宣稱原作者的“死亡”，其用意很明顯，即希望以此凸顯譯者的存在及其作用和價值。長期以來，我們已經(jīng)習(xí)慣了在譯作的封面上只見到原作者的姓名，而不見譯者姓名的現(xiàn)象，我們更習(xí)慣了一邊手捧某某翻譯家(如傅雷)的譯作，一邊卻自稱正在讀某某原作家(如巴爾扎克)的著作。顯然，在我們許多人的心目中，譯者是不存在的。其實，無論是從翻譯的實踐，還是從一些當(dāng)代文化理論的認識角度來看，原作者都已經(jīng)“死了”，是譯者創(chuàng)造了譯作，也是譯者使原作得到了再生。當(dāng)然，不無必要強調(diào)一下的是，我們這樣說并不是想要抹殺原作者的存在及其對原作無可替代的價值和意義，更不是對原作者的大不敬，我們只是想通過“死亡”和“誕生”這樣一種形象化的說法，強調(diào)和彰顯譯本、譯者以及其他諸多因素(尤其是譯入語文化語境中的因素)在翻譯中的作用，并嘗試從一個新的角度切入翻譯研究，以探索翻譯研究中另一個更為廣闊的文化研究層面。

一、原作者的“死亡”:翻譯研究視角的轉(zhuǎn)移

宣稱翻譯中原作者已經(jīng)“死亡”的想法來自讀者接受理論和解構(gòu)主義等當(dāng)代文化理論的一些觀點的啟發(fā)。法國解構(gòu)主義理論的代表人物之一羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在闡釋讀者與文本的關(guān)系、在分析文本的意義時，明確宣稱“作者死了!”因為在他看來，一部作品的文本(text)一旦完成，文本中的語言符號就開始起作用，讀者通過對文本語言符號的解讀，解釋、探究并闡明文本的意義。至于作者，此時他已經(jīng)沒有發(fā)言權(quán)了，或者說，即使他也會對自己的作品做出一些解釋，但讀者完全可以以文本為由而不予考慮。美國讀者接受理論家費什(Stanley Fish)更是明確提出，是“讀者制造了他在文本中所看到的一切”^[1]。費什認為，語言和文本的事實是解釋的產(chǎn)物，而不是解釋的客體。因此，文本能否存在下去，取決于讀者，取決于讀者對文本的不斷解讀。在讀者接受理論家們看來，沒有讀者的參與和創(chuàng)造，文本就只能是廢紙一堆，它們的價值也都不復(fù)存在了。其實，類似說法此前已經(jīng)存在過，如新批評理論家，他們用一句“意圖迷誤”(intentional fallacy)就斬斷了文本與作者的聯(lián)系，雖然沒有判作者“死刑”，但也已經(jīng)讓作者“靠了邊”。在他們看來，作者對自己的作品所發(fā)表的話不能算數(shù)，因為作者在創(chuàng)作時存在一種“意圖迷誤”，使作者的主觀意圖與他的最終作品不盡一致。但對中國讀者，尤其是對中國譯學(xué)界來說，這些觀點也許會顯得有點突兀，我們的批評家一直認為作品就是作者意圖的最終表達。至于在翻譯界，我們的譯者孜孜矻矻，“旬月踟躕”，似乎為的也就是揣摩出“原作者究竟想說什么”?！白髡摺痹谥袊鴮W(xué)界的地位由此可見一斑。不過，如果我們能回想起中國古代詩學(xué)理論中早就說過的“仁者見仁，智者見智”或“六經(jīng)注我、我注六經(jīng)”之類的話，并拿它們與上述觀點做一個比較的話，那么我們也許也不會對讀者接受理論和羅蘭·巴爾特的解構(gòu)主義理論的觀點感到太陌生甚至費解吧。

把上述觀點引入翻譯研究，同時把譯者也看作是一個讀者(盡管是一個非常特殊的讀者)，我們會發(fā)現(xiàn)，上述觀點不僅非常適合，而且還讓我們對翻譯有了一個全新的認識。試想，翻譯作為一個跨越語言、文化和國界，更多時候還是跨越時代的閱讀行為，它的產(chǎn)品(也即譯本)不正是譯者(也是讀者)所“制造”出來的嗎?而且，在大多數(shù)情況下，尤其是在翻譯過去時代的作品時，作者(確切地說是原作者)在生理意義上也確已死亡。即使是翻譯當(dāng)代作品，原作者也大多無法對自己的作品進行解釋，在這個意義上，他也已經(jīng)“死亡”。傅雷翻譯巴爾扎克作品時，巴爾扎克當(dāng)然已經(jīng)去世;草嬰翻譯肖洛霍夫作品時，肖洛霍夫雖然健在，但他也不可能站出來對草嬰逐字逐句闡述自己作品的意思(義)。事實上，無論是傅雷還是草嬰，他們在翻譯時總是面對原作的文本。羅蘭·巴爾特在闡釋讀者如何解讀文本時曾分析說，文本的意義是讀者個人從文本中摘取的東西，而非高高在上的作者安放在文本里的東西，巴爾特由此指出:“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價?！?sup>[2]這里，我們也許同樣可以套用巴爾特的話說，原文的意義是譯者個人從文本中摘取的東西，而非高高在上的原作者安放在文本中的東西。雖然譯者的誕生倒未必要以原作者的“死亡”為代價，這是因為譯者不同于一般的讀者，可以不受限制地對原作進行自由的想象和發(fā)揮，他畢竟還負有向譯語讀者傳達原作的任務(wù)。但對譯者來說，原作者的缺場在某種意義上也與“死亡”無異了。

