緒和情愫。這種似乎無序的鏡頭剪輯,也正反映了心靈時間的歷程,當然,這類心靈時空的歷程是很難讓人讀懂的。