第一節(jié)　劇本的結(jié)構(gòu)要素

一般來說,寫一部廣播劇劇本,要塑造各種各樣的典型人物,以其鮮明的個性和思想沖突、人物命運的歸宿構(gòu)成戲劇情節(jié),揭示作品的主題?！叭宋?、情節(jié)、立意,是構(gòu)成結(jié)構(gòu)的三大要素?！?sup>[2]因此,在結(jié)構(gòu)劇本時要做到以下幾點:

一、首先考慮的是劇中的人物

這些人物是什么樣的關(guān)系?以哪個人物為主、哪個人物為副?出場人物各自有什么樣的作為?人物的語言該如何設(shè)計才能體現(xiàn)出人物的性格?人物之間相互產(chǎn)生了哪些影響以及他們各自的心理活動?等等。

比如說廣播劇《裂縫》,劇作者以寶山鋼鐵基地的副總工程師為原型,在編劇時,塑造了一位有堅定信念、獻身四化的知識分子形象——郭一濱。他在劇中是主要人物,這個人物是在黨培養(yǎng)下成長起來的典型。他正直、有事業(yè)心,是個實干家,而不是一個夸夸其談的人;他善于思考,又有豐富的內(nèi)心世界。與郭一濱相對立的人物是石虛,這個人物是二十余年來“左”傾路線下造成的一個特殊的典型。他的個性是“運動”一來就渾身是勁,本身是個知識分子,卻對知識分子存有頑固的偏見。粉碎“四人幫”之后,他的思想還停留在原來的地方,因此,他對思想解放,對發(fā)揮知識分子的積極性、創(chuàng)造性有抵觸。在郭一濱與石虛之間是省委信訪組的李平。她是貫穿全劇始末的人物,以她的親身經(jīng)歷,把全劇的情節(jié)連接起來了。李平與石虛不同,她從二十年來的曲折動蕩中認識到,有必要認真總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓(xùn),正視生活中客觀存在的裂縫。李平的形象,反映了在生活的教育下,人們正掙脫“左”傾路線的羈絆,用清醒的頭腦對待現(xiàn)實,對待事業(yè),對待人生。劇中還有一個老所長張仲庵和老果農(nóng)魏寶田。這兩個人物雖然著墨不多,但個性鮮明,栩栩如生,屬于次要人物。這幾個人物設(shè)計好了,就要把他們之間的關(guān)系糾葛在一起,借以展示他們各自不同的性格和由性格差異引起的沖突。

《裂縫》的情節(jié)起因是省委王部長接到一封群眾來信說,東海市重點工程的群眾一致推選郭一濱當建筑研究所所長,可基建局偏偏不批準,而基建局送來的材料卻說郭一濱問題嚴重,非但不能當所長,甚至要把他從現(xiàn)在的崗位上撤下來,于是王部長派信訪組組長李平親自調(diào)查一下郭一濱的情況。李平是郭一濱二十年前的戀人,李平的父親是郭一濱的局長,負責基建局日常工作的辦公室主任石虛又是當年在大學(xué)時期李平和郭一濱的黨支部書記。辦公室主任石虛到李局長家請示工作,碰上了李平,雙方談話的內(nèi)容是郭一濱的過橋方案,引出了郭一濱否定研究所所長張仲庵的理論,使張老被迫辭職,又用算老賬的辦法提出了郭一濱曾經(jīng)與一個反革命縱火犯魏寶田打得火熱的事件,于是劇中的幾個人物都被糾葛在一起了。人物糾葛成各種關(guān)系之后,需要花大量工夫進行情節(jié)的組織安排。因為情節(jié)安排是體現(xiàn)作者意圖和表現(xiàn)人物關(guān)系的重要手段。作者選擇了四個最能表現(xiàn)郭一濱的人物性格,又非常有利于展開矛盾沖突的事件:(1) 1959年郭一濱被清除出黨的原委;(2)所謂老所長張仲庵被逼辭職的真實情況; (3)郭一濱與縱火犯魏寶田打得火熱的原因;(4)八號部件過橋的生動場面。通過這些事件揭示了人物的不同性格。