也許有人會說，譯者應(yīng)該通過自己的努力，讓原作者“死而后生”呀。這話聽上去似乎有理，實際上卻混淆了“復(fù)活”的對象，因為譯者應(yīng)該努力“復(fù)活”的不是原作者，而是原作的文本。事實上，當(dāng)一部原作，不管是一部鴻篇巨制還是一首小詩或小品，進入一個嶄新的文化語境時，由于語言的阻隔，它已經(jīng)“死”了。是譯者的創(chuàng)造性勞動，才賦予了它新的生命，使得它“死而后生”(這與解構(gòu)主義理論所說的afterlife可謂異曲同工)。一位不懂中文的英語讀者，面對如下兩行中文杜詩:

叢菊兩開他日淚，

孤舟一系故園心。

他能有什么感覺呢?他除了感覺到那一個個方塊字給予他的神秘感和困惑感外，他是絕不可能感受到原作者杜甫那種寂寥、惆悵甚至帶有哀愁的思念故鄉(xiāng)、思念親人的感情的，而只有通過英譯者的譯詩，他才能了解詩的內(nèi)容并體會到詩中的這些細膩感情。

然而，我們能否因此而簡單地說英譯詩的內(nèi)容和所蘊含的感情就是原作者杜甫和他所寫的那兩行詩的呢?根據(jù)以上所述理論，顯然不能。因此，確切地說，英譯詩傳達的是英譯者在對原作進行解讀后，根據(jù)自己的體會用譯語重新表達的內(nèi)容和情感。這里面主要的當(dāng)然是原作的思想內(nèi)容，但與此同時，還有譯者根據(jù)自己對原作思想內(nèi)容進行理解后所做的解釋，盡管這些解釋在大多數(shù)情況下，就譯者主觀而言，也以為是原作的，而并不以為是他本人的，但這些解釋與原作的內(nèi)容必然會有一定的差距。我們不妨以這兩行杜詩的三種不同的英譯為例進一步探討一下這個問題。

其一(艾米·洛威爾譯):

The myriad chrysanthemums have bloomed twice．Days to come—tears．

The solitary little boat ismoored，butmy heart is in the oldtime garden．

其二(洪業(yè)即William Hung譯):

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home．

其三(A．C．格雷厄姆譯):

The clustered chrysanthemums have opened twice in tears ofother days;

The forlorn boat，once and for all，tethers my homeward thoughts．^[3]

不難發(fā)現(xiàn)，這三種譯本分別對這兩句杜詩做出了不同的，甚至差異很大的解釋。在“一”和“三”兩種譯文里，“叢菊”“已經(jīng)開了兩次”，而在譯文“二”里，“叢菊”是“重又開放”。至于對“他日淚”的解釋，三種譯文竟然是截然相反:“一”把它譯成“未來的日子將有許多淚水”;“二”譯成是“重又開放”的“叢菊”引發(fā)了詩人“對往昔的回憶，從而流下了淚水”;“三”為了避免把“他日”不是固定在“將來”，就是固定在“未來”這種非此即彼的譯法，用了一個時間意義比較含糊的“其他日子”(other days)來表示，但這一句的整個意思也因此變得含糊，“在其他日子的淚水里叢菊開放了兩次”，這句子顯然有點費解。另一句詩的翻譯也是同樣情況:“一”說的是“孤獨的小船已經(jīng)系住，但我的心卻在舊時的花園”;“二”說的是“我徒然地把回家的希望系在了孤獨的小船上”;“三”卻說“那條可憐的棄船已經(jīng)永遠地把我回家的思緒系住了”。對這三種譯文，我們很難做出孰優(yōu)孰劣、孰是孰非的判斷。作為譯文讀者，我也許可以說我更欣賞譯文“二”，因為譯文“二”似乎給予我更多詩意的感覺。但我卻不敢，也不能說譯文“二”是對原文唯一正確的解釋(或翻譯)，因為在沒有時態(tài)、人稱，甚至數(shù)的束縛的中國古詩里，短短兩行詩卻留下了許多可供讀者馳騁想象的“空白”，從而給后世讀者(當(dāng)然也包括譯者)進行理解和解釋提供了巨大的空間?！八铡碑?dāng)然可以理解為“過去的某些日子”或“未來的某些日子”(復(fù)數(shù))，但難道不也可以理解為“過去的某一天”或“未來的某一天”(單數(shù))嗎?“故園心”你當(dāng)然可以譯成“我心在故園”(譯文“一”)，但又何嘗不可譯成“回家的心愿”(“二”)或“渴望回家的思緒”(“三”)呢?

