編輯是形態(tài)設(shè)計的組織者，美術(shù)人員是圖像的提供者與設(shè)計者，兩者都隸屬于設(shè)計的共同體。在新型的出版機構(gòu)中，編輯與美術(shù)人員的身份可能會重合，也可能分開。美術(shù)人員的獲得方法，筆者將其大致分為結(jié)構(gòu)性的獲得和補充式獲得兩種：

1.結(jié)構(gòu)性的獲得

結(jié)構(gòu)性的獲得是指圖像繪制部門比較獨立，與其他部門并列共同成為出版機構(gòu)的一個分支。這一方式是那些相對完善的出版機構(gòu)采用的，因為早期有能力在機構(gòu)內(nèi)部配置美術(shù)人員的并不是很多，主要集中在較大型的出版機構(gòu)和以圖像出版為主的出版機構(gòu)之中。隨著圖像在書刊中所占比例的加重，在1920年代末和1930年代出現(xiàn)以美術(shù)編輯為主的出版機構(gòu)，如《上海漫畫》即以美術(shù)人才為主，美術(shù)人員兼任編輯。

但綜合性的出版機構(gòu)美術(shù)部門的地位顯然與編輯部門不同。以商務(wù)1920年代的人員配置^[26]為例，美術(shù)股與圖畫股均列于事物部之下。美術(shù)股是負責編印書畫方面書刊的部門，美術(shù)人員即相當于編輯。圖畫股負責圖書插圖的繪制，從業(yè)人員屬于出版輔助人員。從現(xiàn)有資料來看，徐詠青^[27]大約在1912年左右主持商務(wù)的圖畫部門。1910年代后期上海人朱紫翔主掌過圖畫部門，“主要是給幾種雜志每期設(shè)計一幀封面以及為小學教科書、《少年雜志》《兒童教育畫》和《童話》等畫些插圖，制成鋅版”^[28]?！安績?nèi)原有二位書法家，一位顧軼群……一位紐君宜，該館各種書籍的封面題名，包括著作人姓名和出版商牌號，均由他用正楷書寫”4。應(yīng)該說商務(wù)插圖繪制人員的能力是較強的，1910年代后期做插圖的楊子貞擅長國畫、還能畫工筆線條畫與水彩畫、素描，曾在1916年至1919年間的《小說月報》版面上獨領(lǐng)風騷。1920 年代以后，商務(wù)的美術(shù)人才來源豐富，有留洋畫家如許敦谷，也有本土培養(yǎng)的畫家如張令濤等。除了固定的職工外，商務(wù)也有外請的設(shè)計人員，比如曾經(jīng)大放異彩的陳之佛，以及偶然有作的導(dǎo)演裘芑香等。

《中國文化教育館季刊封面》，陳之佛封面設(shè)計，1935年。
（圖片來源：作者實物拍攝）

相較而言，新文化興起后的出版機構(gòu)一般規(guī)模較小，美術(shù)人員是非常缺乏的，因此文字編輯與美術(shù)編輯經(jīng)常是兼而任之。如開明書局開辦時豐子愷曾出任過專職編輯，其編輯的范圍不只是畫封面，也進行文稿的編輯。錢君匋也在開明任過編輯，在提供封面設(shè)計之外，也擔任文稿編輯。由于小型出版機構(gòu)中美術(shù)人員的工作性質(zhì)與工作環(huán)境的特殊設(shè)定，設(shè)計出現(xiàn)了新的局面。一是美術(shù)人員對書刊的內(nèi)容與形式要一并處理負責，他們的設(shè)計也就由封面設(shè)計拓展至內(nèi)文版式、扉頁、目錄頁等多項的設(shè)計，也就漸漸發(fā)展了書刊整體設(shè)計的思路，比如豐子愷就有整體設(shè)計的作品面世。二是美術(shù)人員在某一機構(gòu)內(nèi)頻繁的設(shè)計給這個機構(gòu)的出版物帶來形態(tài)上固定的風格，像豐子愷軟筆漫畫在開明的教材中大量地出現(xiàn)，這種樸實的風格也成為“開明風”在形態(tài)上的表征。其他如陳之佛與天馬書局、朱穌典與泰東圖書局、葉靈鳳與《創(chuàng)造》、聞一多與新月書店、鄭慎齋與現(xiàn)代書局等都形成了形態(tài)上對應(yīng)的關(guān)系，間接地塑造了書店的視覺品牌。

