自我展演中的自我認(rèn)同_亞文化與創(chuàng)造力：新媒體技術(shù)條件下的粉絲文化研究

一直以來，粉絲的偶像崇拜與認(rèn)同（identity）建構(gòu)都是粉絲文化研究中的重要內(nèi)容。認(rèn)同的實(shí)質(zhì)是個(gè)體將自我身份同至少另外某些身份相融合的過程。美國心理學(xué)家埃里克森指出，認(rèn)同指的是“個(gè)人獨(dú)特性的意識感”，是“經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的潛意識追求”，是“青春期自我的最重要的成就”，也就是人對自我身份的確認(rèn)，回答“我是誰”“我在何處”“我從哪里來，我到哪里去”等問題，包括自我認(rèn)同、集體認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同、文化認(rèn)同等。在傳統(tǒng)的研究中，關(guān)于粉絲認(rèn)同的研究焦點(diǎn)都集中在粉絲與偶像的關(guān)系上。尤其是那些正處于“認(rèn)同危機(jī)”中的青少年粉絲們——青春期一方面聚集了早年尚未解決和整合的“認(rèn)同危機(jī)”，同時(shí)又存在著對成人承擔(dān)義務(wù)的合法延緩期，是最容易發(fā)生認(rèn)同危機(jī)或混亂的時(shí)期——癡迷于在媒介文化中尋求可以崇拜信仰的觀念和偶像。他們將偶像文本作為想象性資源，將強(qiáng)烈的正面情感投射于其中，并建立與明星的想象性親密關(guān)系——一種單向的情感依賴關(guān)系，從中獲得安慰、智慧和快樂。偶像成為粉絲尋求自身“完整”的“補(bǔ)丁”，成為粉絲進(jìn)行自我認(rèn)同建構(gòu)的重要他者（significant other）形象。

然而，當(dāng)新媒體環(huán)境為粉絲提供了更多參與和表達(dá)的可能性時(shí)，也為認(rèn)同建構(gòu)提供了更多樣的實(shí)踐路徑。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體是最典型的“自我科技”手段，“自我科技”是一種個(gè)體借助于媒體中介用以敘述自己、再現(xiàn)自身的工具——如同早期的人們通過書寫信件或日記來保存生活感受，以及反省自己的生活，從而使生活著的自己（I）和靜觀著的自己（Me）對話一般——“自我科技”成為今天的人們訴說自己存在的重要手段。也就是說，“自我科技”在當(dāng)下成為一種體驗(yàn)、創(chuàng)造、表達(dá)后現(xiàn)代主體身份與認(rèn)同的科技手段?！斑@些‘自我科技’讓我們不只思索我們的認(rèn)同，并且轉(zhuǎn)換我們思考自身的方式，但也將我們改變?yōu)槲覀円庥蔀榈娜??！?sup>[43]當(dāng)粉絲們利用“自我科技”的力量，滿懷激情地創(chuàng)作打上特定風(fēng)格烙印的衍生文本，并以這些再生性文本為中介，極力傳播粉絲知識與信息，展示個(gè)性的觀點(diǎn)與品位、炫耀才藝與創(chuàng)意，呼朋喚友，匯聚成群時(shí)，認(rèn)同就不僅是一個(gè)想象中發(fā)生的心理過程，更是一種文化實(shí)踐活動(dòng)，粉絲不再滿足于與偶像建立單向的、想象性的情感依賴關(guān)系，而是與自我、與偶像、與世界、與同好等建立更多元的溝通對話關(guān)系，試圖更多地展示自我的主體性與能動(dòng)性。

那么，這種以網(wǎng)絡(luò)社群為虛擬的社會(huì)化場域，以飽含風(fēng)格特征和炫示意味的再生性文本為中介而建立的粉絲主體性和自我認(rèn)同有何特征？美國學(xué)者伊哈布·哈桑曾經(jīng)把“行動(dòng)”“參與”作為后現(xiàn)代主義的重要特征，行動(dòng)與參與的企盼廣泛存在于當(dāng)今社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域中，體現(xiàn)著大眾深層的心理需求。粉絲對再生性文本的創(chuàng)造與展演就是一個(gè)行動(dòng)與參與的過程，在這個(gè)過程中，粉絲展開與自我的對話，尋找、建構(gòu)、強(qiáng)化、維護(hù)、管理“迷的身份”，思考對“我是誰”問題的回答。

在安東尼·吉登斯的“自我認(rèn)同（self－identity）”理論中，“理想自我”^[44]是自我認(rèn)同的核心部分，因?yàn)樗茉炝耸棺晕艺J(rèn)同的敘事得以展開的理想抱負(fù)的表達(dá)渠道。成為“我想成為的自我”，主要通過兩個(gè)路徑實(shí)現(xiàn)——反思自我和參照他人。吉登斯指出，自我不是由外在影響所決定的被動(dòng)實(shí)體，而是反思性地產(chǎn)生出來的：“自我認(rèn)同并不僅僅是被給定的，即作為個(gè)體動(dòng)作系統(tǒng)的連續(xù)性的結(jié)果，而是在個(gè)體的反思活動(dòng)中被慣例性地創(chuàng)造和維系的某種東西。自我認(rèn)同的支撐性語言特征就是‘主我/賓我/你’（或其對應(yīng)我）的語言分化……自我認(rèn)同并不是個(gè)體所擁有的特質(zhì)，或一種特質(zhì)的組合。是個(gè)人依據(jù)其經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的自我認(rèn)同在這里仍設(shè)定了超越時(shí)空的連續(xù)性：自我認(rèn)同就是這種作為行動(dòng)者的反思解釋的連續(xù)性?！?sup>[45]并且，在自我的反思性活動(dòng)之外，“他人”是另一個(gè)重要的參照系統(tǒng)，“成為一個(gè)‘人’，而不僅僅是一個(gè)反思行動(dòng)者，還必須具有相關(guān)個(gè)人（如用到自我和他人時(shí)）的概念”^[46]。查爾斯·泰勒亦指出“與他人和社會(huì)的互動(dòng)”在自我認(rèn)同中的建構(gòu)作用：一個(gè)人不能基于他自身而是自我，只有在與某些對話者的關(guān)系中，我才是我：一種方式是在與那些對我獲得自我定義有本質(zhì)作用的談話伙伴的關(guān)系中，另一種是在與那些對我持續(xù)領(lǐng)會(huì)自我理解的語言目前具有關(guān)鍵作用的人的關(guān)系當(dāng)中。^[47]

回到粉絲的自我認(rèn)同實(shí)踐中來，如上所述，通過自我的反思性活動(dòng)，以及與他人互動(dòng)這兩種途徑，粉絲們指向“理想自我”，尋求自我的主體感，即主體自身的身份感、確認(rèn)感和認(rèn)同感。在這里，粉絲“反思自我”“參照他人”活動(dòng)以及對“理想自我”的形象想象都呈現(xiàn)出新媒體科技和后現(xiàn)代社會(huì)背景下的新特征：在以偶像文本為原材料而進(jìn)行的創(chuàng)造過程中，粉絲進(jìn)行“反思性活動(dòng)”，將自我的情感意向凝結(jié)、投射到衍生文本中；在以虛擬社群為平臺的展演和炫示過程中，粉絲與社群和同好這兩個(gè)層面的參照性“他者”進(jìn)行互動(dòng)，在他人的注視目光和反饋意見中反觀“鏡中我”；同時(shí)，這個(gè)依托新媒體科技和粉絲標(biāo)簽建構(gòu)的“理想自我”，具有身份的虛擬主體性、角色的后臺性、個(gè)性化等后現(xiàn)代特征。

