末世英雄的兩種選擇 ——老舍《斷魂槍》與馮驥才《神鞭》比較研究

末世英雄的兩種選擇⁽¹⁾ ——老舍《斷魂槍》與馮驥才《神鞭》比較研究

一、引言

老舍的《斷魂槍》和馮驥才《神鞭》，是兩部文學(xué)史地位很不相同的作品。創(chuàng)作于1935年的《斷魂槍》是老舍本人特別喜歡的作品，被認(rèn)為是“很利落……從從容容的，不多不少正合適”⁽²⁾，更被他拿來(lái)當(dāng)做短篇小說(shuō)創(chuàng)作的范文。后人也有將其贊為老舍“短篇小說(shuō)的典范”⁽³⁾。馮驥才的《神鞭》曾被轉(zhuǎn)載、翻譯無(wú)數(shù)，還被拍成電影、電視，令作者“著實(shí)風(fēng)光過(guò)”，但在文學(xué)史上，卻只能是寥寥數(shù)語(yǔ)地在“市井小說(shuō)”中被提及(在陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中僅50字介紹)?！渡癖蕖返耐瓿蓵r(shí)間距離《斷魂槍》將近半個(gè)世紀(jì)。未能考證馮氏是否有借鑒老舍，但兩部作品情節(jié)之相似卻是不爭(zhēng)的事實(shí):都描寫清朝末年一位武林高手如何應(yīng)對(duì)時(shí)代變革的沖擊;兩位主人公(沙子龍、傻二)都有一身絕世武功(五虎斷魂槍、辮子功)，都曾威名顯赫，都面臨同樣的威脅(洋槍)，卻做出了不同的選擇(隱退、變革)。如果將兩部作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析和比較，就能發(fā)現(xiàn)兩者幾乎是一個(gè)故事，那么結(jié)局的不同走向就是最值得玩味的地方。如果再考慮到歷來(lái)學(xué)者都是從文化的角度來(lái)解讀這兩部作品，那就可以說(shuō)，人物的選擇一定程度上代表了兩位作者對(duì)傳統(tǒng)文化和民族命運(yùn)的思考。本文旨在分析這兩者的異同及造成差異的原因。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)分析

沙子龍?jiān)凇稊嗷陿尅防镆怀鰣?chǎng)就已經(jīng)退出江湖。他的“鏢局已改成客?！砩戏帕巳狻髽屃⒃趬?，院子里有幾只樓鴿”。但隱居前的沙子龍呢?《斷魂槍》交代的異常簡(jiǎn)略。我們只知道他曾是個(gè)“利落、短瘦、硬棒、兩眼明的像霜夜的大星”武藝高強(qiáng)的鏢師，“在西北一帶沒遇見過(guò)敵手”⁽⁴⁾。這樣簡(jiǎn)單的幾句話顯然不能滿足讀者的好奇:他經(jīng)歷了多少險(xiǎn)惡才贏得“神槍沙”的名號(hào)?他經(jīng)歷了什么變故導(dǎo)致不得不退出江湖?這樣的疑問(wèn)在最后匯集成核心問(wèn)題:為什么“不傳”?總之，我們初次見到沙子龍，他已經(jīng)是個(gè)不問(wèn)江湖事的客棧老板，正處在隱居階段。整篇小說(shuō)就寫了一件他面臨上門挑戰(zhàn)卻拒不應(yīng)戰(zhàn)的故事。“隱退”便是沙子龍(老舍)的選擇。

相比《斷魂槍》在結(jié)構(gòu)上的“略前詳后”，《神鞭》中英雄末路的故事卻是“詳前略后”。如果把故事中有意義的事件按性質(zhì)相近歸類，則可概括為“上升階段”、“威名遠(yuǎn)揚(yáng)”、“下降階段”、“威名掃地”、“最終選擇”五個(gè)部分。原本賣油炸豆腐的傻二在經(jīng)歷“玻璃花”、戴奎一、索天響等人的挑戰(zhàn)并獲得勝利后，逐步威名遠(yuǎn)揚(yáng)，直至在戰(zhàn)勝東洋武士佐藤后達(dá)到頂點(diǎn)，但在隨義和團(tuán)與洋人的作戰(zhàn)中被洋槍打斷辮子，喪失了信心，只得黯然離開天津。到此為止，情節(jié)幾乎就是《斷魂槍》的詳細(xì)版。但馮驥才的意圖顯然不是想重復(fù)前人的故事，于是安排了一個(gè)傻二剪去神鞭，練就神槍加入北伐軍的結(jié)局，試圖以此實(shí)現(xiàn)對(duì)前人的超越。因此，“變革”就是傻二(馮驥才)的選擇。