像杜詩這樣，短短兩行詩卻可有許多種不同的理解和解釋，在文學(xué)作品中，尤其是在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，并不鮮見。美籍華裔學(xué)者葉維廉在其《比較詩學(xué)》一書中也曾提出過，“李白的‘浮云游子意’究竟應(yīng)該解釋為‘浮云是游子意’還是‘浮云就像游子意’呢?我們的答案是:既可亦不可?！?sup>[4]然而，這“既可亦不可”的答案卻把譯者陷入了一種兩難的境地:“既可亦不可”，那究竟是“可”還是“不可”呢?

解構(gòu)主義理論家也注意到了這一現(xiàn)象，他們由此對文本是否有中心意義存在提出了質(zhì)疑。羅蘭·巴爾特早就提出，文本沒有中心系統(tǒng)，也沒有終極的意義。他說，文本就像一顆蔥頭，“是許多層(或?qū)哟巍⑾到y(tǒng))構(gòu)成，里邊到頭來沒有心，沒有內(nèi)核，沒有隱秘;沒有不能再簡約的本原，唯有無窮層的包膜，其中包著的只是它本身表層的統(tǒng)一?！?sup>[5]既然文本沒有唯一的、一成不變的意義，可以一層層剝下去，于是我們也就可以對文本做出多種解釋。而這時，作者已無法限制讀者對文本的解釋了，起作用的是語言符號和讀者對語言符號的解讀。這樣，解構(gòu)主義通過否認文本中任何中心意義的存在，從而把對文本的解釋權(quán)從作者手里轉(zhuǎn)移到了讀者的手中。對翻譯而言，也即把對文本的解釋權(quán)轉(zhuǎn)移到了譯者的手中。這也從一個角度闡明了為何同一部原作會有、可以有多種不同的譯本的緣故。

于是，宣稱原作者的“死亡”，質(zhì)疑文本中心意義的存在，把我們翻譯研究的視角轉(zhuǎn)向了譯者，轉(zhuǎn)向了譯本。

二、譯者的“誕生”:對“忠實”翻譯觀的新的思考

把對文本中心意義甚至終極意義的質(zhì)疑引入翻譯研究，這不僅是對原作和原作者的權(quán)威地位提出了挑戰(zhàn)，而且還對傳統(tǒng)翻譯中“忠實原作”的翻譯觀產(chǎn)生了強烈的沖擊。眾所周知，傳統(tǒng)翻譯中最為關(guān)注的問題就是:原文是什么意思?換句話說，也就是原作者想說什么?為了追尋原作和原作者的本意，傳統(tǒng)的翻譯研究一直在圍繞“直譯”、“意譯”、“可譯”、“不可譯”等問題展開，并提出了各種各樣的翻譯主張、翻譯原則和翻譯標準等。16世紀法國翻譯家雅克·阿米歐(Jacques Amyot)提出:“一個稱職的譯者的任務(wù)，不僅在于忠實地還原作者的意思，還在于在某種程度上模仿和反映他的風(fēng)格和情調(diào)?！?sup>[6]另一個法國翻譯家、17世紀的達尼埃爾·于埃(Daniel Huet)把翻譯的至理歸結(jié)為在翻譯中對原文要“不刪減削弱，不增添擴充，非常忠實地使之完整，一如原作”^[7]。而同一世紀的著名英國詩人、翻譯家約翰·德萊頓(John Dryden)更是把譯者比作原作的“奴隸”，認為“奴隸”只能在別人的莊園里勞動，給葡萄追肥整枝，然而釀出的酒卻是主人的^[8]。泰特勒的翻譯三原則，就說得更加明確:“翻譯應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想;譯作的風(fēng)格和手法應(yīng)和原作屬于同一性質(zhì);譯作應(yīng)具備原作所具有的通順?！?sup>[9]至于中國翻譯界，遠在一千多年前即有人提出“因循本旨，不加文飾”(支謙)、“案本而傳，不令有損言游字”(道安)，到近代嚴復(fù)提出“信、達、雅”三字，被奉為中國譯界的金科玉律，流傳至今。這些主張、原則和標準，雖然表述不同，定義各異，其實其中最主要的核心思想就是忠實原文、忠實原作者。

在翻譯中要忠于原文、忠于原作者，似乎是毋庸置疑的事。但實際上，無論是從翻譯實踐層面，還是從翻譯研究者的角度，似乎又并不完全是那么回事。對在翻譯中究竟如何對待忠實的問題，翻譯家自身也有過猶豫。研究語言和翻譯問題的著名法國作家夏爾·索雷爾(Charles Sorel)的態(tài)度就是一例。索雷爾著有《法語叢書》一書，在其中題為“評希臘、拉丁、意大利和法語作品的譯本”一章里，他一開頭先是提出“譯者不應(yīng)該說些原作者不曾說過的東西，不應(yīng)超出他們的原意”。但接著他又發(fā)表了與此相反的意見，說:“使原著再現(xiàn)于各個時代，按照各個時代流行的風(fēng)尚改造原著，這是譯者的特權(quán)?！?sup>[10]從“忠于原著”到“改造原著”，索雷爾的思想發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)彎。

