第六節(jié)　電視導(dǎo)演的演員工作

一、人物形象與演員選擇

影視導(dǎo)演的創(chuàng)作工作是在劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作,是在闡發(fā)劇作主題與藝術(shù)形式上的個(gè)性化、電影化的完成。其中,創(chuàng)作鮮明生動(dòng)的人物形象是導(dǎo)演創(chuàng)作的主要課題之一。人物形象在劇作的描寫與規(guī)定之下,不同的導(dǎo)演、不同的介入者在前期的工作中會(huì)由于不同的審美與不同的主題闡發(fā)要求有不同的理解與形象思維。關(guān)于人物形象的思考是在選擇演員之前就形成在導(dǎo)演的腦海之中的。人物的外貌、體態(tài)特征、性格心理慣性,演員的藝術(shù)造詣、藝術(shù)經(jīng)歷修養(yǎng)、外貌、體態(tài)、身高,甚至演員頭發(fā)現(xiàn)今的發(fā)式等以及劇作獨(dú)特的技術(shù)要求,這一切都在導(dǎo)演的視野與思考中不斷地比較衡量著。人物形象的創(chuàng)作之始就是導(dǎo)演對(duì)于演員的選擇與決定工作。

就導(dǎo)演創(chuàng)作的人物形象而言,他不過(guò)是穿戴上人物的衣帽、戴或不戴眼鏡、拿上道具、執(zhí)行著人物動(dòng)作的這一個(gè)演員的延伸而已。在電影的表演和人物造型與塑造中,應(yīng)該看到:在生活樣式的影片中一切的改變與塑造都是有限的。首先是這一個(gè)演員,然后才是這一個(gè)角色,所以,電影角色的演員選擇首先應(yīng)當(dāng)在外貌、年齡、體態(tài)、職業(yè)與修養(yǎng)特征上是基本合一的才有意義。從某種意義上講,演員選對(duì)了角色就成功了一半。演員選不對(duì),導(dǎo)演和演員的功力都會(huì)不知所用更不用說(shuō)角色形象的建樹(shù)了。

例如我們看到的《聞香識(shí)女人》中艾爾·帕西諾扮演的人物形象,那是和他的意大利出身以及在《教父》等多部影片中扮演不羈的性格形象的積累有關(guān)的導(dǎo)演選擇；《紫色》中導(dǎo)演斯皮爾伯格選擇戈德堡出演西莉,那是她有著優(yōu)越的百老匯戲劇演出的佳績(jī)、黑人女性的特征、丑陋而又堅(jiān)毅的性格合一所造就的；臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮在他的《愛(ài)情萬(wàn)歲》、《河流》等幾部影片中不斷地使用李康生來(lái)?yè)?dān)綱他的主演,那是因?yàn)椴堂髁劣捌L(fēng)格的狀態(tài)與發(fā)散的主題結(jié)構(gòu)需要這樣的一個(gè)既貼近時(shí)代,又有普遍表征的并不突出的“一般人”的茫然的青年形象。為了找到自己影片合適的、準(zhǔn)確的扮演者,不少導(dǎo)演都煞費(fèi)心思。資料查詢、上電視廣告、登報(bào)征錄、星探秘訪……為了找到心目中的人物形象導(dǎo)演和制片人使用的方法可以說(shuō)是無(wú)所不用其極。例如在法國(guó)導(dǎo)演讓—雅克·阿諾導(dǎo)演的影片《情人》中,女主角的扮演者珍·瑪素就是在各種方法用盡的情況下,在長(zhǎng)時(shí)間的遴選中從自愿報(bào)名的兩千多名各國(guó)的各種職業(yè)的少女中在巴黎找到的女中學(xué)生；而在他尋找男主角多次不果的情況下,有人向他提到了香港的梁家輝,也是他在巴黎的最后一天,梁家輝出現(xiàn)在了讓—雅克的面前——這就是他!導(dǎo)演心目中的亞裔富家子弟,一切像在冥冥之中一樣,演員與角色的第一步合一就是這樣完成的。

導(dǎo)演對(duì)于角色形象的扮演演員的認(rèn)同,是要站在藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)上,從藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)的；但他同樣要站在觀眾的立場(chǎng)上為觀眾的認(rèn)同作導(dǎo)演的判定,這兩者是有同樣重要意義的。在這里有一個(gè)演戲中常提到的“戲緣兒”的話題。戲緣兒,就是演戲時(shí)的人緣兒——人們愛(ài)不愛(ài)看他的表演；他表演時(shí)(出鏡時(shí))有沒(méi)有應(yīng)得的感召力。“戲緣兒”的形成應(yīng)當(dāng)說(shuō)首先是在于演員的形象上——也就是那張臉上。人們?cè)谌粘Ｉ钪行纬闪似毡榈膶徝磊呄颉浇咏谄骄档脑綖閺V大民眾認(rèn)為是美的。有一個(gè)可怕的故事:一個(gè)專破惡性案件的警察為了找到惡人的形象表征將所有的殺人、搶劫、強(qiáng)奸、綁架要犯的面容匯集在電腦里,他想取一個(gè)平均值以找到罪犯的相貌特征,出來(lái)的結(jié)果卻是一個(gè)完美的男子形象。這個(gè)故事可能是為了證明以上論點(diǎn)而編造的,但其中的道理是毋庸置疑的。說(shuō)來(lái)也奇怪,在影視界里一些天生麗質(zhì)的女演員或濃眉大眼的帥小伙總是得不到最好的機(jī)會(huì),而并不那么起眼的男女演員卻成為觀眾追捧的明星。這除了他們的演技之外不能不說(shuō)是“戲緣兒”在起作用,例如王志文、王學(xué)兵、小陶紅、丁嘉麗。更有甚者——得表演男演員國(guó)際大獎(jiǎng)的不是葛優(yōu)和牛振華嗎?所以,演員的戲緣兒與魅力當(dāng)然源于演員的演技,但在影視創(chuàng)作中在某種情況下角色形象的扮演者的那一張臉恐怕是導(dǎo)演的第一考慮。演員那張臉的戲緣兒、個(gè)性特征與魅力是導(dǎo)演選擇演員的關(guān)鍵因素。

說(shuō)到臉,有一個(gè)細(xì)節(jié)是不能忽視的——演員的牙齒。有一排整齊漂亮的牙齒是一個(gè)演員的必備條件(當(dāng)然了,特型演員除外)。為什么?因?yàn)閺膫鞑ド现v,一個(gè)鏡頭、一個(gè)近景鏡頭中的人物的牙齒是畫面中最亮的部分,為此它也是最搶眼的部分。從接受和傳播上它已經(jīng)變?yōu)榈谝恍缘牧?。就是因?yàn)閭鞑サ墓残砸?guī)律特征使人們?cè)谝粡埬樕鲜紫瓤吹降牟皇且话阏J(rèn)為的眼睛,而是先看到牙齒。牙齒順利通過(guò)檢驗(yàn)然后才是你的眼睛和表演。所以,有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演都有對(duì)牙齒的審視。演員自動(dòng)地或?qū)а菀笱輪T修整牙齒的個(gè)案絕不在少數(shù)。

導(dǎo)演選擇演員的思考與工作過(guò)程一般的規(guī)律都有哪幾個(gè)方面呢?