而出版機構(gòu)中美術(shù)人員的流動性是非常大的。徐詠青早年在《申報》畫插圖，1909年至1910年之間在有正書局繪制封面與插圖。1912年進入商務(wù)印書館，不多年旋離開商務(wù)協(xié)助周湘創(chuàng)建美術(shù)學校，沒有多久就自己創(chuàng)辦美學習班。趙藍天1920年代曾經(jīng)在有正書局圖畫股，后來進入中華書局任美術(shù)編輯。鄭午昌起初在中華書局任美術(shù)部部長，1930年代自己設(shè)正楷書局。黃賓虹曾在有正書局任職，1922年至商務(wù)任職^[29]，1925年又到有正書局。許敦谷早年在商務(wù)印書館，后來進入高校任教。豐子愷曾在開明書局短暫任職，但不久離開去高校。1934年張光宇與邵洵美等創(chuàng)辦上海時代圖書公司，但1935年脫離時代公司，自辦《獨立漫畫》等等。美術(shù)人員的流動性大與機構(gòu)短時外聘美術(shù)人員造成的結(jié)果是該機構(gòu)的設(shè)計不能產(chǎn)生長久而穩(wěn)定的形態(tài)風格。像《小說月報》1927年呈現(xiàn)的陳之佛風格與1929年呈現(xiàn)的錢君匋風格差異就非常大。直到1930年代，刊物封面的模塊化處理才為越來越多的刊物所接受：即使不是一位美術(shù)人員設(shè)計，也盡力維持刊物穩(wěn)定的面貌。

生產(chǎn)鏈中，除了美術(shù)設(shè)計部門，還有專門從事圖像媒介復(fù)制的部門，即把畫稿轉(zhuǎn)移到印版上的工作。這一部門隸屬于制版部門，其制作人員的名字也不為人知。商務(wù)印書館為了滿足本館的美術(shù)制作，特地成立了美術(shù)培訓機構(gòu)來培訓美術(shù)人員。培訓的內(nèi)容除了基本的美術(shù)繪畫外也包括制版技術(shù)。與西方的名畫家也參與多種版畫創(chuàng)作的情形不同，中國的畫家似乎并沒有這方面的投入，我們只能舉出少數(shù)幾個能夠自覺圍繞制版技術(shù)來進行設(shè)計的人名：早期如吳友如，擅長與石印技術(shù)相配的繪畫，他還能夠親自在石版上作畫，這樣創(chuàng)作便與印刷連接了起來。豐子愷，資料說他在早年進行過木刻創(chuàng)作，因此他的插圖，雖有軟筆的飄逸，卻在空間的布局和線條的掌握上注意到了刻制的便利。魯迅對印刷技術(shù)有掌握的熱忱，也知道其中的技巧，比如說他告誡作圖時線條不要太細，否則制成鋅版時線條就看不見了。杭稚（樨）英，石印仕女圖的最優(yōu)秀繪畫者之一，他的生活作息中有重要的一條就是與制版工人討論圖稿。或許我們還可以把名單再往下列一些，如葉淺予、張光宇等等，但是總體上親為者并不多。

2 .補充式獲得

出版機構(gòu)美術(shù)人員總體缺乏，有的出版機構(gòu)不愿招聘專職美術(shù)人員，有的出版機構(gòu)中美術(shù)人員流動又很頻繁，那么形態(tài)設(shè)計的落實以什么方式解決？通常的做法，內(nèi)頁版式由編輯設(shè)計，封面設(shè)計則視情況解決，或者編輯自行解決，或者借用外部力量進行。1930年代一份小出版機構(gòu)的書籍的成本預(yù)算中，封面設(shè)計被納入成本一欄，而編輯費用卻沒有列入，這表明編輯屬于出版內(nèi)部人員，而封面設(shè)計則屬于外聘人員，設(shè)計支出視為成本構(gòu)成之一。^[30]從中也可見外借設(shè)計力量人作為補充式獲得是較流行的做法。