我國錢鍾書先生對林紓的評價是大家耳熟能詳?shù)睦?。錢先生在《林紓的翻譯》一文里，一方面提出“譯本對原作應(yīng)該忠實得以至于讀起來不像譯本”，但另一方面卻又對顯然并不那么“忠實”的林譯小說給予了很高的評價，覺得它“還沒有喪失吸引力”，發(fā)現(xiàn)“許多(林譯)都值得重讀”，而對于那些同一作品的后出的“無疑也是比較‘忠實’的譯本”，卻覺得“寧可讀原文”^[11]。有研究者因而援引錢鍾書(還有郭沫若)的例子指出，“林譯的不忠實不但沒有引起這些學(xué)貫中西的大學(xué)者的不滿，相反倒是給了他們比那些忠實的譯作更大的滿足感”^[12]。這正如錢先生本人所言，“是一個頗耐玩味的事實”。

以上兩個例子分別從譯者和讀者的立場表明，是否忠于原文也許不一定，也不可能是判定譯文優(yōu)劣或合格與否的唯一、絕對的標準。事實上，在我們的日常生活中，不忠于原文卻獲得接受者好評的譯例可謂俯拾皆是。Coca Cola的原文難道有“可口可樂”的意思嗎?某香水牌子poison原文意思明明是“毒藥”，但譯成中文反倒成了“百愛神”，“萬事發(fā)”香煙與它的原文Mild Seven的原義顯然也是風(fēng)馬牛不相及的。而對于“百老匯”這樣根本沒有傳達出原文Broad-way意思的譯文，恐怕并沒有人覺得應(yīng)該用更貼近原文、“無疑也是比較忠實的”的翻譯“寬街”去取代它。此外，像把Minota(某相機名)譯成“美能達”，把La Maison(某餐廳名)不譯成“房子”而譯成“樂美頌”等，也都屬于“不忠于原文”卻又頗得好評的譯例。

也許有人會說，以上這些譯例都與商業(yè)有關(guān)，嚴肅的翻譯呢?嚴肅的翻譯同樣存在這種情況。

倡言“信、達、雅”的嚴復(fù)的譯文算得是嚴肅的翻譯了吧?但王佐良先生曾仔細比較過他翻譯的《天演論》與赫胥黎的原作，發(fā)現(xiàn)“嚴復(fù)是把整段原文拆開照漢語習(xí)見的方式重新組句的”，“原文里第一人稱I成了譯文里第三人稱‘赫胥黎’”，“譯文寫得比赫胥黎的原文更戲劇化”，等等。王先生具體舉例道:原文首句“Itmay be safely assumed that”是板著面孔開始的，而譯文第一句“赫胥黎獨處一室之中……”“則立刻把我們帶到了一個富于戲劇性的場合”，原文僅“簡要地寫了unceasing struggle for existence幾字”，而嚴復(fù)的譯文則是“數(shù)畝之內(nèi)，戰(zhàn)事熾然，強者后亡，弱者先絕。年年歲歲，偏有留遺”?！安粌H是加了好些字，而且讀起來簡直像一個戰(zhàn)況公報了!”^[13]

也許有人又會說，上述譯例屬中國早期翻譯，當(dāng)代翻譯呢?當(dāng)代翻譯也一樣。翻譯批評家許鈞就曾對照原文比較了《紅與黑》的兩個中譯本——羅(玉君)譯與郝(運)譯，發(fā)現(xiàn)羅譯中“那些具有強烈批評色彩的字眼原文中難以找到”，簡單的一個“monstres”，在羅譯中變成了“社會的蠹賊啊!殺人不眨眼的劊子手啊!”許鈞因此懷疑“譯者憑著自己的主觀性，從自己的立場、觀點出發(fā)，給這些并不蘊含著如此深刻的思想內(nèi)涵的字眼添加了不必要的、中國人特別敏感的主觀成分”^[14]。

許鈞的懷疑是有道理的，同時他實際上還觸及了翻譯中一個非常本質(zhì)、一個非常關(guān)鍵的問題，即譯者，以及與譯者有關(guān)的許多譯入語文化語境中的因素在翻譯中所起的作用問題。而在這個問題的背后，還有一個更大的問題，即我們今天應(yīng)如何認識翻譯的問題。

隨著翻譯在當(dāng)代國際文化交流中扮演了越來越重要的角色，隨著人們對翻譯研究的越來越深入，今天已經(jīng)有越來越多的學(xué)者意識到，翻譯不是一個簡單的語言文字的轉(zhuǎn)換，也不是一個機械的解碼和編碼過程，而是涉及原語和譯入語兩種文化，尤其是涉及譯者等譯入語文化語境中諸多因素的一個非常復(fù)雜的交往行為。而“既然決定翻譯的因素通常是譯入文化，翻譯中的語言和語用方面的變化也就偏向于滿足譯入文化的需要。這就使我們關(guān)注的重心偏離原文文化而轉(zhuǎn)向譯入文化，促使我們重新思考‘對等’概念”^[15]。