1.類型思考

一定的審美趨同和一定的愉悅期待造就了好萊塢獨(dú)霸世界電影市場(chǎng)的奇跡,好萊塢的金科玉律就是電影生產(chǎn)創(chuàng)作的模式化、類型化。導(dǎo)演選擇演員的工作與過(guò)程為了爭(zhēng)取到更大多數(shù)觀眾的認(rèn)同同樣也離不開(kāi)這個(gè)鐵定的規(guī)律——類型的思考。特別是在一般的商業(yè)片的制作中,類型的整體模式、類型的人物及與其相對(duì)應(yīng)的演員考慮是一般情況下導(dǎo)演選擇演員的規(guī)律。至于演員的類型,還是由于類型影片中的角色類型造就了演員的類型,例如在美國(guó)影片中,不管是間諜特工還是警察或是復(fù)仇的男性角色,只要是刀槍不入、九死一生的,導(dǎo)演首先考慮到的就是約翰·屈夫塔、施瓦辛格、史泰龍、布魯斯·威利斯,他們出演的一系列硬漢形象造就了災(zāi)難片、打斗片、復(fù)仇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等類型影片中的角色類型,也相對(duì)固定了作為演員的自己這一演出類型。這種情況在中國(guó)也是一樣的,例如以前善良女性的形象首先會(huì)令導(dǎo)演想到的是王馥荔,后來(lái)是張凱麗；硬漢形象“土”的是申軍誼,“洋”的是尤勇,如此選擇就是類型上的思考。

演員的類型基于演員自身的外貌基本條件和特長(zhǎng),在這里“臉型”與“人格氣質(zhì)”使導(dǎo)演在一個(gè)演員身上形成慣性思維,例如長(zhǎng)得好的經(jīng)常會(huì)讓其演出正派角色,演反派角色一般都是長(zhǎng)得不太好的或面露“兇相”的居多。挑選演員的導(dǎo)演考慮,與其說(shuō)是挑選演員對(duì)角色的適應(yīng)程度,不如說(shuō)是在一部影片中挑選演員整體的類型搭配更準(zhǔn)確。這是一個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作中、在挑選演員的工作中必備的思維模式,就像一出京劇一樣:要有一個(gè)或幾個(gè)老生、一個(gè)青衣、一個(gè)花旦、幾個(gè)武生、幾個(gè)花臉,還有丑角的搭配……在電影的創(chuàng)作中同樣如此。這種搭配不僅是劇作事先規(guī)劃好的,更需要導(dǎo)演在演員的選用中加以考慮完善。搭配時(shí)不僅要有角色“行當(dāng)”的分配、設(shè)計(jì)、考慮,甚至于還要有臉型差異的設(shè)計(jì)。圓臉形、長(zhǎng)臉形、方臉形,它們?cè)阢y幕上審美的效用不一。一般來(lái)講還是瘦長(zhǎng)臉型的演員要占便宜——銀幕的長(zhǎng)高比在普通銀幕中是1∶1.375,就已經(jīng)是橫長(zhǎng)的了,更不用說(shuō)在遮幅(假寬)1∶1.66或l∶1.85和寬銀幕的1∶2.35的長(zhǎng)高比中,長(zhǎng)臉形的造型更適合于銀幕中的擺放與造型表現(xiàn),所以不要在一部影片中大量地選用圓臉的演員。在大臉與小臉的對(duì)比中臉小的演員要比臉大的演員吃香——臉小的演員顯得細(xì)致精巧(例如英國(guó)演員費(fèi)雯·麗、奧黛麗·赫本),而臉大的演員顯得夸張而又直白。

類型思考是將角色與演員歸類、定性的一種僵硬的慣性思維,應(yīng)當(dāng)說(shuō)它會(huì)在導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作上有輕車熟路的演出效果,但在某種程度上也限制了導(dǎo)演的藝術(shù)想象與演員創(chuàng)作天性的進(jìn)一步擴(kuò)展與發(fā)揮。類型思考是從眾的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)與思維,在這里有濃重的商業(yè)氣息。從導(dǎo)演的創(chuàng)作而言它是一種無(wú)奈的選擇,對(duì)于演員的藝術(shù)生命來(lái)講,一味地重復(fù)老路無(wú)異于自殺——任何一個(gè)演員都不愿意不斷地重復(fù)角色、重復(fù)自己,所以才會(huì)有演員不斷地想體驗(yàn)全新角色的愿望與要求,而作為導(dǎo)演就是要善于發(fā)現(xiàn)基于演員自身外部條件和內(nèi)部心理的可開(kāi)發(fā)的那一部分中從未開(kāi)墾的、可以生長(zhǎng)出新的角色的土地。

2.性格思考

這是一種基于角色性格塑造和演員性格條件的演員選擇,是從藝術(shù)創(chuàng)作的思路出發(fā)的高層次決定。它不是以演員的外部條件和演藝的經(jīng)歷為準(zhǔn)繩而是從演員的性格表征和角色的性格表現(xiàn)需要出發(fā)來(lái)決定角色的人選。