圖3-3　光華書局出版物的封面
左：《迷宮》封面，季小波設(shè)計
右：《夢里的微笑》封面，葉靈鳳設(shè)計
（圖片來源：孔夫子舊書網(wǎng)站，2010年11月摘取）

細察之下，美術(shù)人員借用方式又可以分成好幾種情形：

一種是編輯人員利用私交來約請。比如光華書局并無美術(shù)編輯，但主持者張靜廬利用自己與新文化陣營的關(guān)系約請相關(guān)美術(shù)人員進行設(shè)計。光華書局曾經(jīng)以每月50元的稿酬請錢君匋提供封面畫10張，還請季小波、糜文渙、孫玉麟等繪制封面。^[31]（圖3-3　光華書局出版物的封面）這批書籍的設(shè)計包括錢君匋設(shè)計的《良夜幽情曲》（西班牙伊巴涅斯小說，戴望舒譯，1928）、《屋卡珊和尼各萊特》（法國古彈調(diào)，成紹宗譯，1929），季小波設(shè)計的《唯美派的文學》（滕固著，1927?）與《迷宮》（滕固著，1927），孫玉麟為《女媧氏之遺孽》（葉靈鳳著，1928）設(shè)計的封面以及唐英偉為《離絕》（江雨嵐著，1928）設(shè)計的封面等。這些設(shè)計風格相對比較新穎，多以線條式的漫畫、抽象的圖案、簡明的色彩給人以輕快的感覺。作家謝六逸說：“小書店常以刊行文藝書籍為他們的主要的任務(wù)。他們自己也許就是執(zhí)筆著作的人，因此對于裝幀等等都肯研究改善，他們的牟利心，有的較大書店好些?！?sup>[32]指的就是新文化書店愿意為形式多費資金的情形。誠然，這樣賦有新意的書封確實比商務(wù)以傳統(tǒng)紋樣畫裝飾框，框中間寫書名的方法要活潑得多。這也是外請畫家的優(yōu)越性：能夠得風氣之先，引入最前端的設(shè)計風格。

又如，魯迅與畫家陶元慶相識，是由于同鄉(xiāng)許欽文的介紹。魯迅與司徒喬相識，是在后者的畫展上。魯迅看到司徒喬的作品《一個與六個》大為贊賞，并且與司徒喬見了面，于是司徒喬也成為魯迅約請的封面畫家。魯迅與錢君匋的相識是通過陶元慶介紹。陶當時要辦一次展覽，到魯迅處借用古幣拓片，錢君匋也一起前去，此后，錢君匋在開明書局工作的時候還遇見過魯迅，魯迅對其繪畫表示贊同，后來錢也應(yīng)魯迅之約設(shè)計了一些封面。這種約請，符合個人的審美習慣，設(shè)計水平也較為統(tǒng)一。

第二種是利用社團的關(guān)系，聯(lián)系到創(chuàng)作力量。通俗書刊編輯與南社交結(jié)甚多，有的編輯本人也為南社成員。而南社社會影響較大，如南社成員葉楚愴、于右任、戴季陶等均是民國的新貴。大眾刊物又喜歡借用名人題名，像《社會之花》創(chuàng)刊時即請名人題簽。此種約請，同為南社社員的社會名流自然不會不顧及情面。同時，舊派文人中多才多藝者甚多，如王鈍根為書法家、周瘦鵑為園林家、錢化佛為畫家、袁克文為收藏家、程小蝶為畫家，新的雜志面世，各路友人友情贊助，書法家題名，收藏家提供藏品資料，畫家提供畫作，場面也很熱鬧。