一、文本創(chuàng)造：在反思性活動(dòng)中體驗(yàn)自我

大衛(wèi)·赫斯蒙德夫在其《文化產(chǎn)業(yè)》一書中說道：“在人們一生的某一時(shí)刻，誰不曾想過用筆、相機(jī)或者其他媒介，玩玩音樂、上臺表演、捕捉情感，甚至表達(dá)某個(gè)觀點(diǎn)？”^[48]一語道出了在新媒體科技、視覺消費(fèi)文化、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)等交叉構(gòu)成的后現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下，埋藏在每個(gè)人內(nèi)心的深層欲望——對表達(dá)創(chuàng)造、溝通交流、參與行動(dòng)的渴望。德國作家尼古拉斯·鮑恩認(rèn)為，從根本上說，人的所有自覺或不自覺的工作和創(chuàng)造性活動(dòng)，都是為了讓生命有一種存在的需要與感覺。^[49]創(chuàng)造與表達(dá)的深層動(dòng)機(jī)是對自我身份的積極尋找，在全球化融合和文化多元化的時(shí)代里，發(fā)出自己的聲音也許是不讓自己迷失在日益嘈雜喧囂的世界里的最佳策略。對于微觀文化層面的個(gè)體粉絲來說，還有什么是比能夠自由地、創(chuàng)造性地表達(dá)對偶像文本的情感更讓人心醉神迷的事情呢？在創(chuàng)造性的勞動(dòng)中，發(fā)出自己的聲音，從而通往自己的內(nèi)心，也通往他人的世界，在感受到生命的痛苦與樂趣中發(fā)現(xiàn)生命，體驗(yàn)個(gè)體的獨(dú)立性知覺，在發(fā)展自己的過程中找到自己，是粉絲對自我最完美的體驗(yàn)，是一種“補(bǔ)全”和“完整”的體驗(yàn)。

在這個(gè)反思性的自我對話與認(rèn)同體驗(yàn)中，創(chuàng)造文本的過程，以及作為勞動(dòng)結(jié)晶的文本，都呈現(xiàn)出其相應(yīng)的意義。文本的意義在于，它是粉絲情感與意向的個(gè)性化凝結(jié)形式和表意系統(tǒng)，是內(nèi)心自我的投射與移情表達(dá)形式；過程的意義在于，它是粉絲與自我進(jìn)行反思性對話的具體時(shí)刻，是粉絲體驗(yàn)“些許的迷狂”和創(chuàng)造的快感，在忘記自我的瞬間找到自我，實(shí)現(xiàn)自我的神圣而美妙的時(shí)間片段。

（一）文本的意義：在文本中投射自我

首先，再生性文本作為物化的文化產(chǎn)品形式，凝結(jié)了粉絲的情感、意向、時(shí)間、精力，投影和折射了粉絲內(nèi)心世界，是粉絲與自我對話的“記錄篇章”?！巴渡洹睓C(jī)制與“移情”學(xué)說是研究粉絲認(rèn)同的兩個(gè)重要理論觀點(diǎn)：“投射”（Projection）的字面意思是向外或者向前拋出，指人的思想、形象與欲望訴諸外部環(huán)境的一種過程或技術(shù)。作為一種心理分析術(shù)語，指的是將自己的態(tài)度、感情或猜想歸因到別人身上，也可以理解為“通過這種操作，主體擺脫自我而在他人（人或物）那里看到不了解的或拒絕的品質(zhì)、感情、愿望、甚至‘對象’”。^[50]精神分析學(xué)認(rèn)為，投射是一種典型的“假設(shè)”機(jī)制，在壓抑與認(rèn)同之間起著動(dòng)力橋的作用。人潛意識中的情感、思維等個(gè)人化的所屬透過“投射”行為付諸到另一個(gè)人或物體之上，讓原本封藏在潛意識中的東西在客體上呈現(xiàn)出來，從而使得客體被內(nèi)在化、混合化和內(nèi)心化，即被認(rèn)同。繼而使主體可以建立一種自我統(tǒng)一相關(guān)性，完成自我認(rèn)同建構(gòu)，也就是“有壓抑才有投射，有投射才有認(rèn)同，有認(rèn)同才有自我認(rèn)同”^[51]。而哲學(xué)視角下的“投射”，則通過強(qiáng)調(diào)“人本質(zhì)力量的對象化”來闡釋認(rèn)同的建構(gòu)，即只有將人的所屬投射到對象身上，人才能意識到自己在對象里的現(xiàn)實(shí)存在，從而產(chǎn)生在對象世界中的自我肯定和認(rèn)同。正如馬克思指出的，“只有當(dāng)對象對人說來成為屬人的對象，或者說成為對象化的人的時(shí)候，人才不致在自己的對象里面喪失自身?！虼?，一方面，隨著對象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對人說來到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為屬人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對象，成為他的對象，而這等于說，對象成為他自身?！虼?，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。^[52]

另一個(gè)重要的理論支點(diǎn)是審美心理學(xué)中的“移情”學(xué)說，“移情說”的代表人物、德國美學(xué)家里普斯指出：“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，其意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種內(nèi)向移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解?！?sup>[53]所謂“移情”，是一種積極主動(dòng)的投射，當(dāng)在知覺中把我自己的人格和感情投射到對象當(dāng)中時(shí)，我便與對象融為一體，而當(dāng)我用這種態(tài)度去注視、觀察、諦聽和解釋外物時(shí)，自我就沖破了自己的生理軀殼與外界的“非自我”（外觀形象或空間意向）結(jié)合，在對象中充分而又沒有混雜地體驗(yàn)到我自己的感情與向往。^[54]正如里普斯自己所說：“一當(dāng)我將自己的力量和奮斗投射到自然事物上面時(shí)，我也就將這些力量和奮斗在內(nèi)心激起的情感一起投射到了自然之中。這就是說，我也就將我的驕傲、勇氣、頑強(qiáng)、輕率、幽默感、自信心和心安理得等情緒一起移入到自然中去了?！?sup>[55]

綜上所述，“投射”和“移情”是粉絲進(jìn)行偶像文本消費(fèi)體驗(yàn)的兩種重要心理機(jī)制，偶像明星或流行故事作為“過渡性客體”，投射了粉絲的欲望夢想、理想形象，傾注了粉絲的移情，成為粉絲認(rèn)同的“他者”，以及粉絲自我的化身，粉絲在與偶像文本融為一體的代入體驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)對自我的體驗(yàn)與認(rèn)同。而在本書的語境下，這個(gè)粉絲的心理認(rèn)同過程顯示出一些微妙的新特征：當(dāng)粉絲行為的重心從對偶像文本的想象性心理過程轉(zhuǎn)移到創(chuàng)造性文本生產(chǎn)時(shí)，再生性文本成為粉絲投射與移情心理的物化載體，偶像文本作為想象性資源得到進(jìn)一步的個(gè)性化的改造與凝結(jié)，顯化為文字、圖像、音樂、物品等形式的文化產(chǎn)品，粉絲認(rèn)同體驗(yàn)的重心便從對“偶像文本客體”的代入性想象轉(zhuǎn)移到自我的主體性和創(chuàng)造性。