凡角色形象的塑造必定應(yīng)當(dāng)是在性格上的塑造。性格,是人在不同的時(shí)間地點(diǎn)思考和行為上的一貫性特征,是個(gè)人致力于人生方式的簡(jiǎn)稱。我們所說(shuō)的角色的性格完成就是在劇作有了一定的任務(wù)和前提的情況下,角色一如既往地奔向這一個(gè)目的與前提的行為的一貫方式與一貫性。而在一般意義上的“性格演員”卻是,標(biāo)志著這一個(gè)演員可以在不同的影片中塑造各種不同的人物性格形象,并不是指單一性格形象完成。性格演員的塑造能力和表現(xiàn)的寬度與張力往往應(yīng)當(dāng)出乎人們的預(yù)計(jì)和想象才成。導(dǎo)演對(duì)于演員的選擇考慮不是出于他的外貌體態(tài),而是出于演員本人的性格特點(diǎn)及對(duì)于角色的性格塑造能力,這便是導(dǎo)演決定演員的性格選擇。

性格選擇在三種格局下即會(huì)產(chǎn)生主導(dǎo)作用:

第一,導(dǎo)演的作品構(gòu)思,整體影片的形態(tài)思維大大強(qiáng)于影片的商業(yè)思考和一般化的表現(xiàn)思考。換句話說(shuō),也就是在不一般的、藝術(shù)化氣息要求強(qiáng)烈的、導(dǎo)演藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一格的“藝術(shù)影片”中,導(dǎo)演不愿意讓觀眾熟悉的類型演員來(lái)攪亂他的創(chuàng)作,他要以全新的面孔來(lái)建立觀眾全新的思考——此時(shí)導(dǎo)演選擇演員更會(huì)是有關(guān)于人物性格與扮演者的性格合一的考慮。

第二,在狀態(tài)式或?qū)憣?shí)性要求強(qiáng)烈的影視劇創(chuàng)作中,導(dǎo)演往往會(huì)啟用一批非職業(yè)演員。此時(shí)的格局已經(jīng)不是演員的表演技巧占主導(dǎo)地位,而是演員本身的本色在屏幕上的自然流露起著重要的表現(xiàn)作用；那么這時(shí),角色的性格需要與演員性格本色的合一就成為導(dǎo)演決定演員的最主要因素,例如張藝謀的《一個(gè)都不能少》中小演員的選擇即是如此。

第三,在導(dǎo)演個(gè)性化思維、影片的主題、人物表現(xiàn)難度極大的情況下,為了人物的性格完成,導(dǎo)演會(huì)在選擇演員上特別關(guān)注那些為業(yè)界所公認(rèn)的“性格演員”。因?yàn)?在艱巨的創(chuàng)造任務(wù)面前,導(dǎo)演不想在演員的表演和人物塑造上再遇到什么麻煩,而且也指望著演員的塑造與表演功力可以成為主題表現(xiàn)的有力工具。例如,在張藝謀的影片《活著》里葛優(yōu)的選擇和表現(xiàn)就說(shuō)明了這一點(diǎn),在陸川導(dǎo)演的影片《尋槍》中,對(duì)于姜文的選擇同樣屬于性格思考。

“性格演員”這一概念并不是一個(gè)輕松的、廣泛的簡(jiǎn)單概念?！靶愿裱輪T”這一稱號(hào)絕不是可以信手拈來(lái)的。在好萊塢類型模式與一般人們長(zhǎng)期欣賞習(xí)慣養(yǎng)成的類型偏好的強(qiáng)大壓力下,人們已經(jīng)習(xí)慣將演員歸入各種不同的類型,致使“性格演員”的認(rèn)定與首肯變得越來(lái)越難。所以,在中國(guó)乃至世界的影片制作的范圍內(nèi),可以讓我們不加懷疑地認(rèn)定為“性格演員”的屈指可數(shù)。這里有從影的經(jīng)歷、拍攝過(guò)影片中人物形象的累計(jì)數(shù)目、性格形象的差異與跨度、人物形象對(duì)于觀眾的感染程度與認(rèn)可等因素在起著決定的作用。像我們一般首肯的國(guó)外老演員:亨弗萊·鮑嘉(《卡薩布蘭卡》等)、勞倫斯·奧立弗(《王子復(fù)仇記》等)、查爾斯·勞頓(《吾土吾民》等)、凱瑟琳·赫本(《金色池塘》等)、索菲亞·羅蘭(《意大利式結(jié)婚》等)；現(xiàn)代的演員:馬龍·白蘭度(《現(xiàn)代啟示錄》、《教父》等)、羅伯特·德尼羅(《出租汽車司機(jī)》、《獵鹿人》等)、艾爾·帕西諾(《教父》、《聞香識(shí)女人》等)、英格麗·褒曼(《卡薩布蘭卡》、《戰(zhàn)地鐘聲》等)、梅里爾·斯特里普(《蘇菲的抉擇》、《法國(guó)中尉的女人》等)、蘇菲·瑪索(《初吻》、《忠貞》等)……

在中國(guó),以往我們公認(rèn)的性格演員有趙丹(《馬路天使》、《林則徐》等)、孫道臨(《永不消失的電波》、《早春二月》等)、秦怡(《女籃5號(hào)》、《鐵道游擊隊(duì)》等)、張瑞芳(《李雙雙》等)；現(xiàn)在姜文、鞏俐、葛優(yōu)、唐國(guó)強(qiáng)等在演員事業(yè)上奮斗拼搏著的開(kāi)拓者們,他們?cè)谒囆g(shù)造詣和塑造形象上的寬廣度與成功使廣大觀眾看到了新一代性格演員的崛起。

性格思考屬于導(dǎo)演對(duì)于演員本人的性格及人物性格塑造能力的綜合評(píng)量,是為了開(kāi)掘這一個(gè)人物更具角色與演員雙重魅力的全方位的演員選擇思考。

3.特色思考

特色,在演員選擇中同樣是導(dǎo)演選定演員的一大因素。特別是在非主要角色的色彩角色的敲定中,特色——成為導(dǎo)演抉擇的主要要素。人的外貌性格特征不同,具有鮮明的外貌特征和性格特征的人成為我們生活中一道獨(dú)特的風(fēng)景線；而在藝術(shù)創(chuàng)作中,這道風(fēng)景線就成為藝術(shù)表現(xiàn)的可調(diào)配的色彩——色彩段落在導(dǎo)演的腦海里形成對(duì)于作品的多方位表現(xiàn),也對(duì)于作品的節(jié)奏形成鮮明的調(diào)整功能。于是,色彩人物在色彩段落和影片的多色彩表現(xiàn)中就有了其存在的價(jià)值和用武之地。