通過(guò)結(jié)構(gòu)分析，我們不難看到雖然沙子龍與傻二的最終選擇不同，但是他們的人生軌跡卻幾乎重疊，我們可以把他們各自故事的發(fā)展脈絡(luò)總結(jié)為下表:

隱退和變革，當(dāng)一種落后的傳統(tǒng)文化遭遇先進(jìn)的外來(lái)文明挑戰(zhàn)時(shí)，兩代文學(xué)家為世人提供的兩種選擇。如果說(shuō)沙子龍是冷眼審視文化轉(zhuǎn)型，以“殉葬”的方式急流勇退的話，傻二則是激烈地投身革命風(fēng)暴，歷經(jīng)磨礪主動(dòng)求變。為什么沙子龍(老舍)留戀的工夫(傳統(tǒng)文化)，傻二(馮驥才)可以決絕地拋棄?那么這種差異的原因何在呢?

三、差異的原因分析

1．寫作背景差異

首先要注意的是寫作背景。對(duì)于傳統(tǒng)文化，老舍的感情是矛盾的。他既有滿族的血統(tǒng)，是清王朝滅亡的見證者，又是新文化運(yùn)動(dòng)的主將之一。因此，老舍對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的傳統(tǒng)文化是無(wú)比熱愛又無(wú)比理性的。老舍五年的英國(guó)旅居生活打開了他的眼界，使他對(duì)“文化批判和民族性問(wèn)題格外關(guān)注”⁽⁵⁾。老舍在大力推動(dòng)時(shí)代進(jìn)步的同時(shí)仍不忘那些占中國(guó)人口絕大多數(shù)的，生活在社會(huì)底層的“老中國(guó)的兒女們”，仍不忘回頭審視一眼“正在消失”的舊文化，這種審視是冷靜又眷戀的。他看到了許許多多的人和沙子龍一樣成為轉(zhuǎn)型時(shí)代的“末世人”。這些“末世人”都曾經(jīng)輝煌過(guò)，如今卻在走人生的下坡路，已經(jīng)跟不上時(shí)代的劇烈變革。他們必須在光環(huán)褪盡后面臨社會(huì)身份的重新定位，同時(shí)這些“末世人”還要受到混亂的價(jià)值觀的困惑。一些老派的“末世人”選擇了堅(jiān)守固有的價(jià)值觀，更多人則在困惑面前迷失了自我。

《神鞭》這部作品的寫作則受到一個(gè)強(qiáng)大的時(shí)代磁場(chǎng)的牽引，上承汪曾祺、陸文夫的民俗文化小說(shuō)，下啟浩大的尋根浪潮。雖然在各類文學(xué)史中從未將其列入尋根文學(xué)之列，作家本人也自認(rèn)為是“文化反思”而非“文化尋根”。但不可否認(rèn)馮驥才試圖“從民族文化心態(tài)中尋找阻礙前進(jìn)的心理因素”⁽⁶⁾，與尋根文學(xué)“執(zhí)著于開掘滲透在歷史話語(yǔ)之中的文化意蘊(yùn)，著力辨讀中華民族本真面目，嘗試由美學(xué)和哲學(xué)高度來(lái)判斷其優(yōu)劣，反思其得失”⁽⁷⁾是一脈相承的。李杭育提出“理一理我們的根，也選一選人家的枝，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接到我們古老、健康、深植于沃土的活根上”，不正是《神鞭》的精神追求嗎?