（二）過程的意義：在迷狂與創(chuàng)造中忘記自我

這個(gè)對自我主體創(chuàng)造性的體驗(yàn)主要產(chǎn)生在文本創(chuàng)作的過程中。粉絲文化蘊(yùn)含著一個(gè)復(fù)雜的行為系統(tǒng)，如重復(fù)性地觀看、收藏式地購買、尋找一切機(jī)會(huì)接近真實(shí)偶像或文本場景、用各種道具進(jìn)行角色扮演等，而在所有這些典型行為中，最能彰顯粉絲主體性和創(chuàng)造力的是創(chuàng)作衍生文本——這也是為什么一旦新媒體科技提供了創(chuàng)作與表達(dá)的可能性，粉絲的衍生創(chuàng)作便迅速如潮水般涌現(xiàn)，蔚為壯觀——?jiǎng)?chuàng)作的體驗(yàn)是對生命的種種感受與經(jīng)歷的快樂體驗(yàn)，是最強(qiáng)烈的自我認(rèn)同體驗(yàn)。

在再生性文本的創(chuàng)作過程中，粉絲將“著迷的體驗(yàn)”和“創(chuàng)造的體驗(yàn)”融合在一起?！爸缘捏w驗(yàn)”包含一種審美快樂，審美意識是實(shí)踐主體在對象世界中的一種自我觀照，“觀照”是哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的一個(gè)術(shù)語，指“一種積極主動(dòng)的審美感受，通過對客觀事物審美特征的直覺達(dá)到對理性內(nèi)容把握的心理過程”^[56]。在審美觀照中，主體與客體相會(huì)、契合、對話，在物我同一、物我同構(gòu)中發(fā)現(xiàn)自己，在客體對象上認(rèn)識自己，從而獲得精神上的愉悅與享受。“復(fù)現(xiàn)自己，觀照自己，認(rèn)識自己，思考自己”，在這些外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且他發(fā)現(xiàn)自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)。^[57]也就是說，這種審美的快樂在于我們對自身靈魂與生命形式的領(lǐng)會(huì)，在于在客體對象中發(fā)現(xiàn)了自我的“倒影”。一如黑格爾的這個(gè)比喻：“一個(gè)男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個(gè)作品，在這個(gè)作品中他看出他自己活動(dòng)的結(jié)果?！?sup>[58]

“創(chuàng)造的體驗(yàn)”是一種釋放生命沖動(dòng)的快樂體驗(yàn)。創(chuàng)造的需要是體現(xiàn)人之本性的最基本需要^[59]，它是人的內(nèi)在的生命張力的表達(dá)，是生命的意義與價(jià)值的體現(xiàn)。創(chuàng)造的過程是對“生命”本身做出觀照與反思的過程，是超越現(xiàn)實(shí)世界和自身能力的過程：從外部看，創(chuàng)造的意義在于掙脫已知的和熟悉的現(xiàn)實(shí)世界，探索未有的和不可知的世界；從內(nèi)部看，人在創(chuàng)造中豐富思維與感情，發(fā)揮舊的能力，生成新的能力。這個(gè)過程伴隨著生命的運(yùn)動(dòng)，因此也伴隨著快樂，這種快樂亦在于“對生命的自我發(fā)現(xiàn)”^[60]。

粉絲在創(chuàng)作衍生文本時(shí)，從欣賞者化身為藝術(shù)家，將對偶像文本的審美觀照轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的創(chuàng)造表達(dá)，在觀照中創(chuàng)造，在創(chuàng)造中觀照。在這個(gè)過程中，偶像客體與自我主體相會(huì)、契合、對話，粉絲從中反觀自身的“倒影”，觀照自己的對象化了的本質(zhì)力量，發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)造性、智慧與力量，產(chǎn)生一種創(chuàng)造的喜悅、激動(dòng)。在這里，著迷的體驗(yàn)和創(chuàng)造的體驗(yàn)重疊，審美的快樂與創(chuàng)造的快樂融合，粉絲體驗(yàn)一種“認(rèn)識自我與發(fā)現(xiàn)生命”的快樂。

在審美快樂與創(chuàng)造快樂的雙重體驗(yàn)中，粉絲實(shí)現(xiàn)最強(qiáng)烈的自我認(rèn)同體驗(yàn)。這里借鑒馬斯洛的“自我實(shí)現(xiàn)（selfactualization）”心理學(xué)理論加以闡釋，從馬斯洛的“需求層次論”來看，自我實(shí)現(xiàn)是繼生理需要、安全需要、歸屬需要、自尊需要等基本需要的優(yōu)勢出現(xiàn)之后，最高層次的基本需要。關(guān)于自我實(shí)現(xiàn)的表述，最通俗的說法莫過于這段話：“一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，否則他就無法安靜，人們都需要盡其所能，這一需要就稱為‘自我實(shí)現(xiàn)需要’?！?sup>[61]也就是說，自我實(shí)現(xiàn)的本質(zhì)特征是充分發(fā)揮人的天資潛力和創(chuàng)造力，使自己趨于完美，這種需要的滿足能引起更合意的主觀效果，如更深刻的幸福感、安詳感以及內(nèi)心生活的豐富感，意味著充分地、活躍地、忘我地、集中全力地、全神貫注地體驗(yàn)生活。這里表達(dá)自我實(shí)踐體驗(yàn)的關(guān)鍵詞是“忘我”，而這就與“高峰體驗(yàn)”關(guān)聯(lián)起來，“高峰體驗(yàn)一詞是對人的最美好時(shí)刻，生活中最幸福的時(shí)刻，是對心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗(yàn)的概括”^[62]。

如馬斯洛所描述，存在愛的體驗(yàn)、父母體驗(yàn)、神迷的廣大無邊的或自然的體驗(yàn)、審美感知、創(chuàng)造時(shí)刻、治療中或思想上的頓悟、情緒亢進(jìn)體驗(yàn)、運(yùn)動(dòng)完成的某些形態(tài)等，都是典型的高峰體驗(yàn)時(shí)刻^[63]，粉絲的審美體驗(yàn)與創(chuàng)造時(shí)刻正是此類高峰體驗(yàn)的時(shí)間片段。處于高峰體驗(yàn)的人具有最高程度的認(rèn)同，最接近真實(shí)的自我：有一種比其他任何時(shí)候都更加整合（統(tǒng)一、完整、渾然一體）的自我感覺，更少分裂或者分離，體驗(yàn)我與觀察我之間更加一致；更能與世界、以以前非我的東西融合；更富有主動(dòng)精神和創(chuàng)造力；更加不受控制地，自發(fā)地奔涌出生命力；個(gè)體達(dá)到了自己獨(dú)一無二的個(gè)性或特質(zhì)的頂點(diǎn)；在各種意義上最大限度地?cái)[脫了過去和未來，成為具有最強(qiáng)的此時(shí)此地之感，最接近于全在的人……種種體驗(yàn)指向完整、完美、完成、自足、真、善、美等存在價(jià)值。^[64]從而，巔峰體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的是最強(qiáng)烈的，最完全的自我認(rèn)同，并且這種自我認(rèn)同發(fā)生在忘記自我的時(shí)刻，“對于認(rèn)同、自然流露或者自我的最完美獲得，本身就是對于自我的超越、突破和超出，此時(shí)，個(gè)體達(dá)到一種相對忘我的境界”^[65]。也就是說，在超越自我、忘卻自我、沒有自我中自我肯定，自我確證，發(fā)現(xiàn)自身內(nèi)在價(jià)值。

在投入大量的時(shí)間與精力，沉浸于創(chuàng)作的過程中，粉絲的些許迷狂、審美快樂、創(chuàng)造沖動(dòng)交織在一起，構(gòu)成其高峰體驗(yàn)的靈性時(shí)刻。在審美的愉悅與創(chuàng)造的心流中，觸摸心靈，在“忘我”的狀態(tài)中認(rèn)同自我，實(shí)現(xiàn)自我。

