一、由“新體驗小說”和第三代詩人想到的

現象學為我們重新打量這個世界、在反思中超越和重構這個世界提供了非常重要的思路。因為，現象學懸置了外在客觀世界，也懸置了一切已有的觀念，直接面對的是與人的存在相關聯的直觀的感性世界。現象學為生活作文超越慣常的生活世界開辟了一條新路徑，但是自身的局限也有待克服。胡塞爾現象學是一種意識哲學，關注的是意識本身的構造功能和結構;海德格爾的存在現象學盡管克服了胡塞爾的意識哲學的局限，但他關注的是人的存在活動，也就是人和世界的先于認識的一種交往理解活動。實際上，人不僅在存在本體論的維度和世界發(fā)生聯系，也在實踐維度上和世界發(fā)生聯系。因此，人的生活世界是個多維度和多層次的世界，對生活世界的超越也應該在不同維度、不同層次上進行。

本書在論述生活作文超越日常生活世界的過程中，力求在遵循現象學基本思想和方法的基礎上，對現象學的局限有所突破。當然，本書提出運用現象學方法來進行寫作積累階段的“看”與“做”，以及行文階段的反思活動，只是希望能夠進一步發(fā)掘生活的意義，實現生活作文的價值，并非對基于自然主義態(tài)度的寫作觀察和反思活動予以全盤否定。

1993年，《北京文學》邀請了一些中青年作家舉行了關于“新體驗小說”的座談會和約稿會。1994年推出了一系列“新體驗小說”，引起了文壇的關注，如畢淑敏的《預約死亡》、袁一強的《“祥子”的后人》、王愈奇的《房主》、母國政的《在小酒館里》等等?！靶麦w驗小說”講求敘事的真實性，幾乎都取材于作者親歷的生活體驗。它并不刻意追求主題的深邃，而是關注普通民眾的日常生活、喜怒哀樂。但是，這樣一場看似很有潛力的藝術運動并沒有持續(xù)多久，很快就沉寂下來。

“新體驗小說”曇花一現的原因是，作家們在寫作中過于拘泥于日常生活世界本身，拘泥于表面的生活體驗，使得作品過于紀實，顯得松散瑣碎、繁雜冗長，因此缺乏傳統小說的藝術魅力。但這并不能夠說明親歷的生活體驗在文學創(chuàng)作中意義不大。作為“新體驗小說”代表人物之一的畢淑敏也指出:“新體驗小說光有體驗我認為是不夠的，或者說這體驗里不僅包括了感覺的真諦，更需涵蓋思想的真諦?！彼谛≌f《預約死亡》中，就對自己的體驗生活進行了深刻的反思。可見，如果寫作僅僅局限于日常生活世界而不能超越日常生活世界，那么寫作的意義也將非常有限。

其實，在“新體驗小說”之前，就有以于堅、韓東、徐敬亞、周倫佑、李亞偉、何小竹等為代表的第三代詩人，他們一反傳統詩歌追求主題高遠深邃的常規(guī)，以日常生活為主要內容，拒絕隱喻，而以樸素的口語來表現粗糙庸俗的日常生活。但是，詩人筆下的貌似平淡無聊的日常生活，深刻表達了他們在信仰崩潰之后面對現實生活的荒誕感與無聊感。盡管第三代詩人的詩歌備受爭議，但是這種拒絕外來因素對主體精神的影響，直面瑣碎生活、真切感受的風格和勇氣，對當代文學的創(chuàng)作產生了深遠的影響。在第三代詩人那里，我們看到，當日常生活喪失了理想與信念、隔斷了歷史與傳統，人也就同時喪失了存在的尊嚴和意義。正因如此，在經歷20世紀80年代青春的激情與陣痛之后，留下來堅守的詩人不再簡單地否定歷史和傳統，而是重新在現實與歷史之間建立聯系，重新建構自己的生活世界的意義。

這很容易讓我們想起生活作文教學出現的尷尬境地:一方面，要學生寫真實的生活;另一方面，學生寫出的真實生活卻又毫無意義。盡管生活作文不是虛構性的文學創(chuàng)作，但同樣也需要面對生活世界并超越生活世界。對生活作文來說，面對生活世界本身并不是要面對一個純粹的先驗的生活世界，也不是面對一個被日常語言符號和思維支配的慣常的生活世界，而是重新和世界感性相遇，重新發(fā)現和建構生活世界。正是基于這樣的思考，本書提出生活作文不僅要面對生活世界本身，而且還要沿著真善美的方向不斷超越生活世界本身。生活作文的根本目的就是為人的自身存在建構美麗的精神家園。