2．主題精神差異

沙子龍為什么決意“不傳”?因?yàn)樗亚宄乜吹交疖嚧媪笋R隊(duì)，快槍戰(zhàn)勝了長(zhǎng)矛，“他的武藝、事業(yè)都?jí)羲频刈兂勺蛞沟摹?。他看清了時(shí)代，認(rèn)識(shí)到“東方的大夢(mèng)沒法子不醒了”。所以，他一出場(chǎng)就是打斷辮子后的傻二，是一個(gè)完成思想掙扎的“夢(mèng)醒者”。只是他一生的事業(yè)和成就不是這么容易忘卻的，他時(shí)常會(huì)在夜靜人稀的夜晚回味當(dāng)年的威風(fēng)，然后惆悵地“嘆一口氣”。沙子龍的消極隱逸是以“不傳”對(duì)抗時(shí)代的變化，以與槍同亡來(lái)應(yīng)對(duì)時(shí)代的淘汰。這種“殉葬”式的行為頗似古希臘悲劇中個(gè)人無(wú)法抗?fàn)幟\(yùn)的悲哀與無(wú)奈。

魯迅說(shuō)“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。老舍在沙子龍身上寄托的是一種“末世悲劇”。老舍在《昔年》一詩(shī)中寫道:“我昔生憂患，愁長(zhǎng)記憶新。童年習(xí)凍餓，壯歲飽酸辛。滾滾橫流水，茫茫末世人?！?sup>(8)其中就流露出“末世人”境遇感。作者蓄意將沙子龍?jiān)O(shè)置成“最后一個(gè)”，并極力渲染他在時(shí)代變革中的歷史孤獨(dú)，背后呈現(xiàn)出作者本人在現(xiàn)代文明壓力下的心理狀態(tài)?！澳┦廊恕?、“最后一個(gè)”是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)熱門母題。比如，老舍的《老字號(hào)》，白先勇的《金大班的最后一夜》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬》。末世人的心態(tài)是很普遍的，上可追溯至伯夷叔齊，橫向可比照都德的《最后一課》。在一個(gè)讓人“斷魂”的時(shí)代，個(gè)體在動(dòng)蕩的時(shí)代面前是無(wú)能為力的，是悲觀的。由此，末世人的情結(jié)就會(huì)很自然地顯現(xiàn)出來(lái)，這種情緒所體現(xiàn)的是個(gè)體對(duì)社會(huì)的失望和不可抗?fàn)帯?/p>

因此，《斷魂槍》的重心不在批判而是展示。通過(guò)沙子龍的個(gè)人悲劇，展示被現(xiàn)代工業(yè)文明打敗以后傳統(tǒng)武俠文化的凄涼晚景以及隨之而來(lái)的文化陣痛。作者一方面從理性上認(rèn)識(shí)到應(yīng)該從先進(jìn)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更新;另一方面從個(gè)人情感上又對(duì)傳統(tǒng)文化的自然過(guò)渡沒有信心。在同年問(wèn)世的短篇小說(shuō)《老字號(hào)》中老舍表達(dá)了同樣的擔(dān)憂和無(wú)奈。

而在“文化尋根”的大背景下，《神鞭》的寫作即是馮驥才對(duì)八十年代現(xiàn)實(shí)的感慨和萌發(fā)的理想沖動(dòng)，注入到歷史人物，進(jìn)而突破歷史真實(shí)的界限，帶有強(qiáng)烈的啟蒙色彩。

馮驥才的啟蒙意圖有著很大的野心。他希望“《神鞭》仍是沿著魯迅先生對(duì)民族劣根性批評(píng)的路走”，試圖“對(duì)社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)(特別是文化結(jié)構(gòu))進(jìn)行比魯迅先生更進(jìn)一步的反省和反思”，“以喚醒民族的自我反省，推動(dòng)民族的自我拯救”。劇中，傻二加入革命隊(duì)伍后，便自覺扮演起拯救者和啟蒙者的角色。他最后對(duì)“玻璃花”的一番說(shuō)辭(“鞭剪了，神卻留著”⁽⁹⁾)就是對(duì)全體讀者的啟蒙味十足的說(shuō)教。

站在“比魯迅先生更進(jìn)一步”這樣一個(gè)高起點(diǎn)上，馮驥才要實(shí)現(xiàn)啟蒙意圖就必須在《斷魂槍》的基礎(chǔ)上增加更多的元素，必須“詳前詳后”。