二、展演與炫示：在與他者互動(dòng)中建立自我

在象征性互動(dòng)理論^[66]中，自我的概念是個(gè)體在與他人的互動(dòng)中建立的對自己的相對穩(wěn)定的一系列感知。它強(qiáng)調(diào)把個(gè)體看成一個(gè)主動(dòng)自我，看成一個(gè)不斷地與他人進(jìn)行互動(dòng)的過程，而不是結(jié)構(gòu)。也就是說，人的自我概念不是與生俱來的，而是通過與他人的接觸互動(dòng)逐漸學(xué)習(xí)獲得的。如果沒有社會(huì)刺激和與他人的互動(dòng)，人們就無法進(jìn)行自我內(nèi)部交談或進(jìn)行思想，建立“心靈”。因此，象征性互動(dòng)理論的創(chuàng)始人米德指出，自我不是來自于個(gè)人內(nèi)部或僅僅是自己對個(gè)人的思考，而是來自于一種獨(dú)特的角色扮演——想象我們?nèi)绾螐乃说慕嵌瓤醋约?，他把“自我”定義為通過他人的角度反思我們自己的能力，并借用了社會(huì)學(xué)家查爾斯·庫利于1921年提出的概念，將這個(gè)現(xiàn)象稱為鏡中我（looking－glass self）^[67]，即我們從他人的注視中看到自我的能力。庫利認(rèn)為鏡中我與三個(gè)過程有關(guān)：（1）我們想象自己怎樣出現(xiàn)在他人面前；（2）我們想象他人對我們的出現(xiàn)做出何種評價(jià)；（3）我們對這些自我印象感到痛苦還是自豪?！扮R中我”是指個(gè)體的一種想象力，即想象自我在他人意識中的形象，以及他人對這一形象的評價(jià)，根據(jù)這些形象是否符合我們的愿望而產(chǎn)生滿意或不滿意的心情，并影響自己的行動(dòng)。這一想象中的自我形象構(gòu)成了個(gè)體的社會(huì)自我。所以，我們關(guān)于個(gè)性的各種理想是在交往發(fā)展起來的思想和情感中建立的，很大程度上依賴對我們在我們敬重的人眼里的形象的想象。^[68]

當(dāng)粉絲完成衍生文本的創(chuàng)作，為什么還要在網(wǎng)絡(luò)社群中無報(bào)酬、無條件地大量發(fā)布、傳播自己的創(chuàng)作成果呢？例如一個(gè)叫“白素”的吧友將自己創(chuàng)作的圖簽發(fā)布在貼吧中：“最近做了幾百張的GIF動(dòng)態(tài)圖，全部拿出來與大家分享，都是我自己做的，無水印圖隨便拿，挑一個(gè)當(dāng)你的簽名檔吧?。。　?sup>[69]諸如此類將自己的勞動(dòng)成果進(jìn)行展示與分享的行為，是貼吧粉絲的典型行為。如果從自我認(rèn)同的角度去探究這類行為的動(dòng)機(jī)，這正是粉絲在尋求與他人的互動(dòng)，并在此互動(dòng)過程中建立“自我”的過程。這個(gè)互動(dòng)包括兩個(gè)層面：一是粉絲的展演與炫示，在此行為中，粉絲們尋求或者想象他人的注視目光，對著“鏡中自我”顧影自憐；二是他人的評價(jià)與反饋，同好與社群對粉絲的呈現(xiàn)做出肯定欣賞或否定批評，這些反饋進(jìn)而成為粉絲進(jìn)行自我意象想象的參照性資源。根據(jù)米德的自我理論，自我是主我和客我的結(jié)合過程，作為主體的自我，即主我（I），我們自發(fā)地、沖動(dòng)地、具有創(chuàng)造性地行動(dòng)；作為客體的自我，即客我（Me），我們被觀察，具有反思性和社會(huì)意識。^[70]粉絲們展演炫示，是“主我”在行動(dòng)與表達(dá)，而在他人的目光與評價(jià)中，“客我”得以靜觀與反思。以他人的目光與評價(jià)為中介，主我的行動(dòng)引起客我的靜觀，反之，客我的反思又調(diào)整主我的行動(dòng)。換言之，他人的評價(jià)為自我的意象提供參照，自我的概念又為行動(dòng)提供重要的動(dòng)機(jī)，他人的期望影響自我的預(yù)期，自我預(yù)期又支配我們的行動(dòng)，通過與他人的互動(dòng)交往。粉絲實(shí)現(xiàn)的是與自我的互動(dòng)和對話，從而完成對自我身份與認(rèn)同的設(shè)計(jì)、調(diào)整與改動(dòng)過程。

值得一提的是，粉絲在網(wǎng)絡(luò)社群中通過文本展演與他人互動(dòng)時(shí)，這里的“他人”主要是有著共同趣味的粉絲同好，泛迷觀眾乃至整個(gè)亞文化社群等，而不再是在“偽社會(huì)互動(dòng)”中充當(dāng)重要他者角色的偶像文本對象。這亦是在新媒體科技背景下，當(dāng)粉絲行為的重心從觀看到展演轉(zhuǎn)移，所開拓的新的交往和互動(dòng)空間。

（一）在他人的目光中看見自我

莎士比亞說，“世界是個(gè)大舞臺，所有的男女都是演員，他們各自有上場和下場的時(shí)候，每個(gè)人在一生中都扮演了許多角色”。把我們的世界想象成一個(gè)特殊的劇場，每個(gè)人都是“臺上”的參與者——社會(huì)學(xué)家們運(yùn)用戲劇學(xué)中的概念來分析社會(huì)互動(dòng)。如社會(huì)學(xué)者戈夫曼的“擬劇理論”^[71]，便是運(yùn)用劇場表演的暗喻來解釋我們?nèi)绾卧谌粘Ｉ钪姓故咀晕?。他在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中指出，人類互動(dòng)是一種表演，在社會(huì)生活這個(gè)大舞臺上，每個(gè)人在其中既是表演者也是觀看者；為了獲得他人對自己的好評和贊賞，我們在舞臺上隨時(shí)隨刻依照他人的要求和期望值進(jìn)行角色扮演，這是一個(gè)彼此互動(dòng)的過程。在這個(gè)與他人的互動(dòng)關(guān)系中，以他者為鏡，他者眼中的“我”的形象是決定我們的自我身份與角色的關(guān)鍵。

我們作為“表演者”的言下之意在于，既然是表演，我們便需要觀眾，希冀被看。我們按照自己設(shè)想的理想角色形象進(jìn)行表演，將自己的優(yōu)勢形象呈現(xiàn)在他人的目光中，這種被他人注視、了解的體驗(yàn)過程本身就具有一種滿足感——他人的目光作為一面折射自我的鏡子，我們在顧影自盼中，體驗(yàn)自我存在的價(jià)值得到肯定的被見證感和認(rèn)同感。正如哈貝馬斯所說，自我通過“表演”（performance）獲得自我意識。

粉絲的這種表現(xiàn)自我、追求自身參與的需要，在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間得到滿足。在這個(gè)能夠更個(gè)性化、更自由地進(jìn)行自我展示與表演的舞臺上，粉絲們充分發(fā)揮想象力，帶上各種隱形的假面具，極盡所能地扮演自我的優(yōu)勢形象，展現(xiàn)自己的知識、信息、觀點(diǎn)、品位、才華、創(chuàng)意、地位、權(quán)威，用講故事的方式看故事，將自己的喜歡分享給同好，在表達(dá)與分享的過程中，體驗(yàn)呈現(xiàn)在他人目光中的滿足感。這種被見證的滿足感如同錢德勒在研究“個(gè)人首頁”的意義時(shí)所描述的：“在我注視/書寫關(guān)于某事之前，我經(jīng)常無法確定我的感受為何，但在我如此做了之后，至少我更了解我的感受。不知為何，發(fā)表我的感受有助于證明他們對我而言的確為真?！?sup>[72]也就是說，自我的呈現(xiàn)有助于確定“我是誰”，他人的目光則有助于見證自我的呈現(xiàn)。