翻譯研究派的代表人物之一勒菲弗爾更是注意到翻譯與權(quán)力、與意識形態(tài)、與翻譯贊助人(如出版社、翻譯選題的審查部門等)以及與譯入語文化語境中的詩學(xué)觀念的關(guān)系。他把翻譯定義為“改寫的一種形式，是創(chuàng)造另一個文本形象的一種形式”，把翻譯視作與“文學(xué)批評、傳記、文學(xué)史、電影、戲劇、擬作、編纂文集和讀者指南等”一樣，“都是對文本的改寫，都是創(chuàng)造另一個文本形象的形式”。他強調(diào)說，“翻譯創(chuàng)造了原文、原作者、原文的文學(xué)和文化形象。而一切改寫，不論其意圖如何，都反映某種思想意識和詩學(xué)。因此，翻譯實際上也是譯者對文本的擺布，使文學(xué)以一定的方式在特定的社會里產(chǎn)生作用?！?sup>[16]

把翻譯理解為一種改寫或重寫(rewriting)，把翻譯理解為譯者對原文文本的一種操縱或擺布(manipulation)，這在很大程度上深化了人們對翻譯的認識，如同勒菲弗爾所指出的:“譯作的形象受兩種因素的制約:譯者的思想意識和當(dāng)時在接受語文化中占主導(dǎo)地位的詩學(xué)。譯者是否愿意接受這種思想意識，這種思想意識是否是某種贊助人力量強加給他的一種制約因素。思想意識決定了譯者基本的翻譯策略，也決定了他對原文中語言和論域有關(guān)的問題(屬于原作者的事物、概念、風(fēng)俗習(xí)慣)的處理方法?！崩辗聘栠€指出:“翻譯并非在兩種語言的真空中進行的，而是在兩種文學(xué)傳統(tǒng)的語境下進行的。譯者作用于特定時間的特定文化之中。他們對自己和自己文化的理解，是影響他們翻譯方法的諸多因素之一?！?sup>[17]

解構(gòu)主義翻譯觀又把勒菲弗爾的理論往前推進了一步。當(dāng)代美國翻譯理論家韋努蒂(Lawrence Venuti)提出:“作品的意義是多元的。一個譯本只是臨時固定了作品的一種意義，而且，這種意義的固定(亦即翻譯)是在不同的文化假設(shè)和解釋選擇的基礎(chǔ)上形成的，并受到特定的社會形勢和不同的歷史時代的制約。意義是一種多元的、不定的關(guān)系，而不是一成不變的、統(tǒng)一的整體。因此，翻譯不能用數(shù)學(xué)概念那種意義對等或一對一的對應(yīng)來衡量。而所謂確切翻譯的規(guī)范、所謂‘忠實’和‘自由’的概念，都是由歷史決定的范疇?！表f努蒂也認同翻譯是一種改寫的觀點，并分析說，這種改寫是“根據(jù)原文問世之前早就存在在目的語中的價值觀、信仰和表達方式對外國文本進行”的，這種改寫“往往是根據(jù)占主導(dǎo)地位到處于邊緣地位的文化規(guī)范的層次決定的，從而也決定了譯本的制作、發(fā)行和流行”^[18]。

根據(jù)勒菲弗爾和韋努蒂的觀點，我們再來分析嚴譯《天演論》和羅譯《紅與黑》，對譯文對原文的“不忠”、“偏離”和“增加字句”等現(xiàn)象就比較容易理解了:嚴復(fù)翻譯的《天演論》正是最典型不過的對原文的一種“改寫”(嚴復(fù)本人就稱自己的翻譯為“達旨”，而不稱之為“筆譯”)，而且這種改寫打上了非常明顯的譯入語文化的烙印，從人稱(變原文的第一人稱為譯文中的第三人稱)、文字(漢語字法句法)，直至“不斤斤于字比句次”(把整段原文拆開照漢語習(xí)見的方式重新組句)，就是為了追求使譯本對譯入語讀者來說既通順又易懂，從而能為在譯入語文化中占主導(dǎo)地位的詩學(xué)觀念的代表——士大夫們理解和接受，以達到其借用西方先進思想改革中國社會的良苦用心。而羅譯《紅與黑》受制于20世紀50年代特定的歷史條件——當(dāng)時中國社會普遍的對資本主義社會的極左認識，因此當(dāng)譯文涉及貧民收容所所長瓦爾諾這樣一個卑鄙偽善的資產(chǎn)階級人物時，譯者和譯者當(dāng)時所處社會環(huán)境中的主流意識形態(tài)會投射并明顯體現(xiàn)在譯文中，也就是情理之中的事了。由此我們也可再次清楚地看到，翻譯確實不是一個簡單的語言文字的轉(zhuǎn)換過程，而是一個文化政治行為。在這樣的文化政治行為中，譯者首先要服從的不是原文，而是譯入語文化中的道德規(guī)范、意識形態(tài)、詩學(xué)觀念，等等，也即韋努蒂所說的“原文問世之前早就存在在目的語中的價值觀、信仰和表達方式”。這樣的譯例，除《天演論》、《紅與黑》外，翻譯史上還可舉出不少，如蘇曼殊翻譯的《慘世界》、周桂笙翻譯的《毒蛇圈》，以及“文革”期間出版的許多內(nèi)部譯作等。