第一，詳細(xì)鋪陳英雄的成長(zhǎng)史。如同武俠小說(shuō)主人公要通過(guò)不斷擊敗對(duì)手來(lái)積累經(jīng)驗(yàn)、擴(kuò)大名聲，傻二在接踵而至的挑戰(zhàn)中逐漸認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)時(shí)代。讀者跟隨著傻二的成長(zhǎng)，也逐漸認(rèn)識(shí)到中華民族曾經(jīng)走過(guò)的這段艱辛歷程，并自然地思考當(dāng)下以及將來(lái)的道路該怎么走，然后便會(huì)得出與傻二一樣的結(jié)論——“變”。

第二，設(shè)置民族存亡的背景?！稊嗷陿尅冯m在開篇就強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景，實(shí)際效果上卻遮掩了沙子龍“不傳”的原因和過(guò)程。而《神鞭》則放大時(shí)代背景，強(qiáng)化了“神鞭”與洋槍的沖突。沙子龍與孫老者的矛盾屬個(gè)人矛盾，一如傻二與“玻璃花”等人的矛盾。只有將個(gè)人矛盾上升至民族存亡的高度，將主人公投入到生死存亡的背景中，才能引起足夠的戲劇效果和產(chǎn)生改變的力量，使主人公最后壯士斷腕式的轉(zhuǎn)變獲得邏輯的支持。

第三，荒誕式敘事。馮驥才說(shuō)“《神鞭》是外表荒誕，內(nèi)里寫實(shí)”。在小說(shuō)中，荒誕的不是神奇的辮子功，而是世人對(duì)辮子宗教般的狂熱。“神鞭”的稱呼原本是“死崔”為激戴奎一隨口編的，卻被越傳越神，被世人盲目推崇為“國(guó)寶”、“祖輩傳衍的神功”，能“張我國(guó)威”。這一切都體現(xiàn)了對(duì)祖宗唯命是從與盲目排外的荒誕心態(tài)。再回頭看這根“神鞭”，辮子具有濃厚的象征意味。在歷史上，男子留辮是異族侵略后的產(chǎn)物，不僅不是國(guó)粹，其本身如同“三寸金蓮”一樣是畸形的傳統(tǒng)文化。作者認(rèn)為它象征的是“文化的惰力”，所以這根“神鞭”終究是要剪掉的。

最后值得注意的是，老舍寫的是“正在”消失的傳統(tǒng)文化，是與老舍骨肉相連的。而這些東西在馮驥才的時(shí)代其實(shí)“已經(jīng)”消失，所以他不存在老舍的復(fù)雜心情。這就好比有一座老宅，老舍生于斯長(zhǎng)于斯，對(duì)老宅的殘磚舊瓦都充滿感情。有一天老宅破敗將傾必須推倒重建，老舍自然既留戀又無(wú)奈。五十年后，住在新宅里的馮驥才發(fā)現(xiàn)下水道堵塞。一番尋根勘察發(fā)現(xiàn)原來(lái)新宅用的還是老宅的下水管道。盡管馮驥才也熱愛老宅遺留的家具字畫，但相比老舍的“全身心”，他更多是停留在“器物”層面。為了新宅的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，即使下水道某種意義上也是老宅的“遺產(chǎn)”也要毫不猶豫地“剪掉”。

四、馮驥才啟蒙的局限和文化怪圈

從客觀效果上，沙子龍的“不傳”和傻二的“剪辮”效果是一樣的，都是對(duì)舊文化的理性揚(yáng)棄。馮驥才讓傻二最后成為北伐軍中一名“神槍手”來(lái)實(shí)現(xiàn)他的啟蒙。為了使讀者能更明白他的意圖，他就安排傻二回來(lái)找“玻璃花”比槍法。在展示了和“神鞭”一樣令人目瞪口呆的神奇槍法后，作者借傻二之口向“玻璃花”也向所有讀者啟蒙“鞭剪了，神卻留著”的核心精神。這里的“神”就不再是“神奇”，而是“精神”。傻二的祖上是練鐵頭功的，滿清朝必須留辮子，等于廢了他們的武功。于是，“有能耐就變，沒能耐就完蛋”，傻二的祖先創(chuàng)出了辮子功。作者想告訴讀者:要剪去無(wú)用之辮，傳承變革之神。即使神奇的功夫沒了，但只要中華民族勇于創(chuàng)新，善于創(chuàng)新的“精神”傳承下去，就能源源不斷地創(chuàng)造出神奇的“工夫”。