（二）在他人的評價(jià)中反觀自我

粉絲將自己的衍生創(chuàng)作呈現(xiàn)在社群的目光之下，除了獲得一種“曝光”的滿足感之外，更深一層的互動(dòng)在于：通過分享與交流，收獲他人的評價(jià)，建立與他者的關(guān)系，獲得在社群中的相應(yīng)地位與權(quán)威，進(jìn)而獲得反觀自身的參照性評價(jià)資源，完成對理想自我形象的設(shè)計(jì)與調(diào)整。在這里，與粉絲展開互動(dòng)、作為自我的參照評價(jià)體系的“他人”包含兩個(gè)層面：一是與粉絲進(jìn)行具體交流的其他個(gè)體，二是概化的整個(gè)粉絲社群。這里引用的是米德的“特定的他者”和“概化的他者”概念^[73]，這是他用來闡釋社會(huì)如何影響我們的自我與心靈的兩個(gè)概念。前者指的是社會(huì)中對我們說非常重要的個(gè)體，如我們的家庭成員、朋友、同事和上級，我們從這些“特定的他者”那里獲得社會(huì)接受感，獲得自我；后者指社會(huì)群體或整個(gè)文化的觀點(diǎn)和看法，“概化的他者”為我們提供角色、規(guī)則的信息和社會(huì)群體共享的態(tài)度。

對于在貼吧社群中活動(dòng)的粉絲來說，他者就是自我的延長，是自我同類的復(fù)制?！疤囟ǖ乃摺敝改切┡c展演的粉絲進(jìn)行具體互動(dòng)的同好個(gè)體們，如瀏覽者、貼吧管理員、其他活躍吧友等。作為粉絲展演行為的觀看者，他們通過點(diǎn)擊、瀏覽粉絲的作品，用點(diǎn)擊率積累該作品的人氣；根據(jù)在社群中的不同權(quán)限，或下載收藏，或復(fù)制轉(zhuǎn)載，或置頂貼吧，或推薦上百度社區(qū)首頁等，讓作品獲得更大的傳播范圍與能見度；將創(chuàng)作者將加入自己的關(guān)注，使創(chuàng)作者在貼吧中的人氣與身份等級程度得到提升；通過最基本的回復(fù)功能，即時(shí)發(fā)表自己的評價(jià)意見等?！坝^看者”的諸如此類互動(dòng)行為，反饋到“表演者”那里，便成為粉絲反觀自身、獲得自我認(rèn)同的一個(gè)重要參照體系。如發(fā)帖的點(diǎn)擊率與人氣程度，是否能夠置頂或者上百度社區(qū)首頁，每一條匿名或署名的回復(fù)中所表達(dá)的或欣賞或批評的意見，都是這些呈現(xiàn)自己的形象與勞動(dòng)的表演者們所希冀獲得的反饋評價(jià)。

“概化的他者”則指整個(gè)粉絲亞文化社群的觀點(diǎn)和看法。無數(shù)的他者個(gè)體的意見表達(dá)匯聚成整個(gè)粉絲亞文化的共享態(tài)度，例如，無數(shù)個(gè)體他者的關(guān)注與肯定態(tài)度匯聚成高點(diǎn)擊率與人氣指數(shù)，賦予表演者“牛人”“達(dá)人”“帝”等稱號，以及其在虛擬社群內(nèi)部的高等級、高權(quán)限、無形威望、意見領(lǐng)袖地位等，即整個(gè)社群的肯定與認(rèn)同。因此，社群的“普遍期望”影響著粉絲對理想自我的想象，在社群共享的審美規(guī)則、風(fēng)格品位中，什么是美的，優(yōu)秀的、值得肯定與贊賞的、有價(jià)值的，如本章第一節(jié)所描述的萌與酷的青春期風(fēng)格，大眾文化的潮的氣質(zhì)，后現(xiàn)代的狂歡色彩等，作為百度粉絲社群的典型趣味，影響著粉絲在創(chuàng)作與表達(dá)的風(fēng)格路線選擇，以及對自我勞動(dòng)的價(jià)值評價(jià)。

三、虛擬身份與后臺角色：粉絲的“理想自我”

通過再生性文本的創(chuàng)造與呈現(xiàn)，粉絲實(shí)現(xiàn)對自我的反思，以及與他人的互動(dòng)，在反思性活動(dòng)中體驗(yàn)自我，在他人的目光與評價(jià)中反觀自身，自己認(rèn)識自己的所謂“自畫像”與他人眼中自己形象即“他畫像”不斷融合，進(jìn)而完成對主體意識的建構(gòu)和理想自我的想象。這種以新媒體虛擬空間為重要場域，以粉絲個(gè)性風(fēng)格為標(biāo)簽建立的理想自我和身份認(rèn)同具有后現(xiàn)代的特征：其一，以新媒體空間為實(shí)踐場域，建構(gòu)起來的粉絲主體呈現(xiàn)出虛擬性、流動(dòng)性、多重性、不確定性、去中心化等特征；其二，以粉絲風(fēng)格為認(rèn)同標(biāo)簽，展演的自我形象具有后臺性、個(gè)性化等特征。

（一）新媒體場域中的虛擬主體身份

科技造就了人們實(shí)現(xiàn)真實(shí)的方式，而這些方式是了解各種不同的社會(huì)與心理生活的關(guān)鍵。以網(wǎng)絡(luò)社區(qū)為代表的新媒體虛擬空間作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的延伸，也是當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活的一部分，開拓了人社會(huì)化的新場域?！吧鐣?huì)化”是指“個(gè)人一生中在與他人以及社會(huì)的接觸和互動(dòng)中，形成個(gè)性，獲得并履行社會(huì)行為規(guī)范以及社會(huì)角色，以不斷適應(yīng)和參與社會(huì)生活的過程”^[74]。這是一個(gè)通過各種交流與他人交往，進(jìn)行學(xué)習(xí)，進(jìn)而形成自己的個(gè)性，獲得社會(huì)角色的認(rèn)同，建立個(gè)人主體性的過程。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的意義在于它突破了人際交流和大眾傳播在人社會(huì)化過程中所表現(xiàn)出來的局限性，開掘和拓展了人社會(huì)化的深度和廣度?；凇澳M再現(xiàn)”“虛擬真實(shí)”“點(diǎn)對點(diǎn)”等技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)媒體營造了一個(gè)突破時(shí)間與空間束縛、消融虛擬與現(xiàn)實(shí)界限的互動(dòng)場域。這個(gè)由新媒介技術(shù)所創(chuàng)造的“后現(xiàn)代虛擬真實(shí)”的世界，已成為后現(xiàn)代生活中一座重要的社會(huì)試驗(yàn)室，我們透過網(wǎng)絡(luò)的虛擬實(shí)景可以進(jìn)行自我塑造與身份認(rèn)同建構(gòu)。在這個(gè)快速流動(dòng)身份的場所，人們有機(jī)會(huì)塑造多重自我，他們對自我的認(rèn)同也有更多的選項(xiàng)?！疤摂M現(xiàn)實(shí)的機(jī)器具有令人信服的似真性，釋放出巨大的幻想、自我發(fā)現(xiàn)和自我構(gòu)建的潛能，應(yīng)當(dāng)能容許參與者進(jìn)入想象中的世界?！?sup>[75]亦如美國學(xué)者雪莉·特克所言：“你可以成為你想成為的任何人。只要你希望，你可以全然重新定義你自己。你無須如此擔(dān)心其他人為你安排的位置。他們不會(huì)看見你的肉體并且做出假設(shè)，他們聽不到你的口音也不做任何預(yù)設(shè)。他們眼中所見的只有你的文字。”^[76]