正是基于這一層面對翻譯的如上認識，勒菲弗爾對翻譯中的“忠實觀”也作了全新的闡釋。他指出:“‘忠實’只不過是眾多翻譯策略之中的一種，是某種意識形態(tài)和某種文學(xué)觀結(jié)合之下的產(chǎn)物。硬要把‘忠實’吹捧為唯一可能或者唯一正確的翻譯策略，是不切實際的、徒勞無功的。主張‘忠實’的人，總喜歡強調(diào)這種翻譯不受任何價值觀左右，所以是最‘客觀’的。其實，這種翻譯取向，說穿了只不過是保守的意識形態(tài)的體現(xiàn)罷了?！?sup>[19]

甚至當(dāng)代一些文化理論家也對翻譯中的“忠實觀”進行評說。印度后殖民主義理論家尼南賈納(Tejaswini Niranjana)認為，二千余年來西方翻譯史上的爭論和規(guī)誡，“最重要的執(zhí)迷”，就是“體現(xiàn)在忠實與不忠、自由與奴役、忠誠與背叛之間的對立上。它表明的是在關(guān)于‘實在’和‘知識’之間模仿關(guān)系的經(jīng)典思想下的產(chǎn)生的一個‘文本’和‘釋義’觀”。他還認為，傳統(tǒng)譯學(xué)關(guān)于“對‘原著’要忠實的觀點阻礙了翻譯理論去思考譯作之力(force)”^[20]。

這些觀點也許不無偏頗之處，但學(xué)者們正在從解構(gòu)主義等當(dāng)代文化理論的立場對翻譯中人們深信不疑的“忠實觀”進行新的思考，卻是國際學(xué)術(shù)界包括譯學(xué)界必須面對的一個事實。

三、文化轉(zhuǎn)向:展示翻譯研究的新層面

以上由解構(gòu)主義等當(dāng)代西方文化理論引申而來的對原作者、譯者，以及翻譯的“忠實觀”等問題的分析和討論，很可能又會引起國內(nèi)翻譯界的某些同行的不解、懷疑，甚至痛斥:“什么?翻譯居然不要講忠實于原文了?!”我們的某些翻譯界同行，也許是他們做慣了翻譯教師，或許是從事翻譯實踐時間長了，一開口談翻譯，腦子里首先跳出來的就是“怎么譯”三個字，他們從來沒有認識到翻譯研究存在多個層面。一聽到有人說“龐德的英譯唐詩引發(fā)了二十世紀美國的一場新詩運動，具有明顯的文學(xué)史上的意義”，就斷定此人是要否定那些“孜孜不倦地追求譯文質(zhì)量的學(xué)者和譯者”的勞動價值，并且是在“鼓勵亂譯”^[21]。然而，翻譯研究終究不僅僅是譯文與原文的比照或翻譯標準、翻譯方法等實踐層面的研究。作為人類社會生活中最重要的文化交際行為之一，翻譯還涉及其他諸多因素，這里既有翻譯行為的主體——譯者本人的語言能力和知識裝備，更有翻譯作為一個文化行為或事件所處的時代背景、文化語境，包括政治氣候、意識形態(tài)、時代風(fēng)尚、讀者趣味，等等。錢鍾書先生對林譯的高度評價，實際上就是把林譯作為中外文化交流史上的一個文化現(xiàn)象進行研究，讀者決不會誤解錢先生是在鼓勵不懂外文的人也去從事文學(xué)翻譯，更不會擔(dān)心因為錢先生對林譯的高度評價而會引發(fā)人們對翻譯認識的混亂，似乎從事翻譯不需要學(xué)外文。

當(dāng)代女性主義翻譯理論家謝莉·西蒙(Sherry Simon)指出:“八十年代以來，翻譯研究中最激動人心的一些進展屬于被稱為‘文化轉(zhuǎn)向’的一部分。轉(zhuǎn)向文化意味著為翻譯研究增添了一個重要的維度。它不再去問那個一直困擾著翻譯理論家的由來已久的問題——‘我們應(yīng)該怎么翻譯?什么是正確的翻譯?’——而是把重點放在對翻譯的描述上:‘譯本在做什么?它們是怎樣在世上流通并引起反響?’這一轉(zhuǎn)向強調(diào)了譯本作為文獻這個現(xiàn)實，即它們的存在是物質(zhì)性的和流動性的，它們增加了我們的知識積累，并為不斷變化的美學(xué)觀念做出貢獻?！?sup>[22]

其實，到20世紀五六十年代，無論是對于國外還是國內(nèi)譯學(xué)界來說，“我們應(yīng)該怎樣翻譯”、“什么是正確的翻譯”之類的問題都已經(jīng)基本解決。這類問題如果還要談，大可放到外語教學(xué)的范疇里去討論，而作為學(xué)術(shù)意義層面上的譯學(xué)研究，應(yīng)該更多關(guān)注翻譯作為當(dāng)代人類最重要的一個文化交往行為的意義、性質(zhì)、特點等此前研究得較少的問題。正如著名英國翻譯理論家赫曼斯(Theo Hermans)在20世紀80年代中期指出的:“翻譯研究并不是為完美或理想的翻譯提供指導(dǎo)原則或?qū)ΜF(xiàn)存的譯文進行評判，而是就譯文論譯文，盡量去確定能說明特定譯文性質(zhì)的各種因素，盡可能從功能的角度出發(fā)，分析文本策略……從更廣泛的意義上說明譯文在接受文學(xué)中發(fā)揮作用的方式。在第一種情況下，注意力主要集中在影響翻譯方法和譯文的種種翻譯規(guī)范、限制和假設(shè)上;在第二種情況下解釋翻譯對新環(huán)境產(chǎn)生的影響，即目的系統(tǒng)對特定翻譯(或某些翻譯)的接受和排斥?！?sup>[23]