“一個戲的結(jié)構(gòu),一般分縱、橫兩個方面。縱的方面,指一個戲有幾條情節(jié)線;橫的方面,指一個戲有多少發(fā)展階段,根據(jù)各個不同階段,分成幕和場?！?sup>[3]《裂縫》一劇在選擇完事件之后,又要考慮把這些事件具體安排在哪些場次進行表現(xiàn)。在安排場次上,要求場面與場面之間有緊密的因果聯(lián)系,有嚴謹?shù)倪壿嬯P(guān)系,有循序漸進的程序。怎樣做到這些要求呢?作者在開端通過李平接到調(diào)查郭一濱的任務(wù)后,引出了矛盾沖突的起因,造成全劇總的懸念。這之后,劇本引出了兩條情節(jié)線,一條是圍繞“過橋”這一事件展開的現(xiàn)實的矛盾沖突;一條是圍繞著查清郭一濱的所謂“問題”展開的對往事的回顧。全劇為現(xiàn)實這條線安排了六個場景,在這六個場景中穿插了回憶的場景,在回憶的場景中對往事進行了一一展示。

二、場景設(shè)計及要求

凡是戲劇藝術(shù)都有場景。整個劇本就是由一場一場的戲組成的,若干場戲組合成全劇。事物的內(nèi)容必須表現(xiàn)在形式里,戲劇動作表現(xiàn)在戲劇場景中,一個情節(jié)的鏈條就體現(xiàn)在一個個場景的連接之中。正因為如此,如果在組織情節(jié)時不考慮設(shè)計具體場景,那就意味著沒有給戲劇內(nèi)容找到適當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式。但是,場景并不只是為表現(xiàn)一場戲的環(huán)境而設(shè)置的,而是由人物在規(guī)定情境下所展開的情節(jié)活動構(gòu)成的,是賴以展開戲劇沖突,顯示人物性格的生活環(huán)境,這里包括了時間、地點和人物。也可以這樣說,場景是處理在一定時間和空間內(nèi)的人物的相互關(guān)系。

場景設(shè)置大體上有兩種方法:一種是以時間或地點為轉(zhuǎn)移,戲集中在一時一地,時間變了,地點變了,戲也就跟著推移到另一場;第二種是以劇情為依據(jù),在一場戲中,可以轉(zhuǎn)移幾個地點,甚至?xí)r間也有所改變,一直到這場戲告一段落為止。

一場戲與一場戲之間的關(guān)系,就像鎖鏈似的一環(huán)緊扣一環(huán),既要有連貫性,又要有邏輯性。如果出現(xiàn)了一場戲與前后場戲?qū)Σ粶省⒉缓线壿嫷那闆r,就說明在結(jié)構(gòu)安排上出現(xiàn)了問題,必須重新考慮這場戲是否有存在的必要或者進行適當?shù)恼{(diào)整。

廣播劇不是視覺藝術(shù),它的場景不能像舞臺劇那樣使用布景、燈光、道具,而完全是靠聲音來表現(xiàn)的,通常叫做聲音場面。它在表現(xiàn)內(nèi)容上由于不受時間、空間的限制,場景安排上可以享受很大的自由,這一點和電影差不多,有較大的靈活性。但它與電影也有不同之處:電影是視覺藝術(shù),具有可見性,幾秒鐘就可以完成場景轉(zhuǎn)換了;而廣播劇是聽覺藝術(shù),只有聲音而看不見形象,快速轉(zhuǎn)換場景會給聽眾理解造成一定的困難。廣播劇轉(zhuǎn)換場景不能像電影那樣快捷和方便,一部電影可以變換上百個場景,而廣播劇就要少得多,一般在一個小時的劇目中有5～10個場景比較合適。比如前面提到的廣播劇《裂縫》就安排了6個場景: (1)列車上的回憶;(2)家中的交談;(3)工地指揮部;(4)訪張仲庵的家;(5)江邊談心;(6)平板車過橋。在廣播劇《南宮玲霞》中,編劇共設(shè)計了10個場景:(1)月明湖畔的黎明;(2)方團長的辦公室;(3)京劇團考場;(4)花園涼亭;(5)月明湖畔的夜晚;(6)排演場;(7)方團長辦公室;(8)風雨交加的街頭;(9)醫(yī)院;(10)火車站。如果在一小時之內(nèi)的劇目場景設(shè)計得太多,每場戲的內(nèi)容就表現(xiàn)得不充分了。由此我們可以看出,廣播劇的場景要比話劇靈活一些,不局限于幾幕、幾場,場景之間的安排并不十分均勻。廣播劇的場景可以有長有短,從兩三分鐘到十幾分鐘都可以。過場戲因為是完成銜接場面和交代劇情的任務(wù),因此可以短一點,一般稱之為短場景;重場戲可以長一些,因為要有充實的內(nèi)容,目的性要明確。也就是說,當簡則簡,當繁則繁。但是,簡,要做到不單調(diào)、沉悶;繁,必須是不啰嗦重復(fù)和浪費篇幅。只有這樣一場戲一場戲地組織起來,才能構(gòu)成一部引人入勝和富有感染力的好戲。