網(wǎng)絡(luò)迷群空間正是青少年粉絲們進(jìn)行社會(huì)化實(shí)踐的一個(gè)重要延伸場域。粉絲通過在虛擬迷群中的展演與互動(dòng)活動(dòng)所建構(gòu)起來的主體正是馬克·波斯特所稱的“新型個(gè)體”或“新型主體”。馬克·波斯特認(rèn)為，相對于播放型模式（如電視、廣播等）占主導(dǎo)地位的“第一媒介時(shí)代”而言，以電子網(wǎng)絡(luò)媒體為代表的“第二媒介時(shí)代”實(shí)現(xiàn)了“雙向的去中心化交流”。“因特網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)打開了新型互動(dòng)的可能性”，這種新型互動(dòng)性在根本上改造著主體。^[77]

這種新型互動(dòng)是以圖片、影像、文字等符號語言為中介而展開的虛擬互動(dòng)，所建構(gòu)的主體是一種虛擬化的符號自我。粉絲為自己精心設(shè)計(jì)的網(wǎng)絡(luò)名字、頭像形象，在發(fā)表帖子、回復(fù)意見時(shí)附上的“圖簽”等，都是粉絲們進(jìn)入貼吧迷群進(jìn)行交往的必備“面具”和自我形象標(biāo)簽。通過創(chuàng)作發(fā)布作品、轉(zhuǎn)載與分享資源、回復(fù)評論與關(guān)注同好等，虛擬互動(dòng)得以深入展開。通過這些虛擬符號的勞動(dòng)呈現(xiàn)和交流積累，粉絲換取在社群中的等級、頭銜、資深成員方能獲得的操作權(quán)限、意見領(lǐng)袖的地位與威望、其他粉絲的崇拜目光等，從而建立一個(gè)虛擬的理想身份。同時(shí)，粉絲的這種虛擬主體身份呈現(xiàn)出其相應(yīng)的后現(xiàn)代特征：流動(dòng)性、多重性和去中心化。與傳統(tǒng)的有穩(wěn)定而固定身份的中心主體相對而言，在電子媒介時(shí)代，“主體已不再居于絕對時(shí)/空的某一點(diǎn)，不再享有物質(zhì)世界中某個(gè)固定的制高點(diǎn)……相反，這一主體因數(shù)據(jù)庫而被多重化，被電腦化的信息傳遞及意義協(xié)商所消散……被重新制定身份，在符號的電子化傳輸中被持續(xù)分解和物質(zhì)化”^[78]。以虛擬迷群為場域，通過虛擬互動(dòng)而構(gòu)建的粉絲主體呈現(xiàn)出“多重的”“消散的”和“極度碎片化”的特征。“新媒介對現(xiàn)代性的抵抗的主要特征在于它們對主體狀態(tài)的復(fù)雜化，在于它們對主體形成過程的非自然化，在于它們對主體內(nèi)在性及其一致性的質(zhì)疑”^[79]，新媒體的雙向去中心化的交流將人從地方性的現(xiàn)實(shí)場景中抽離出來，將其投入到更為靈活豐富，更少陳規(guī)舊章的網(wǎng)絡(luò)世界。在自我表達(dá)以及在與其他主體遭際的過程中，主體不必再拘泥于現(xiàn)實(shí)中的身份與個(gè)體特征，可以按照自己所希望的樣子自由地對自我進(jìn)行多元化的重塑。正如馬克·波斯特所說：“電子媒介交流展示了一種理解主體的前景，即主體是在具有歷史具體性的話語實(shí)踐的構(gòu)型中建構(gòu)的。這一前景掃清了道路，人們從此可以將自我視為多重的、可變的、碎片化的，簡言之，自我建構(gòu)本身變成了一項(xiàng)規(guī)劃。”^[80]

首先，在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間，流動(dòng)身份是一個(gè)共通的特質(zhì)，媒介影像中偶像明星、流行故事的此起彼伏，影響著網(wǎng)絡(luò)迷群的人氣更迭，網(wǎng)絡(luò)世界的非線性、超文本信息組織方式，引導(dǎo)著粉絲的注意力在各個(gè)流行文本間跳轉(zhuǎn)，使其方便游走在若干主題社群之間，相應(yīng)地，“粉絲身份”這種依照虛擬社會(huì)關(guān)系中的需要而構(gòu)建出來的認(rèn)同便成為一個(gè)不斷“切換、摸索、探視”的過程，是一種暫時(shí)的、不確定的、流動(dòng)的彈性建構(gòu)。

其次，與身份的流動(dòng)性相伴的是多重性，“我這一刻是誰，下一刻又是誰”的自由隨意跳轉(zhuǎn)帶來“我既是誰，也是誰”的多重身份疊加。多元化是后現(xiàn)代的特質(zhì)之一，多重認(rèn)同是典型的后現(xiàn)代認(rèn)同方式。對于網(wǎng)絡(luò)粉絲來說，這種身份的多重性主要體現(xiàn)為“泛迷”的傾向。與傳統(tǒng)媒介時(shí)代的鐵桿忠誠粉絲形象相比較，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的粉絲呈現(xiàn)出更多元復(fù)雜的觀點(diǎn)與行為特征，既是這個(gè)偶像的迷，也是那個(gè)流行故事的迷，既喜歡這個(gè)，也喜歡那個(gè)，既是消費(fèi)者，又是生產(chǎn)者，既是信息接受者，又是信息傳播者，既是表演者，又是觀看者。在這些多元化、多重性的網(wǎng)絡(luò)身份當(dāng)中，粉絲得以重新審視自己，獲得自己是完整個(gè)體的體驗(yàn)。對于這種新的認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)學(xué)和心理學(xué)者們有不同的描述：“羅伯·杰·李夫登稱之為無常；肯尼斯喬金將網(wǎng)絡(luò)的多重面具描繪為飽和的自我；艾米莉馬丁則認(rèn)為，彈性的自我具有有機(jī)體、人與組織的當(dāng)代特性。”^[81]

再者，虛擬粉絲主體是一種“去中心化”的主體，網(wǎng)絡(luò)式的開放平臺結(jié)構(gòu)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中的等級制度瓦解，個(gè)體可以自由選擇信息、發(fā)表信息，可以隨時(shí)隨地與他人進(jìn)行自由交流，發(fā)送者與接受者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的絕對界限消融，個(gè)人的中心身份模糊化。在虛擬粉絲社群中，現(xiàn)實(shí)世界的種種限制得以消除或削弱，匿名和虛擬面具帶來安全感和壓力釋放，粉絲得以進(jìn)行無節(jié)制的情緒表達(dá)、放縱的交際以及頻繁的身份轉(zhuǎn)換。導(dǎo)致的結(jié)果是在多向的交流中，主體的去中心化，甚至“去主體化”，即虛擬性帶來的“去實(shí)體化”——個(gè)體的身體外觀不再成為認(rèn)同的依賴和束縛；以及打破現(xiàn)實(shí)世界中的“主體中心”的互動(dòng)模式，主體成為一個(gè)始終與客體交互換位的不確定狀態(tài)。