特色演員一般在這里被稱作“特型演員”或“特技演員”,特色的演員必須具備某一種超于常人的形態(tài)外表或技能,具有獨(dú)特的表征意義或獨(dú)特的表演技能。特型演員和特技演員在影片的生產(chǎn)和制作中是不可或缺的。他們的特色和獨(dú)特技巧的發(fā)揮不僅可以成為影片的看點(diǎn)和賣點(diǎn),也是導(dǎo)演調(diào)節(jié)影片色彩和節(jié)奏的重要手段。例如一系列李連杰出演的動(dòng)作影片不是他的特技(武術(shù)功底)在決定著導(dǎo)演的選擇又是什么呢?也不正是他出眾的特技表現(xiàn)形成了影片的特色嗎?在特色中可以用到中國(guó)從藝的一句老話:“一招鮮,吃遍天。”長(zhǎng)得“一招鮮”(外形不同于一般)也是同理。在張藝謀的影片《有話好好說(shuō)》里,在立交橋底下大喊“警察來(lái)嘍”的演員杜旭東就是一個(gè)長(zhǎng)得“極有特色”的演員。

特色演員在喜劇樣式的作品中,由于喜劇的夸張手法和放大效能,他們的作用被開(kāi)發(fā)到了極致,例如舊中國(guó)喜劇電影中的韓藍(lán)根、殷秀岑；又例如在著名法國(guó)喜劇電影大師雷諾·勃拉姆自編自導(dǎo)的著名二戰(zhàn)喜劇片《虎口脫險(xiǎn)》中勞倫斯·菲耐斯和葛瑞德·奧利這一對(duì)被視為國(guó)寶的搭檔。在這些極具特色的喜劇演員和搭檔中,他們不是一個(gè)奇瘦一個(gè)奇胖就是一個(gè)小而精明一個(gè)大而憨實(shí)。不是每一個(gè)長(zhǎng)成“歪瓜裂棗兒”的“不一般”的人都可以成為特型或特色演員的,首先他要是一個(gè)天才的演員,其次審美在這里變?yōu)榱藢?duì)于特色的審視,從某種意義上講變?yōu)榱恕皩彸蟆?；沒(méi)有一定的形象塑造能力和“丑緣兒”——戲緣兒,要想成為特色演員那只能是癡人說(shuō)夢(mèng)。

由于影視創(chuàng)作界和觀眾對(duì)特色特征的偏好,特色演員們顯著的外形特色和精良的演技構(gòu)成了他們參加制作眾多喜劇片的長(zhǎng)期看點(diǎn)。在一般喜劇影片中,演員的特色思考是導(dǎo)演當(dāng)然的第一思考。

二、現(xiàn)場(chǎng)的啟發(fā)與指導(dǎo)

每每提到現(xiàn)場(chǎng),參與創(chuàng)作的人就熱血沸騰、激情滿懷。因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)是孕育藝術(shù)生命和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的所在,現(xiàn)場(chǎng)既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界又是一個(gè)虛擬的、變化無(wú)窮的所在。這一個(gè)富于變幻的創(chuàng)作天地是要所有參與創(chuàng)作的人來(lái)共同創(chuàng)造和維系的。

創(chuàng)造和維系創(chuàng)作環(huán)境的第一人就應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演。導(dǎo)演不僅要發(fā)令布置現(xiàn)場(chǎng)的一切布景、裝置、美工、道具等,還要與攝影、美術(shù)溝通負(fù)責(zé)布光、營(yíng)造氣氛,與錄音師協(xié)調(diào)設(shè)置話筒……在這一切創(chuàng)作與維系工作中,導(dǎo)演首先要明白自己不是三頭六臂,不可能事必躬親,而是要靠整個(gè)攝制組的人員和力量來(lái)實(shí)現(xiàn)。從影視作品的總體創(chuàng)作上講,導(dǎo)演是思想者、體現(xiàn)者和生產(chǎn)者。具體到攝制組的工作和成員之間的關(guān)系來(lái)講:導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)帥、是統(tǒng)籌,是指揮、協(xié)調(diào)的主體。導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)是一個(gè)既威嚴(yán)又善于和各種各樣的人打交道的人,是一個(gè)“外交高手”。導(dǎo)演的人格魅力和他的交際能力是其必備的重要素質(zhì)——要善于用別人可以接受的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的想法和具體安排。而在現(xiàn)場(chǎng)工作中,導(dǎo)演最需要小心處理的就是和演員的合作與交流——因?yàn)閿[在導(dǎo)演面前的創(chuàng)作材料不是物,而是活生生的、有思想的、有個(gè)性、有生命的具體的人。

1.導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)氣氛的營(yíng)造與要求

導(dǎo)演是一部戲的靈魂,更是一個(gè)攝制組的靈魂。導(dǎo)演的性格與文化魅力是凝聚一個(gè)集體為了一個(gè)創(chuàng)作目標(biāo)而同甘共苦奮斗的主要原因之一?，F(xiàn)場(chǎng)就是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的戰(zhàn)場(chǎng)。

導(dǎo)演的人生和藝術(shù)態(tài)度、工作方式和合作能力是建立良好的現(xiàn)場(chǎng)氣氛的來(lái)源,要建立好的現(xiàn)場(chǎng)合作關(guān)系,導(dǎo)演要首先成為“做事的模范”、“吃苦的先鋒”,以藝術(shù)創(chuàng)作為己任,不斷調(diào)整各工作部門之間的協(xié)同關(guān)系,要善待別人,善待別人就是善待自己。

一個(gè)攝制現(xiàn)場(chǎng)的工作氣氛應(yīng)當(dāng)說(shuō)主要是由導(dǎo)演來(lái)營(yíng)造和維護(hù)的,導(dǎo)演因?yàn)楣ぷ鲏毫蛣?chuàng)作交流不順暢等種種原因特別容易心浮氣躁——有時(shí)甚至?xí)鞍l(fā)火罵人”(當(dāng)然了,這并不是最好的處世態(tài)度)。一個(gè)導(dǎo)演整天生氣會(huì)鬧得整個(gè)攝制組六神無(wú)主、坐立不安,這不是導(dǎo)演真有權(quán)威或有能力的表現(xiàn)。要想一個(gè)攝制組的合作氛圍良好、現(xiàn)場(chǎng)氣氛緊張有序,導(dǎo)演需要做到——