赫曼斯還指出，科學(xué)的翻譯研究方法，“應(yīng)當(dāng)是描述性和系統(tǒng)性的;應(yīng)該重目的和功能;應(yīng)當(dāng)研究影響譯文產(chǎn)生和接受的規(guī)范和限制，研究翻譯與其他文本處理的關(guān)系，研究翻譯在某一特定文學(xué)中的地位與作用，研究在不同文學(xué)之間的相互影響中翻譯的地位和作用?！?sup>[24]

毋庸贅言，赫曼斯此處所說的“翻譯研究”不是我們通常理解的廣義的翻譯研究，而是指學(xué)術(shù)層面上的翻譯研究，即嚴格意義上的譯學(xué)研究。這樣的研究，就會注意到“譯者是一個積極的有思想的社會個體，而不是一部簡單的語言解碼機器或擁有一部好字典的苦力”;這樣的研究，就會“把翻譯規(guī)范的整個系統(tǒng)納入到更大的社會和意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)框架中”，通過翻譯去“觀察一種文化與其他文化的碰撞以及特定文化吸收轉(zhuǎn)化其他文化的方式、范疇和過程”，并使翻譯成為“一個更有意義的研究對象”^[25]。

借鑒解構(gòu)主義等當(dāng)代西方文化理論的翻譯研究也正是這樣的研究，它對原文和原作者的“解構(gòu)”，并不是要否定原文和原作者，而只是跳出了傳統(tǒng)翻譯研究只注重原文文本的狹隘框框，而注意到了文本以外更多的翻譯因素，注意到了一個長期被忽視的文學(xué)事實，即是翻譯賦予了原著新的生命，是譯者對原著的不斷改寫(翻譯)才使原著在世上廣為流傳。解構(gòu)主義翻譯觀因此認為，“原文想生存下去，就必須要有譯文。沒有譯文，原文就無法存在下去。由于文本本身沒有確定不變的意義，因此每經(jīng)一次翻譯就改變了原文的意義。所以文本的意義不是由文本自身決定的，而是由譯文決定的。譯者和譯文讀者在閱讀過程中，不斷地對原文進行解釋，這些解釋又互相補充。只有對原文不斷翻譯和對譯文不斷的閱讀，原文才得以存在下去。而且，文本能存在下去，不是依靠文本本身所包含的特性，而是依賴于譯文所包含的特性。”^[26]而一旦跳出了文本框框的局限，我們也就看到了譯者，看到了譯者的貢獻，也看到了譯者何以如此行為的各種原因。應(yīng)該說，這時讀者也就能更多地看到翻譯的全貌。

這樣的研究，顯然能給我們的翻譯研究以諸多啟迪，并為我國的譯學(xué)研究開拓一個廣闊的研究空間。

最后，不無必要再次重申一下的是，通過讀者接受理論和解構(gòu)主義理論引申而來的關(guān)于原作者“死亡”的觀點，并不意味著譯者可任意肢解原作，胡譯亂譯。此前曾有學(xué)者提出，認為解構(gòu)主義理論關(guān)于意義的不定性及譯文與原文關(guān)系無相似性等觀點“對翻譯實踐來說，可能會產(chǎn)生負面影響”。甚至進而斷言，“他們(指解構(gòu)主義理論家——引者)宣判作者和原文的死亡，等于否定了他們自己，否定了一切文學(xué)創(chuàng)作?！⒆g文與原文的區(qū)別，實際上也抹殺了翻譯本身?！?sup>[27]

其實，這種擔(dān)心是多余的。首先，后期的讀者接受理論家的有關(guān)論述已經(jīng)堵住了讓讀者隨意肢解原文、任意闡釋原文內(nèi)容的可能性，費什對“讀者”就做了一個很嚴格的界定:

那讀者是誰?很明顯，我的讀者是一個構(gòu)成物，一個理想化的讀者;有些像華爾道的“成熟的讀者”或彌爾頓的“合適的讀者”，或者用我自己的話來說，那讀者是有學(xué)識的讀者。這有學(xué)識的讀者:

(1)是語言材料所用語言的有能力的說話者。

(2)完全擁有“一個成熟的……聽者帶到理解任務(wù)中的語義知識”，這包括措詞、造句、習(xí)慣用語、職業(yè)方言和其他方言等方面的知識(即，既作為生產(chǎn)者又作為理解者所應(yīng)有的經(jīng)驗)。

(3)具有文學(xué)能力。^[28]

不難發(fā)現(xiàn)，我們絕大部分稱職的翻譯工作者都符合費什所說的“讀者”的標準。費什在這里提出的語言能力的要求、文學(xué)能力的要求，尤其是關(guān)于“既作為生產(chǎn)者又作為理解者所應(yīng)有的經(jīng)驗”的要求，已經(jīng)從讀者(包括我們所說的譯者)的學(xué)養(yǎng)素質(zhì)角度保證了讀者對作品的理解和闡釋的一定程度的正確性。