但是有一點(diǎn)，作者本人和廣大讀者都不曾意識(shí)到，小說(shuō)的結(jié)尾處，“玻璃花”在不久之后“聽說(shuō)北洋軍中有一位神槍手”。這個(gè)“聽說(shuō)”可看作是從百姓視角出發(fā)的，也就是說(shuō)，民間流傳著一個(gè)說(shuō)一口地道天津話的“神槍手”的傳說(shuō)。至此，傻二的身份完成了由“神鞭”到“神槍”的轉(zhuǎn)型。而在民間，一次新的“造神運(yùn)動(dòng)”也隨之完成了，造神——滅神——造神。作者精心謀劃的啟蒙意圖等于是畫了一個(gè)跳不出的文化怪圈。

小說(shuō)中，傻二的變革其實(shí)只局限于自己，他的“夢(mèng)醒”并沒有啟蒙更多的人。作者的啟蒙意圖在現(xiàn)實(shí)中也只能局限于少數(shù)人，大部分人只能是崇拜了“神鞭”，再接著崇拜“神槍”而已。在馮驥才《怪事奇談》系列小說(shuō)中(由《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽(yáng)八卦》三個(gè)中篇小說(shuō)組成)，辮子剪了，還有小腳;小腳放了，還有……民族的血液中有太多劣根性的東西，而精神上的辮子和小腳是最難發(fā)現(xiàn)最難剪除的。只要“劣性之根”還在，變與不變就是一個(gè)樣。傻二的辮子并未完全割去，他完成的只是形式上的“割禮”，而非精神上的徹底“閹割”。這樣的變革，只是改其表而已。從這個(gè)角度來(lái)看，傻二說(shuō)“神還在”，這個(gè)神不就是個(gè)揮之不去的瘟神嗎?

馮驥才的原意，是希望剪去無(wú)用之辮，傳承變革之神，但無(wú)意中卻塑造了一個(gè)造神的怪圈。他的啟蒙意圖無(wú)論在文本中還是現(xiàn)實(shí)中，作用都有限，相反卻是劣性之根一直在延續(xù)，無(wú)法剪除。他想讓傻二由一個(gè)“末世人”成長(zhǎng)為新時(shí)代的“創(chuàng)始人”，結(jié)果卻只是開始了另一個(gè)輪回，完全背離了作者的預(yù)設(shè)。一出勵(lì)志正劇產(chǎn)生了黑色幽默的效果。

如果從這個(gè)角度思考，沙子龍寧愿身敗名裂也不愿接受挑戰(zhàn)的行為，是不是能有新的解釋?

【注釋】

(1)本文發(fā)表于《楊浦教師進(jìn)修學(xué)校院刊》2009年第六期》

(2)老舍．我怎樣寫短篇小說(shuō)［M］．三聯(lián)書店(香港)有限公司，1986．

(3)(法)保爾巴迪．小說(shuō)家老舍［M］．湖北:長(zhǎng)江文藝出版社，2005:13．

(4)老舍． 斷魂槍［M］． 浙江: 文藝出版社，2005． 7．

(5)錢理群． 現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］． 北京: 北京大學(xué)出版社，1998: 243．

(6)馮驥才． 我為什么寫《三寸金蓮》關(guān)于藝術(shù)家［M］． 江西: 文藝出版社，1995: 208．

(7)路文賓． 歷史想象的現(xiàn)實(shí)訴求———中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)歷史觀的承傳與變革［M］． 百花洲文藝出版社，2003．

(8)老舍． 老舍自傳［M］． 江蘇文藝出版社，1995: 1．

(9)馮驥才． 神鞭［M］． 文匯出版社，2003: 217．