(1)合理分工

分工合理重要在于計(jì)劃性的周全。導(dǎo)演不可能事事都不放手,制片部門要管理整體進(jìn)度和資金運(yùn)轉(zhuǎn),和導(dǎo)演溝通可行的攝制組運(yùn)作方案；副導(dǎo)演要與制片部門協(xié)調(diào)和制訂攝制計(jì)劃。導(dǎo)演要這樣想:“拍哪場(chǎng)戲都是拍,反正一開(kāi)機(jī)就要無(wú)一遺漏地全拍完才行!”導(dǎo)演是去處理戲的,不是去安排排戲順序的。

拍攝的計(jì)劃性就是要有分工的合理安排、合理調(diào)度,做到忙而不亂、緊張有序。

在計(jì)劃中還要有預(yù)見(jiàn)性和可替換性,不要無(wú)可變通。例如,碰到雨天、演員沒(méi)有趕到的情況下要有備用的計(jì)劃使攝制組不至于停頓；有隨時(shí)遇到突發(fā)狀況的思想準(zhǔn)備和備用的可替換計(jì)劃,這樣才有攝制的連續(xù)性和全組不間斷的生產(chǎn)熱情。

(2)各負(fù)其責(zé)

一個(gè)成熟的導(dǎo)演應(yīng)該非常清楚這一點(diǎn)的重要,在攝制組中各成員必須各負(fù)其責(zé)。如果沒(méi)有這一點(diǎn)保證的話,那么工作一定是一團(tuán)亂、一團(tuán)麻。沒(méi)有責(zé)任感的人是擔(dān)當(dāng)不了攝制組的工作的。任務(wù)一下,拍攝通知單一簽字就每個(gè)人有責(zé)任在身,如果有什么閃失的話就唯你是問(wèn)!良好的、各負(fù)其責(zé)的生產(chǎn)制度是使攝制進(jìn)度不出紕漏的根本保證。各負(fù)其責(zé)還表現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的緊張工作中,導(dǎo)演說(shuō)話要有人聽(tīng)、有人動(dòng),在優(yōu)秀的攝制組里常?？梢钥吹綄?dǎo)演一句話,“呼啦”一幫人會(huì)上來(lái)干活。在有的攝制組里也會(huì)看到導(dǎo)演喊破嗓子,只有傳話的沒(méi)有真干的。

導(dǎo)演有了明確的分工和安排以后,主要精力應(yīng)當(dāng)放在鏡頭和戲的處理上。其他人員不能事事都來(lái)問(wèn)導(dǎo)演,如果那樣的話導(dǎo)演豈不成了服裝或道具的助理了?

(3)張弛有度

攝制組的工作大家都知道是一份沒(méi)日沒(méi)夜的辛苦工作,但人都是血肉之軀,人的精力都是有限的。一個(gè)張弛無(wú)度的攝制組只能稱得上是一個(gè)“熬人”的攝制組,還不一定有效率。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演拍戲應(yīng)當(dāng)是有一定程序、方法的,在程序、方法的保證下必然提高效率。在方法的講求和程序的保證下才能夠做到全攝制組的張弛有度。導(dǎo)演必須要考慮到組員的休息問(wèn)題,“不會(huì)休息就不會(huì)工作”,沒(méi)有充足的精力就不可能保證全組戰(zhàn)斗力的保持。

在張弛有度和保持全組工作熱情上有一個(gè)“當(dāng)天的拍攝計(jì)劃必須當(dāng)天完”的技巧問(wèn)題。要確保列在通知單上的拍攝任務(wù)當(dāng)天拍攝完成。不要一味地往計(jì)劃單、通知單上羅列場(chǎng)次——還美其名曰:“備上,拍哪兒算哪兒!”這樣不行,這樣做本質(zhì)上會(huì)形成根本沒(méi)有進(jìn)度計(jì)劃的局面,因?yàn)榕亩嗯纳俦旧砭蜎](méi)有一個(gè)尺度了。導(dǎo)演要在明了劇本內(nèi)容、制作難度、自身的把握能力和全組狀態(tài)的情況下,有明晰的計(jì)劃指引才能夠做到切實(shí)完成。每天都“甩掉”一些鏡頭,第二天一上來(lái)就是補(bǔ)足昨天的遺漏是很讓攝制組頭疼的事。而每一天當(dāng)導(dǎo)演帶領(lǐng)攝制組完成攝制計(jì)劃返回住地的時(shí)候,組員的笑聲和輕聲哼起的小調(diào)就是他們對(duì)自己也是對(duì)勝利完成計(jì)劃的得意與自足。只有嚴(yán)格的進(jìn)度計(jì)劃和當(dāng)天計(jì)劃當(dāng)天完的決心和技巧,才是不斷鼓舞攝制組人心的有力法寶。

(4)獎(jiǎng)懲分明

攝制組在某種意義上其實(shí)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)準(zhǔn)軍事化組織,在這樣的組織結(jié)構(gòu)中理應(yīng)獎(jiǎng)懲分明。對(duì)于積極肯干、事事?tīng)?zhēng)先的就要在全攝制組予以表?yè)P(yáng)；對(duì)于疏忽本職工作、造成拍攝拖延或損失的責(zé)任者,輕者要予以告誡,重者要做出明確的處罰決定。

明確有力的獎(jiǎng)懲制度是凝聚攝制組、保證生產(chǎn)正常進(jìn)行的有力措施。導(dǎo)演要帶頭,要在攝制組樹(shù)立正氣,宏揚(yáng)有事大家齊動(dòng)手的集體主義精神,營(yíng)造和維護(hù)攝制組的創(chuàng)作氛圍。從導(dǎo)演做起的實(shí)干精神是一部?jī)?yōu)質(zhì)作品在生產(chǎn)中不可或缺的。

2.導(dǎo)演的工作程序

做任何事情都是應(yīng)當(dāng)講求一定的程序的,沒(méi)有一定程序的工作就會(huì)局面混亂、雜亂無(wú)章。電影的生產(chǎn)是大工業(yè)生產(chǎn),更應(yīng)講求生產(chǎn)的程序。導(dǎo)演引領(lǐng)著全體攝制組的生產(chǎn)進(jìn)行,沒(méi)有清晰的、相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)程序就不可能高效優(yōu)質(zhì)地完成拍攝創(chuàng)作任務(wù)。