場景的選擇和設(shè)置,必須從人物性格和戲劇沖突出發(fā),主次要分明,該集中的當集中,該簡潔的當簡潔。中國戲曲中的場景設(shè)置往往很簡單,但卻有很強的表現(xiàn)力。它著重在寫意,而不在寫實,求神似、不求形似,突出主要部分,畫龍點睛,以一當十,銘刻人心。電影與戲曲不同,它要求實在,但仍需要有取舍、有層次,有所突出和強調(diào),使場景更典型。廣播劇雖然不像電影那么實在,但也要寫出鮮明的環(huán)境特征。比如說,廣播劇的場景設(shè)置僅從大的范圍來講,只規(guī)定故事發(fā)生在農(nóng)村或城市就不行,應(yīng)該明確這個農(nóng)村是山區(qū)還是水鄉(xiāng),為什么這部劇會發(fā)生在這里。只有弄清楚典型環(huán)境,廣播劇才能合乎邏輯地發(fā)展。有些廣播劇不注意典型環(huán)境的安排,編導(dǎo)美其名曰“讓聽眾去想,我主要表現(xiàn)的是事,是人的思想”。他就沒有想到,如果脫離開典型的環(huán)境和具體事件,人物思想又怎么發(fā)展?聽眾弄不懂、聽不懂,作者的意圖又怎么能實現(xiàn)呢?

在場景選擇上還要注意豐富多彩。如果全劇從頭至尾的場景都安排在一個家庭或一個辦公室里,聽起來就會使人感到單調(diào)乏味,也不容易發(fā)揮音樂、音響效果的作用。比如,德國有部廣播劇叫《結(jié)算》,全劇都安排在一個房間,兩個老人一個勁兒地在述說,老太太快死了,指責老頭兒這一生中如何如何,老頭兒也指責老太太如何如何地不忠實于他,在那算總賬。除了兒子回來開門的效果聲和窗外傳來與劇情無關(guān)的效果聲之外,音樂在劇中毫無發(fā)揮空間,這樣的場景就很難算得上豐富多彩了。要想使場景變得豐富多彩,在相近的幾場戲里,不僅場景要有所變化,而且也不宜使用同一種情緒、同一種色彩和基調(diào)。

場景變化還可以形成劇本的節(jié)奏。沒有節(jié)奏的劇本很難稱得上是一部好劇本,劇情的發(fā)展應(yīng)該有輕有重,有快有慢,有起有伏,有明有暗,這在作者動筆寫具體的每一場戲時,就應(yīng)該考慮到全劇場景的色彩和基調(diào)。

綜上所述,在結(jié)構(gòu)劇本提綱、選擇場景的時候,應(yīng)該使劇中人物性格及劇情沖突得到表現(xiàn),做到豐富多彩,為音樂和音響效果的表現(xiàn)提供方便,使劇情達到情景交融,如此所產(chǎn)生的藝術(shù)效果會更為感人。

三、場景設(shè)計常用的方法

因為廣播劇是“聽”的戲劇,它對場景設(shè)計做不到視覺性的一目了然,只能用聲音來明確規(guī)定場景。常用的手法有以下幾種:

(一)用音響效果暗示場景

用音響效果暗示場景是廣播劇中最常用的手法。例如,在廣播劇《南宮玲霞》中“月明湖畔的夜晚”那場戲的場景就是采用音響方法設(shè)計的:

〔蛙叫聲,水聲?！?/p>

〔音樂描寫月明湖畔夜色的美景?！?/p>

謝文　今晚的夜色真美。

玲霞　嗯,湖水也好像與往日不同。

謝文　也許跟賞景人的心情有關(guān)系吧?!

玲霞　嗯,月明湖夜色本來很美的,可惜前些年無心觀賞它!