新文學書刊中，利用社團的資源也是常見的方式。創(chuàng)造社開始自己沒有美編，為刊物作插圖的是創(chuàng)造社成員陶晶孫。他回憶：“我在博多街道上，得一曲《湘累之歌》，把它抄在五線紙上了……他（郭沫若）說要把這歌曲登進去，結(jié)果登進去了。從這個動機，《創(chuàng)造》全本變?yōu)闄M排，我畫了幾張木刻圖。那時候的創(chuàng)造社同人對于裝訂都沒有什么意見?！?sup>[33]之后為《創(chuàng)造》設(shè)計的有關(guān)良。關(guān)良在日本與許敦谷相識，許與創(chuàng)造社諸人交好。關(guān)回到上海后介由許認識了創(chuàng)造社成員，然后為《創(chuàng)造月刊》作封面。在創(chuàng)造社出版部成立后，出版部小伙計周全平發(fā)現(xiàn)了一個畫些奇怪畫作的小伙子葉靈鳳，就介紹葉來作畫，葉也成為創(chuàng)造社小伙計之一，為《創(chuàng)造》設(shè)計封面及插圖。

又如《新月》的形態(tài)早期由新月同仁聞一多設(shè)計^[34]，插圖則由徐志摩約請朋友畫家徐悲鴻與劉海粟創(chuàng)作，另刊物還以社員張禹九等私藏的藝術(shù)照片為點綴，內(nèi)容涉及繪畫、雕塑以及戲劇等，表現(xiàn)出“新月”的藝術(shù)品味。然而當聞一多等退出《新月》之后，刊物也就保留了四方的外觀而失去內(nèi)部豐富多彩的插圖，漸顯枯燥了。^[35]又像孫福熙編輯《藝風》時，即以國立美術(shù)院的師資作為封面創(chuàng)作的主力，后又依托藝風社的社團力量。

第三種情形是請作者自己負責封面。以北新社（北新書局）的《新潮文藝叢書》形態(tài)為例，這套叢書，據(jù)書局負責人李小峰介紹，封面是靠作者解決的。這當是事實。因為這套叢書的封面畫設(shè)計至少歸屬于三個作者：魯迅、孫福熙與李金發(fā)。所以在封面畫上既有純粹的字體排列如《吶喊》（魯迅設(shè)計，當初魯迅想在封面上加入骷髏的圖案，但最后沒有印上去），有傳統(tǒng)的中國圖案如《桃色的云》（魯迅設(shè)計），有油畫的封面如《山野拾掇》（孫福熙設(shè)計），也有素描畫《食客與兇年》（李金發(fā)設(shè)計），還有軟筆的線圖《春水》（設(shè)計者不詳），文字與圖案的排列方式也較多，視覺上形式很不統(tǒng)一。而這種情況是非常之多的：夫妻之間、朋友之間、師友之間都可能發(fā)生這樣的約請，比如李金發(fā)的夫人波坦就曾為李金發(fā)的《為幸福而歌》作封面，聞一多為徐志摩的詩集《落葉》作封面，豐子愷為老師弘一法師設(shè)計《護生畫集》等。

第四種是出版時即整合了社會其他力量。比如1925年出版的《上海畫報》是寫、攝、繪三組人馬的組合。早期與畢倚虹合作的是丁悚、張光宇等畫家，江紅蕉、王敦慶、許窺豹等作家以及滬上的照相館。第一期的新聞?wù)掌凑埿男恼障囵^代攝，另版面上還有娛樂界提供的劇照、但杜宇與張光宇的仕女圖、丁悚的漫畫、胡伯翔的中國畫等。1926年創(chuàng)刊的《太平洋畫報》更有龐大的寫、攝、繪陣容，其中插圖者有張光宇、魯少飛、黃文農(nóng)、張聿光、張振宇、龐亦鵬，攝影者有黃修人、伍守恭、黃梅生、慕漪珊、舒舍予、楊清聲、朱士杰、胡粹中、匯芳、侯景熙、李一龍，畫家有張德銓、李毅士、劉海粟、黃覺寺、王雪廠，胡光亞、顏文樑、秦立凡、張宜生、何漢光、吳待秋、魏蔬芝、顧肖虎、潘天授、管一得，作者有天笑、雙熱、小青、程瞻廬、陶冷月、煙橋、王西神、鄭逸梅等。

同時創(chuàng)刊的《上海畫報》，是葉淺予、張光宇、張正宇三個漫畫家與胡伯翔、郎靜山、張珍候三人的組合，其中，胡伯翔是畫家，郎靜山是攝影師，張珍候是“某洋行的買辦，做顏料生意，也想在攝影藝術(shù)上露一手”^[36]。