（二）粉絲風(fēng)格標(biāo)簽下的后臺角色形象

虛擬的網(wǎng)絡(luò)行為伴隨的是真實(shí)的感覺，虛擬的身份主體帶來的是個(gè)性自我的實(shí)現(xiàn)。雪莉·特克將電腦稱之為“第二個(gè)自我”（A second self）^[82]，她認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)有自我建構(gòu)和自我延伸的功能，透過互聯(lián)網(wǎng)，人們可以重新發(fā)明和挖掘自我，塑造自己新的身份與認(rèn)同。1993年7月5號的《紐約客》曾刊登過一幅著名的詼諧漫畫《極端認(rèn)同》：一只正在上網(wǎng)的狗，狡黠地笑著對蹲在一旁的另一同類得意地說道：“On the internet，nobody knows you're a dog。”（在網(wǎng)絡(luò)上，無人知曉你是一條狗）這句話精妙地道出了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為個(gè)體進(jìn)行自我延伸所提供的便利：如匿名性、虛擬性、平等性、開放性和多元性等。個(gè)體擺脫種族、膚色、性別、語言、年齡、外觀等生理特性和社會(huì)特性的困擾，從具有固定意義與規(guī)則的社會(huì)認(rèn)同限制以及具體的地理認(rèn)同空間中解放出來，獲得平等交往與互動(dòng)的權(quán)利，并且可以不受現(xiàn)實(shí)真實(shí)身份的約束，不必?fù)?dān)心受到懲處與嘲弄，可大膽切換、探索、創(chuàng)造自己的新認(rèn)同。當(dāng)粉絲們發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持下，可以突破時(shí)空界限，化身于完全不同于現(xiàn)實(shí)世界中的自我時(shí)，他們會(huì)想象成為怎樣的理想自我與身份形象？后臺式的角色和個(gè)性化的形象是粉絲們此時(shí)的典型選擇。

首先，粉絲的虛擬自我形象是一種后臺式的角色扮演。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中提出關(guān)于人生前臺和后臺的隱喻。在社會(huì)生活這個(gè)大舞臺中，前臺是個(gè)人按照社會(huì)主流秩序和交往規(guī)則進(jìn)行“舞臺表演”、扮演正式角色的場所，而后臺則是人們得以放松，并借以宣泄情緒，充分表現(xiàn)自我行為風(fēng)格的地方，這與他們在臺前正兒八經(jīng)的行為舉止截然兩樣。^[83]換言之，前臺中的扮演的是“社會(huì)的自我”，是為他人所演，是受到社會(huì)規(guī)范的限制與約束的規(guī)范表演，是壓抑與控制了大部分真實(shí)的人格或自我的表演。而在后臺，我們扮演的是“人性的自我”，是為自己而演，是釋放本真自我的表演。虛擬迷群空間正是粉絲的一處“人生后臺”，與既有現(xiàn)實(shí)空間中充斥著規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)入門檻的前臺場域相比而言，網(wǎng)絡(luò)空間為粉絲提供了相對低門檻、相對寬松自由的后臺空間。同時(shí)，與現(xiàn)實(shí)前臺空間的只能被選擇進(jìn)入相比，虛擬社群后臺空間甚至可以被重新創(chuàng)造。因此，從高準(zhǔn)入門檻的、約束性的前臺轉(zhuǎn)向自由出入的、輕松的后臺，粉絲隱匿的、人性的自我另一面得到舒展和延伸——“可以是編造的一個(gè)‘假想我’，也可以化身為一個(gè)‘理想我’，甚至是復(fù)制一個(gè)‘真實(shí)我’?！庇谑?，在虛擬社群空間，粉絲們呼朋喚友，按照自我的趣味和要求，去選擇他者的存在，自由地選擇進(jìn)入一個(gè)后臺，或者自己搭建一個(gè)后臺，并在其中展演自我的理想形象，通過新的身份界定彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的缺陷。因此，這個(gè)后臺式的虛擬化身“表象上是一種隱藏，實(shí)質(zhì)上是另一種揭露；它所要隱藏的是真實(shí)世界被諸多社會(huì)規(guī)約所約束的理性自我，而它所要揭露的正是被壓抑潛藏在內(nèi)心世界的另一個(gè)渴望自我”^[84]。

同時(shí)，這種后臺式的角色扮演實(shí)現(xiàn)的是粉絲對于個(gè)性化形象的追求。通過賦予后臺角色特定的風(fēng)格標(biāo)簽，粉絲們將追求獨(dú)立個(gè)性的要求和尋求社群認(rèn)同的需要統(tǒng)一起來。C.賴特·米爾斯曾經(jīng)寫道：“（媒介）將新的身份和新的渴望帶給我們，這些新身份和新渴望確定了我們應(yīng)該喜歡成為什么，以及我們應(yīng)該喜歡看起來是什么。”^[85]而西美爾在《大都會(huì)與精神生活》一書中指出：“現(xiàn)代生活最深層次的問題來源于個(gè)人在社會(huì)壓力、傳統(tǒng)習(xí)慣、外來文化、生活方式面前保持個(gè)人的獨(dú)立和個(gè)性的要求?！?sup>[86]也就是說，在當(dāng)代社會(huì)里，我們面臨的一個(gè)尷尬境地是：保持獨(dú)立個(gè)性與追求他人認(rèn)同之間的矛盾。我們既希望保持自己獨(dú)特的個(gè)性，又希望得到他人的認(rèn)同，既自戀又自卑，既狂妄又懷疑，既對未來充滿信心又惴惴不安，生存的焦慮感和角色的歸屬感齊集心頭。對于青少年粉絲來說，“風(fēng)格”標(biāo)簽似乎是一種可行的解決之道。風(fēng)格通常被看作是許多類型的事物所做的分類，它也涉及某些事情如何去做，如如何演奏音樂、如何發(fā)表演講、如何穿著打扮等。在虛擬社群中，粉絲進(jìn)行風(fēng)格化的角色扮演，戲塑造了個(gè)性化的自我形象，又獲得亞文化社群的認(rèn)同。風(fēng)格既作為個(gè)性角色的區(qū)隔，滿足著粉絲追求獨(dú)立和個(gè)性的需要，又作為社群認(rèn)同的標(biāo)簽、亞文化群體的“第二肌膚”和“圖騰”，區(qū)分著“圈內(nèi)人”和“圈外人”，滿足著粉絲的社群認(rèn)同需要，并防御著其認(rèn)同感的喪失。

【注釋】

[1]Howard P.Chudacoff：The Age of the Bachelor：Creating an American Subculture，Princeton Nniversity Press，1999，p.12.

[2]（美）約翰·費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》，李彬譯，新華出版社，2004年版，第279頁。

[3]姜楠：《文化研究與亞文化》，載《求索》，2006年第3期。

[4]陸揚(yáng)：《文化研究概論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第302頁。

[5]黃瑞玲：《亞文化的發(fā)展歷程——從芝加哥學(xué)派到伯明翰學(xué)派》，載《國外理論動(dòng)態(tài)》，2007年第11期。

[6]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2003年版，第203～212頁。

[7]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2003年版，第206頁。

[8]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2003年版，第212～216頁。

[9]王宗泉：《“萌”和“控”》，載《語文學(xué)刊》，2010年第3期。

[10]肖鷹：《青春偶像與大眾傳播》，王岳川：《媒介哲學(xué)》，河南大學(xué)出版社，2004年版，第210頁。

[11]Cornel Sandvoss：Fans：The Mirror of Consumption.p.28.