〔湖水蕩漾,音樂停?！?/p>

(二)用表現(xiàn)環(huán)境氣氛的對話揭示、說明場景

用表現(xiàn)環(huán)境氣氛的對話生動地描繪出場景,把聽眾的思路引入規(guī)定的情境中去。例如,廣播劇《二泉映月》中“二泉相會”一場戲就是用人物的對話描述出來的,因為泉水平靜,很難用音響效果表現(xiàn),只有借助于人物的語言說明場景:

琴妹　阿炳哥,剛才你拉的曲子真好聽,我從來沒有聽見過你拉這么好的曲子……叫什么曲牌?

阿炳　《二泉映月》。

琴妹　《二泉映月》,噢,原來說是這二泉啊,秀麗的山林,幽靜的夜晚,清澈的泉水,映照著天上的明月,你把這惠山月夜美景都表現(xiàn)出來了。

(三)用解說加以說明,用音響效果給予描繪,用對話來揭示、構(gòu)成場景

例如,廣播劇《二泉映月》中“街頭賣藝”一場戲就是先用解說詞說明事件發(fā)生的地點,然后用音響效果描繪出來的:

【解 說】 為了治病救人,阿炳就陪伴琴妹來到街頭賣唱了。

琴妹　(唱——《無錫景》略)

〔效果:撒落銅板的聲響?！?/p>

〔婦女聲聲抽泣,清晰可聞?！?/p>

阿炳　多謝諸位幫忙!多謝諸位幫忙!

琴妹　(向不同的方向)謝謝!謝謝!謝謝!

〔數(shù)銅錢之聲。〕

阿炳　琴妹,夠抓藥的錢了嗎?

琴妹　還差不少呢!

(四)用解說詞配合音響效果構(gòu)成場景

解說詞在描述環(huán)境和人物動作的同時,為了給聽眾留下鮮明的印象,常在解說詞中間配上音響效果構(gòu)成場景。例如,廣播劇《珊瑚島上的死光》中的一場戲就是采用這樣的方法:

【解 說】 陳天虹回到了實驗室,和朋友們商量,為了安全,他決定帶著高效原子電池,駕駛實驗室自備的飛機“晨星號”直接飛東港。

〔飛機聲。〕

【解 說】 天上是晴空萬里,陽光燦爛;海上是一片蔚藍,一望無際。只有某大國的艦隊,在破壞這里的寧靜。陳天虹不相信他們敢于在公海上空攔截他,可是為了小心起見,他還是把飛機上升到八千公尺,并且加大了速度。

〔飛機上升的聲音?！?/p>

【解 說】 引擎平穩(wěn)地工作著,他的心情也很平靜。

〔出現(xiàn)不平靜的表現(xiàn)激光的音樂前奏?！?/p>

【解 說】 突然,左邊的機翼上出現(xiàn)了一道鋸齒形的閃電。

〔激光音樂出現(xiàn)。〕

【解 說】 這清澈的空間,哪來的雷電?左引擎開始燃燒,飛機拖著長長的火舌急速下降。在這緊張的幾十秒鐘里,陳天虹盡量控制飛機平穩(wěn)滑翔。他趕忙穿上救生衣,把裝在懷里的電池緊一緊,在飛機沖到水面上的一剎那,他跳出艙外,落入水中。

〔陳天虹跳海聲?！?/p>

〔音樂延續(xù)……〕

〔海水波濤聲?！?/p>

【解 說】 海濤洶涌,波浪托著陳天虹,海流很快把他沖出了出事地點,一架直升機來了,下來了兩個蛙人。

〔直升機聲?！?/p>

在場景設(shè)計上,還有一種是短場景。以前的廣播劇里很少有短場景的場面設(shè)計,近期的一些廣播劇里出現(xiàn)了短場景戲的設(shè)計,它使場景處理顯得靈活多變,豐富多彩,而且層次清楚,脈絡(luò)分明。通過短場景的聲音疊化、組接,時間的流逝和空間的變化被清晰地表現(xiàn)出來,人物性格進一步得到了揭示,比起使用單純的解說進行交代、描寫要生動、活潑得多,給聽眾留下的印象也較為深刻。

關(guān)于場景設(shè)計,我們選擇了以上幾個有代表性的例子進行說明,旨在使劇作者在寫劇本時明確設(shè)計場景的一些方法,劇作者在結(jié)構(gòu)劇本時可以靈活地使用。