懂得影視生產(chǎn)程序,就如同庖丁解牛一樣知道如何下手。

在影視的生產(chǎn)與創(chuàng)作過(guò)程中,長(zhǎng)期的實(shí)踐形成了創(chuàng)作生產(chǎn)的一定規(guī)律,依循這個(gè)規(guī)律就會(huì)順利而又經(jīng)濟(jì)節(jié)省,違反了這個(gè)規(guī)律就會(huì)事倍功半。導(dǎo)演拍戲工作進(jìn)行的“六道程序”是每一個(gè)導(dǎo)演都應(yīng)該熟知和遵循的,它是全組工作緊張有序、步伐協(xié)調(diào)一致的有效保證。

(1)定機(jī)位,定鏡頭景別

選定機(jī)位也就是決定攝影機(jī)的方向與位置,導(dǎo)演同時(shí)決定這一鏡頭的景別和攝法。在此之前導(dǎo)演和演員都會(huì)依據(jù)這一鏡頭的設(shè)計(jì)進(jìn)行不同的表演設(shè)計(jì),但這一設(shè)計(jì)肯定應(yīng)當(dāng)根據(jù)這一鏡頭的表現(xiàn)和功能來(lái)確定。導(dǎo)演在此之前可以和演員講解、約定這一鏡頭的表演方案,也可以不和演員交流而各自心中有數(shù)。但演員必須讀過(guò)分鏡頭劇本或知道這一鏡頭在整體中的表現(xiàn)位置,從而使自己的表演方案得到導(dǎo)演的肯定或指導(dǎo)。

(2)布光,講戲

機(jī)位確定以后就是照明根據(jù)具體的時(shí)間和光效的要求來(lái)布光了。此時(shí),也是導(dǎo)演與演員表演方案第一次接觸或碰撞的時(shí)候——導(dǎo)演要根據(jù)不同的鏡頭設(shè)計(jì)向演員講清環(huán)境和鏡頭的調(diào)度,講解劇作與人物的規(guī)定情境以及這一鏡頭的任務(wù)與目的,還有具體的演員調(diào)度與行走路線等。演員要依環(huán)境和劇作、導(dǎo)演的提示、鏡頭的調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度要求,首次拿出他的第一性的人物行為和動(dòng)作的表演方案。

這是一個(gè)很重要的表演方案確立的時(shí)間。在一般情況下,導(dǎo)演在實(shí)際操作中習(xí)慣不去更多要求或事先指導(dǎo)演員如何如何表演,而先看演員是如何設(shè)計(jì)和解釋這一鏡頭表演的,要讓演員以積極主動(dòng)的、自信的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)入角色的創(chuàng)作。讓演員放開(kāi)來(lái)演才會(huì)有創(chuàng)作的火花產(chǎn)生。此時(shí)也是導(dǎo)演吸納演員表演方案以豐富導(dǎo)演創(chuàng)作的最佳時(shí)機(jī),不要錯(cuò)過(guò)這個(gè)有利的時(shí)機(jī),不要一味地強(qiáng)調(diào)自己的想法而把自己的表演預(yù)想強(qiáng)加于演員。對(duì)于不善于自己設(shè)計(jì)與進(jìn)行表演安排的演員,導(dǎo)演要有耐心,細(xì)心地給予明確的動(dòng)作指示,規(guī)定好動(dòng)作的線路與動(dòng)作的時(shí)機(jī)。在此時(shí),不要求演員的表演情緒完全到位,導(dǎo)演對(duì)演員要有充分的信心和預(yù)估的能力——實(shí)拍時(shí)他們會(huì)完成到什么狀態(tài)。要教演員學(xué)會(huì)引而不發(fā),要讓演員在實(shí)拍中達(dá)到最好的狀態(tài)和表演出最好的結(jié)果才是好的導(dǎo)演作為；不是一說(shuō)戲演員就已經(jīng)眼淚汪汪了的就是好導(dǎo)演、好演員,其實(shí)離實(shí)拍還早著呢!

(3)走戲,練鏡頭配合

在導(dǎo)演與演員溝通磨合好這一鏡頭表演方案以后,就是技術(shù)練習(xí)的時(shí)間過(guò)程了。走戲,為的是讓演員的表演與各技術(shù)部門的運(yùn)作達(dá)到完美統(tǒng)一,更為的是使演員在走戲的時(shí)間過(guò)程中進(jìn)一步地理解、消化、安排自己表演的心理過(guò)程,使動(dòng)作表現(xiàn)過(guò)程達(dá)到“有意識(shí)的安排,下意識(shí)的動(dòng)作”。

在這個(gè)階段,導(dǎo)演主要把握的是技術(shù)層面的實(shí)施與實(shí)現(xiàn)——攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、鏡頭內(nèi)外部的調(diào)度、影像與光效、錄音的位置與效果……在走戲的過(guò)程中不要一再地指責(zé)演員的表演狀態(tài),要讓演員有充分“放松”自己找到角色感覺(jué)的過(guò)程；一再地呵斥和指摘只會(huì)使演員內(nèi)心慌亂和手足無(wú)措。這個(gè)試戲的過(guò)程同時(shí)也是評(píng)量導(dǎo)演的鏡頭設(shè)計(jì)是否合理與表現(xiàn)是否得當(dāng)?shù)臅r(shí)候,在某種情況下也要根據(jù)演員的適應(yīng)情況更改鏡頭、攝影機(jī)等攝制技術(shù)的安排設(shè)計(jì)。要在鏡頭中給演員一個(gè)可以完成的“舒服”的表現(xiàn)可能,這也是走戲的目的之一。

走戲中導(dǎo)演會(huì)不斷地提出對(duì)于各部門的技術(shù)要求,如果是激情戲或是要求情感比較深入的戲,導(dǎo)演此時(shí)就要留意保護(hù)演員進(jìn)入狀態(tài)——盡量不要在此時(shí)大呼小叫、吆東喝西地破壞現(xiàn)場(chǎng)的“預(yù)備氛圍”。只要演員的演出線路對(duì)頭,攝影、照明、錄音的技術(shù)完成沒(méi)有問(wèn)題,演員表演的到位那是下一步的事。