刊物的不同，組合的人員也稍有不同，比如《良友》為獲得新聞?wù)掌氡M辦法：首先是通過圖片社來獲得圖片資源；同時還結(jié)合了一大批的新聞攝影師，如“萬國新聞社的范濟時君、黃海升君，血花社黃英君、簡又文君”^[37]，各地攝影記者與攝影愛好者，如曾任國民黨中央宣傳委員會電影股總干事的黃英、曾任萬國新聞社東方部主任的王小亭、曾任張發(fā)奎副官的伍千里、曾作國民黨中央通訊社攝影部主事的羅寄梅、體育教練陳昺德；還有各地的照相館，如王開照相館、漢口照相館、啟新照相館；各個攝影協(xié)會，如中國攝影學會、上海攝影學會、中華攝影學社、復(fù)旦攝影學會等；專業(yè)攝影師，如宗惟賡、林蒼澤、郎靜山等；另外還有各地的業(yè)余攝影愛好者如鄭景康、魏南昌、吳寶基、司徒義、張文杰、舒少南、林悅明、張建文、聶光地、舒少南、徐天章、魏守忠、張印泉、吳印咸等；另自辦攝影部，先期為雜志供稿的張建文、陳嘉霞等成為《良友》的專職記者。為了獲得一手的照片資料，伍聯(lián)德還進行多次策劃，首先是通過自己的游歷，積累了大批資料，同時，又策劃了“中國奇觀”攝影活動，由編輯同仁梁得所等沿黃河、長江等進行游歷，拍攝各地照片。

而《玲瓏》是文學與電影業(yè)的結(jié)合，所以結(jié)合的是漫畫家與電影界人士。《藝友半月刊》則以文人與畫家為主體的藝友社為創(chuàng)作班底?！渡盥嫛肥锹嫾遗c作家的合作，等等。這樣，文學界、攝影界、娛樂界、美術(shù)界、新聞界、商業(yè)界多種人士的組合，共建起創(chuàng)作的團隊，解決了形態(tài)設(shè)計的人員問題，組成了新型的設(shè)計共同體。

以上多種補充式的獲得，客觀上造成由于身份多重性而形成的設(shè)計人員交際圈的交集，客觀上刺激了一些美術(shù)人員的豐產(chǎn)。比如豐子愷由于先生在白馬湖任教、立達學園任教和開明書局任職，同時又有文學家的身份，這幾重關(guān)系，形成豐周圍復(fù)雜的人際網(wǎng)，豐成為眾多作家的熱捧的設(shè)計師。豐子愷受到了文學圈的認可，進而成為多產(chǎn)的封面畫家。

文學愛好者溫梓川回憶當時世界文藝出版社要出版他的《夢囈》一書，他即冒昧請豐子愷畫封面畫。豐子愷設(shè)計的封面是中間一個大紅心，上面有四根弦，大紅心后面有一男一女分站左右，用手撥弄心弦，還有幾只蝴蝶在心弦上飛舞，畫面右下角署“TK”。豐子愷還特地用白題寫了“夢囈”書名，告訴溫梓川書名用套色印比較好，豐子愷還善意地提醒作者，如果認為封面題字不好，也可用鉛字排。

女作家謝冰瑩也回憶了她為自己《從軍記》的出版向豐子愷求畫封面的往事。豐子愷請自己的孩子代筆，畫了一幅頗具童心的封面畫，這讓謝冰瑩十分高興。

錢君匋在開明任職后，便進入出版圈，結(jié)交眾多出版界的朋友，也開始了他長達半個多世紀的設(shè)計生涯。他在短期內(nèi)獲得了極大的聲譽，成為當時最有名的設(shè)計師之一，開創(chuàng)了“錢畫例 ”的時代。

而以上多種約請方式，也從側(cè)面反映出設(shè)計力量的分布方式，反映出對書刊風格把握的不同立場與不同視角形成的原因，從而也從側(cè)面解釋了設(shè)計失之于形式而不能在質(zhì)上得到提升的結(jié)構(gòu)性原因。