[12]“同人”一詞來自日語“どうじん”（dōjin），動(dòng)漫文化中的“同人”指業(yè)余動(dòng)漫愛好者根據(jù)已有的動(dòng)漫、小說、影視文本及現(xiàn)實(shí)中的真人等所進(jìn)行的改編、演繹等再創(chuàng)作，從而產(chǎn)生包括同人漫畫、同人游戲、同人小說、同人廣播劇、同人音樂等文化產(chǎn)品。

[13]柴瑩：《中國大陸網(wǎng)絡(luò)耽美文化研究》，上海師范大學(xué)碩士論文，2011年。

[14]徐艷蕊：《〈流星花園〉熱與青年亞文化現(xiàn)象》，陶東風(fēng)主編：《當(dāng)代中國文藝思潮與文化熱點(diǎn)》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第420頁。

[15]（美）約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年版，第2頁。

[16]陶東風(fēng)：《粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2009年第7期。

[17]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2003年版，第8頁。

[18]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2003年版，第16～20頁。

[19]John Fiske：“The Cultural Economy of Fandom”，L.Lewis，ed.：The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，Routledge.1992，p.39.

[20]（英）邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，第94頁。

[21]John Fiske：“The Cultural Economy of Fandom”，L.Lewis，ed.：The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，Routledge.1992，p.48.

[22]參見歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)傳播與社會(huì)文化》，高等教育出版社，2005年版，第32頁。

[23]楊魁、董雅麗：《消費(fèi)文化：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第168頁。

[24]歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)傳播與社會(huì)文化》，高等教育出版社，2005年版，第32頁。

[25]歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)傳播與社會(huì)文化》，高等教育出版社，2005年版，第32頁。

[26]孟建、祁林：《網(wǎng)絡(luò)文化論綱》，新華出版社，2002年版，第275～278頁。

[27]錢中文主編：《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年版，第8頁。

[28]（俄）米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金文選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第104頁

[29]龔婷：《僭越與顛覆——狂歡化理論視野中的超級女聲》，載《安徽文學(xué)》，2008年第5期。

[30]錢中文主編：《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年版。

[31]程正民：《巴赫金的文化詩學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2001年版，第20頁。

[32]（俄）米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店，1988年版，第223～224頁。

[33]歐陽菁：《E時(shí)代的“迷”文化》，載《湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第7期。

[34]《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1996年版，第730、1427頁。

[35]劉清平：《時(shí)尚美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第6頁。

[36]包亞明主編：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社，1997年版，第189頁。

[37]包亞明主編：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社，1997年版，第192頁。

[38]包亞明主編：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社，1997年版，第192～193頁。

[39]http://tieba.baidu.com/p/1911415883？pn＝1.

[40]參見陸揚(yáng)、王毅：《文化研究導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第301～302頁。

[41]蔣原倫：《媒體文化與消費(fèi)時(shí)代》，中央編譯出版社，2004年版，第44～52頁。

[42]http://tieba.baidu.com/p/1700200910.

[43]Crispin Thurlow：《電腦中介傳播：人際互動(dòng)與網(wǎng)際網(wǎng)路》，謝光萍等譯，臺北韋伯文化國際出版有限公司，2006年版，第144頁。

[44]（英）安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯（著），三聯(lián)書店，1998年版，第75頁。

[45]（英）安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯（著），三聯(lián)書店，1998年版，第58頁。

[46]（英）安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯（著），三聯(lián)書店，1998年版，第58頁。

[47]（加）查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社，2001年版，第50～51頁。

[48]（英）大衛(wèi)·赫斯蒙德夫：《文化產(chǎn)業(yè)》，張菲娜譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第317頁。

[49]參見孟建、祁林：《網(wǎng)絡(luò)文化論綱》，新華出版社，2002年版，第4頁。

[50]（法）安德烈·塔吉耶夫：《種族主義源流》，高凌瀚譯，三聯(lián)書店，2005年版，第110頁。

[51]方迪：《神分析學(xué)與微精神分析學(xué)實(shí)用詞典》，商務(wù)印書館，1998年版，第92頁。

[52]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》，人民出版社，1979年版，第78～79頁。

[53]（德）里普斯：《論移情作用》，馬奇主編：《西方美學(xué)史資料選編》（下卷），上海人民出版社，1987年版，第841～842頁。

[54]滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第63頁。

[55]（德）里普斯：《美學(xué)》，滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第63頁。

[56]金元浦：《美學(xué)與藝術(shù)鑒賞》，首都師范大學(xué)出版社，1999年版，第54頁。

[57]（德）費(fèi)爾巴哈：《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1975年版，第549頁。

[58]（德）黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書館，1982年版，第81頁。

[59]滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第303頁。

[60]滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第294頁。

[61]（美）馬斯洛：《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第2頁。

[62]（美）馬斯洛：《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第2～9頁。

[63]（美）馬斯洛：《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第277頁。

[64]（美）馬斯洛：《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第256～270頁。

[65]（美）馬斯洛：《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第258頁。

[66]（美）理查德·韋斯特、林恩·H.特納：《傳播理論導(dǎo)引：分析與應(yīng)用》，劉海龍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第98～99頁。

[67]（美）理查德·韋斯特、林恩·H.特納：《傳播理論導(dǎo)引：分析與應(yīng)用》，劉海龍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第103頁。

[68]（美）查爾斯·霍頓·庫利：《人類本性和社會(huì)秩序》，包凡一等譯，華夏出版社，1999年版，第171頁。

[69]http://tieba.baidu.com/f？kz＝704102808 2010－11－13 20：13.

[70]（美）理查德·韋斯特、林恩·H.特納：《傳播理論導(dǎo)引：分析與應(yīng)用》，劉海龍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第104頁。

[71]Crispin Thurlow：《電腦中介傳播：人際互動(dòng)與網(wǎng)際網(wǎng)路》，謝光萍等譯，臺北韋伯文化國際出版有限公司，2006年版，第150頁。

[72]參見劉燕：《后現(xiàn)代語境下的認(rèn)同建構(gòu)》，浙江大學(xué)博士論文，2007年，第72頁。

[73]（美）理查德·韋斯特、林恩·H.特納：《傳播理論導(dǎo)引：分析與應(yīng)用》，劉海龍譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第105頁。

[74]沙蓮香：《社會(huì)心理學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，1992年版，第360頁。

[75]（美）馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第53頁。

[76]Thrkle，S.life on the screen：Identity in the age of the internet.NewYork：Touch stone，1995.p.184.

[77]（美）馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第47頁

[78]（美）馬克·波斯特：《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語境》，范靜嘩譯，商務(wù)印書館，2000年版，第25頁.

[79]（美）馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第56頁。

[80]（美）馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第107頁。

[81]（美）雪莉·特克：《虛擬化身：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的身份認(rèn)同》，譚天等譯，臺灣源流出版公司，1998年版，第245頁。

[82]Crispin Thurlow：《電腦中介傳播：人際互動(dòng)與網(wǎng)際網(wǎng)路》，謝光萍等譯，臺北韋伯文化國際出版有限公司，2006年版，第246頁。

[83]（加）歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華等譯，浙江人民出版社，1989年版，第25頁。

[84]林東泰：《大眾傳播理論》，臺灣師大書苑有限公司，2004年版，第572頁。

[85]Mills，C.W：the power elite，oxford university Press，1956，p.314.

[86]（美）格奧爾格·西美爾：《大都會(huì)與精神生活》，汪民安等主編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第132頁。