(4)預(yù)演

預(yù)演是實(shí)拍前的整合練習(xí)。預(yù)演是對(duì)于實(shí)拍效果的綜合演示,此時(shí)對(duì)于一切鏡頭中的技術(shù)與藝術(shù)要求要做到完備——完全準(zhǔn)備好,并不一定完全實(shí)施。在預(yù)演中唯一不對(duì)演員要求的是內(nèi)心與情感的全部投入——因?yàn)轭A(yù)演不一定能夠一次完成。預(yù)演中導(dǎo)演和演員之間似乎有一種默契與約定——在實(shí)拍的時(shí)候他可以完成到什么形態(tài)。這完全是由導(dǎo)演對(duì)于戲中演員的熟悉與認(rèn)知程度來(lái)決定的。要相信演員在實(shí)拍階段可以煥發(fā)出角色的狀態(tài)與激情,可以全身心地投入到角色的表演上。

預(yù)演中要求演員表演到位是一種愚蠢的做法——因?yàn)椤半娪氨旧砭褪且淮涡缘乃囆g(shù)”。當(dāng)然了,在采集時(shí)可以重復(fù)多次,但一般的情況下第一次是最為鮮活的。與其叫各部門和演員全部表演到位就不如實(shí)拍一條了。

所以,預(yù)演就是預(yù)演,預(yù)演不需要情感的噴發(fā)。

(5)實(shí)拍檢查(攝影、美術(shù)、錄音、服裝、化裝、道具等各部門)

這是一個(gè)全技術(shù)過(guò)程,檢查實(shí)拍時(shí)不能出現(xiàn)閃失。

一切細(xì)致的檢查工作都是為著一次實(shí)拍的成功,任何檢查的疏失都會(huì)使全組工作受到挫折和打擊——一切都要重來(lái)。在這里受到最大打擊的應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演,其次就是演員——因?yàn)樗麄兪怯米约旱男难獊?lái)完成每一次拍攝的,當(dāng)他們以自己的全部力量和付出來(lái)與鏡頭對(duì)話的時(shí)候因?yàn)榧夹g(shù)的過(guò)錯(cuò)而使鏡頭無(wú)法完成,對(duì)于他們的付出與期待是不公平的。檢查不到位所造成的拍攝失敗是會(huì)給導(dǎo)演和演員造成挫折感和失敗感的,而這時(shí)的導(dǎo)演和演員都會(huì)有一股“無(wú)名火”,很容易發(fā)作,亂嚷“罵人”。熟悉攝制組的人、參與攝制組工作的人都知道:平時(shí)并不怎么賣力出汗干活的化妝、服裝跟場(chǎng)人員在檢查時(shí)一句:“等會(huì)兒!”上來(lái)磨磨嘰嘰地又補(bǔ)妝又整衣服的,這是最顯“干活”的時(shí)候也是最討導(dǎo)演好的時(shí)候,這幾乎是每一個(gè)攝制組的通病。但聰明的導(dǎo)演此時(shí)如果認(rèn)為問(wèn)題不大應(yīng)該制止,以保持演員創(chuàng)作情緒和創(chuàng)作狀態(tài)的連續(xù)性。

在檢查中所需要的時(shí)間可能是很短的也有可能是一個(gè)很長(zhǎng)的調(diào)整過(guò)程(例如更改、調(diào)整攝影或錄音設(shè)備及美術(shù)布景),此時(shí)導(dǎo)演要引導(dǎo)演員放松,不能過(guò)早地令演員白白耗費(fèi)精力與情感。

切莫小看了實(shí)拍前的技術(shù)檢查,更不可以省略和取消這一階段的必要工序。

(6)實(shí)拍

實(shí)拍是一切想法和準(zhǔn)備的實(shí)施。實(shí)拍的命令一下,現(xiàn)場(chǎng)立刻應(yīng)保持肅靜,不應(yīng)再有任何人的走動(dòng)和聲響,導(dǎo)演的神圣和藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)就體現(xiàn)在此時(shí)此刻。這是導(dǎo)演、全體演職人員全力進(jìn)入創(chuàng)作和發(fā)揮自己藝術(shù)潛能的時(shí)刻,所以任何的不敬都是對(duì)于創(chuàng)作和大家共同努力的褻瀆。就像新生兒誕生,導(dǎo)演和大家急切地等待了許久,熱切地希望見(jiàn)到第一面一樣,從希望他不缺胳膊短腿到看到一個(gè)漂亮的孩子——這是一個(gè)對(duì)于結(jié)果的、創(chuàng)作的期待,導(dǎo)演腦子里只有他的鏡頭、他的人物、他的畫面、他的創(chuàng)作。演員也同理,此時(shí)的演員是竭盡全力的一搏,是以自身奔向角色的“我即是”的化身過(guò)程,他同樣在檢驗(yàn)的過(guò)程中期待著完美的完成,所以,這時(shí)的任何干擾、打攪都會(huì)是最討人嫌的——很多導(dǎo)演就常常因?yàn)閷?shí)拍時(shí)的場(chǎng)外說(shuō)話聲或后景穿幫的人而暴跳如雷。實(shí)拍就如同打仗一樣——不出擊則矣,要出擊一定要保證成功。特別是在只能一次成功的鏡頭拍攝中更是如此。

但實(shí)拍有時(shí)候是會(huì)重復(fù)進(jìn)行的——重復(fù)是為了修正和達(dá)到更完善的結(jié)果?！皶?huì)重復(fù)”這并不等于就可以在第一次或其次的實(shí)拍中掉以輕心。一個(gè)導(dǎo)演或一個(gè)攝制組養(yǎng)成拿實(shí)拍并不當(dāng)回事的毛病,那么緊隨它的必然是稀松的攝制狀態(tài)和演員懈怠的表演。

在實(shí)拍的過(guò)程中,導(dǎo)演根據(jù)各自不同的工作作風(fēng)和創(chuàng)作風(fēng)格在演員的指導(dǎo)上會(huì)有不同的做法:在不同期錄音的現(xiàn)場(chǎng)有的導(dǎo)演會(huì)明令指揮、大聲說(shuō)話提示演員甚至提示臺(tái)詞；而深沉儒雅的導(dǎo)演特別是在同期錄音的現(xiàn)場(chǎng)會(huì)沉默不語(yǔ)細(xì)心地判斷演員表演的優(yōu)劣,不管是何等的風(fēng)格,在第一條實(shí)拍過(guò)后導(dǎo)演“鏡子”的作用便要發(fā)揮了——演員的指導(dǎo)工作可以說(shuō)“正式”開(kāi)始。實(shí)拍的反復(fù)過(guò)程即對(duì)于導(dǎo)演鏡頭及表演想法盡善盡美實(shí)現(xiàn)的過(guò)程,也是導(dǎo)演不斷地提出技術(shù)與表演要求的過(guò)程——指導(dǎo)演員的工作在這一階段就顯得十分重要了。