其次，讀者接受理論家還提出了一個“解釋群體”(interpretive community)的概念，注意到在一個已知的語境或讀者群體里，作品意義的讀解是群體的產(chǎn)物。他們指出，意義雖是“讀者自己合成的”，但“讀者反過來也受到他所在的釋義群體規(guī)范的制約”。這就使讀解有了某種共同性，不至于各言其是。實際上，在大多數(shù)情況下，我們的譯者(用接受理論家的話來說，他也就是一個“理想化的讀者”，一個“成熟的讀者”，或是一個“合適的讀者”)在理解原文時都會依照所有說話者共用的規(guī)則體系進行?！斑@些規(guī)則約束著話語的生產(chǎn)——劃定界限，在其范圍內(nèi)話語被貼上‘正規(guī)’、‘不合規(guī)范’、‘不可能’等標簽——就此范圍來講，它們也將約束反應(yīng)的幅度，甚至反應(yīng)的方向?！?sup>[29]因此，譯者也好，讀者也好，在對所譯原文或所讀作品做出的解釋，必然會受其所處的社會時代、文化語境、道德觀念、習(xí)俗以及審美標準等的制約和引導(dǎo)。違反“共用規(guī)則體系”所做的理解和解釋，就是“不合規(guī)范”的。用這樣的方式去進行翻譯，那種行為也不能算作翻譯，而是胡譯亂譯。這種行為是對原作者的“謀殺”，更是對譯文讀者的誤導(dǎo)和對原文的褻瀆。不過，這是翻譯界眾所周知的常識，無須我們在文化層面上討論翻譯時贅言，本文的目的正如一開頭所說的，是想通過以上討論，探索從另一個角度去觀察翻譯、去研究翻譯。

(原載《中國比較文學(xué)》2002年第4期)

【注釋】

[1]參見費什:《讀者反應(yīng)批評:理論與實踐》，文楚安譯，中國社會科學(xué)出版社，1998年，第4頁。

[2]羅蘭·巴爾特:《作者之死》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《二十世紀西方文論述評》，三聯(lián)書店，1986年，第169頁。

[3]三首英譯詩轉(zhuǎn)引自格雷厄姆:《中國詩的翻譯》，見張隆溪選編:《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社，1982年，第226—227頁。

[4]葉維廉:《比較詩學(xué)》，臺北:臺灣東大圖書公司，1983年，第53頁。

[5]羅蘭·巴爾特:《文體及其形象》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《二十世紀西方文論述評》，第159—160頁。

[6]轉(zhuǎn)引自譚載喜:《西方翻譯簡史》，商務(wù)印書館，1991年，第87頁。

[7]同上書，第116頁。

[8]同上書，第153頁。

[9]同上書，第164頁。

[10]轉(zhuǎn)引自譚載喜:《西方翻譯簡史》，第113頁。

[11]參見錢鍾書:《林紓的翻譯》，見《翻譯研究論文集》(1949—1983)，外語教學(xué)與研究出版社，1984年，第270頁。

[12]孫歌:《語言與翻譯的政治》前言，中央編譯出版社，2001年，第23頁。

[13]王佐良:《翻譯:思考與試筆》，外語教學(xué)與研究出版社，1989年，第38—39頁。

[14]許鈞:《文學(xué)翻譯批評研究》，譯林出版社，1992年，第96頁。

[15]參見廖七一等編著:《當(dāng)代英國翻譯理論》，湖北教育出版社，2001年，第306—307頁。

[16]參見郭建中編著:《當(dāng)代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2000年，第159頁。

[17]同上書，第162頁。

[18]參見郭建中編著:《當(dāng)代美國翻譯理論》，第190—191頁。

[19]勒菲弗爾:《翻譯的策略》，見《西方翻譯理論精選》，香港:香港城市大學(xué)出版社，2000年，第182頁。

[20]特·尼南賈納:《為翻譯定位》，見《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社，2001年，第162、169頁。

[21]林璋:《譯學(xué)理論談》，《翻譯思考錄》，湖北教育出版社，1998年，第564頁。

[22]見Sherry Simon(1996)，Gender in Translation，London:Routledge，p．7。中譯文參照《語言與翻譯的政治》，第317頁。

[23]見Theo Hermans，The Manipulation of Literature:Studies in Literary Translation，Londeln＆Sydney:Groom Helm，1985，p．13。轉(zhuǎn)引自廖七一等編著:《當(dāng)代英國翻譯理論》，第303頁。

[24]同上。

[25]參見廖七一等編著:《當(dāng)代英國翻譯理論》，第308—309頁。

[26]參見郭建中編著:《當(dāng)代美國翻譯理論》，第175頁。

[27]參見郭建中編著:《當(dāng)代美國翻譯理論》，第187頁。

[28]斯丹利·E．費士(即費什——引者):《讀者內(nèi)心中的文學(xué):情感文體學(xué)》，見胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》(第三卷)，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第543頁。

[29]斯丹利·E．費士:《讀者內(nèi)心中的文學(xué):情感文體學(xué)》，見胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》(第三卷)，第540頁。