前面的各階段對(duì)于演員的指導(dǎo)當(dāng)然是指導(dǎo)演員工作的一部分,也是相當(dāng)重要的一部分,但那是在沒(méi)有正式表演前的提示和想法的交流。

當(dāng)?shù)谝粭l實(shí)拍結(jié)果呈現(xiàn)在面前的時(shí)候,導(dǎo)演要反應(yīng)迅速,在第一時(shí)間明確地指出“通過(guò)”還是“不行,再拍”,不能猶豫不決。猶豫只能是沒(méi)能力的表現(xiàn),也會(huì)相應(yīng)地消減演員和工作人員對(duì)于導(dǎo)演的信任感。在指出問(wèn)題或肯定技術(shù)操作的完成情況以后,與演員的交流要以從肯定出發(fā)的親和態(tài)度來(lái)講出導(dǎo)演不滿意的地方和對(duì)演員在下一次拍攝中的要求。其實(shí)對(duì)于全體攝制組的實(shí)拍也應(yīng)如此,我們不是常看到、聽(tīng)到導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)一條實(shí)拍過(guò)后喊道“不錯(cuò)!挺好!——再來(lái)”嗎?——這是聰明的導(dǎo)演的指揮技巧。

實(shí)拍是全攝制組的關(guān)鍵時(shí)刻,實(shí)拍很重要,不應(yīng)該反復(fù)試戲總不實(shí)拍；要大膽地帶領(lǐng)攝制組和演員走入實(shí)拍,因?yàn)閿z制任務(wù)只有在實(shí)拍中才能夠完成,一個(gè)演員和一個(gè)攝制組只有在實(shí)拍中才能夠不斷成長(zhǎng)。

在影視行業(yè)中各部分都有其自身的專業(yè)特性和專業(yè)技巧,只有熟知其專業(yè)理論和專業(yè)技巧才能夠勝任其職；只有具備了一定的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和導(dǎo)演技巧才能夠做到忙中有序、快而不亂?？觳皇悄康?快必須在藝術(shù)質(zhì)量保證的基礎(chǔ)上才有意義。

做任何事情都是有一定的方法和程序的,掌握正確的方法和程序,大膽地進(jìn)入實(shí)拍,使實(shí)拍在攝制現(xiàn)場(chǎng)連續(xù)起來(lái),以保證在攝制現(xiàn)場(chǎng)形成一個(gè)良好的創(chuàng)作氛圍,這是一種導(dǎo)演帶領(lǐng)攝制組和演員工作的技巧。

3.啟發(fā)式

啟發(fā)式指導(dǎo)演員的方法是一般傳統(tǒng)意義上的慣用做法。就是在演員表演不到位的時(shí)候根據(jù)演員所缺乏的外部行動(dòng)表現(xiàn)結(jié)果找到充實(shí)的內(nèi)心依據(jù),并幫助演員設(shè)計(jì)好動(dòng)作的表現(xiàn)形式。

一般的做法包括:講解劇本,講解人物行為的規(guī)定情境,解讀人物此時(shí)此刻的心理活動(dòng)或情感情緒和利用“情緒記憶”的方法讓演員找到準(zhǔn)確的人物感受等。導(dǎo)演啟發(fā)演員就像兩個(gè)知心的朋友談心——是導(dǎo)演對(duì)演員的談心,更是導(dǎo)演與演員心目中的人物的交談。這是一項(xiàng)雙向互動(dòng)的工作,所以在工作的時(shí)候做導(dǎo)演的要明了:必須制造一定的人物所需的氛圍。要認(rèn)真,不能嬉笑打鬧；要在一定的情境下引導(dǎo)演員跟隨導(dǎo)演的思路。最主要的啟發(fā)來(lái)自于對(duì)劇作和人物所處的規(guī)定情境詳細(xì)具體的講解。要學(xué)會(huì)調(diào)動(dòng)演員的情緒記憶和指導(dǎo)演員使用內(nèi)心獨(dú)自、內(nèi)心視像來(lái)豐富演員自身的創(chuàng)作想象。

導(dǎo)演在啟發(fā)演員的工作上首先是要求創(chuàng)造環(huán)境能使演員的注意力集中——將演員分散的或已經(jīng)轉(zhuǎn)移了的注意力集中到人物所需要的情境和情緒上,集中到人物所進(jìn)行的動(dòng)作上。而大量的演員表演不到位主要就是因?yàn)槿宋锏淖⒁饬Σ患泻筒贿m當(dāng)?shù)臋z驗(yàn)及雜念的干擾所造成的。所以,還是謝晉老師的那句話:“迅速的注意力集中對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)是最重要的”。控制現(xiàn)場(chǎng)的氛圍,讓演員沉靜一下自己的狀態(tài)和心境,幫助演員集中人物的注意力同樣是啟發(fā)式的一項(xiàng)重要工作。

要學(xué)會(huì)教演員安排自己的注意力來(lái)依次展現(xiàn)人物的動(dòng)作表現(xiàn)和心理活動(dòng)——通過(guò)表演將內(nèi)心獨(dú)白(同時(shí)也是將劇作的動(dòng)機(jī)與欣賞者在此時(shí)應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生的內(nèi)心獨(dú)白)交給觀眾。

這種啟發(fā)式的調(diào)動(dòng)演員內(nèi)心情緒記憶和演員心理機(jī)制的方法雖然還在導(dǎo)演創(chuàng)作工作中大面積地使用,但也應(yīng)當(dāng)看到它已屬于相對(duì)陳舊的僵死的方法了——有不少演員特別膩煩導(dǎo)演在耳邊絮絮叨叨,也同樣有不少演員膩煩導(dǎo)演將演員視為弱智的孩子似的生硬地“啟發(fā)”；要看到演員的聰穎與機(jī)智,要相信演員的創(chuàng)作天性與適應(yīng)能力。有時(shí)候一樣的啟發(fā)要看導(dǎo)演如何行事——一個(gè)明確的眼神、表情,一句低婉的提醒,一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的詞語(yǔ),一次大聲的、為之一震的告誡,這些導(dǎo)演在表演問(wèn)題上的“表演”——啟發(fā)的方式——就是對(duì)于演員的最好啟發(fā)。它強(qiáng)過(guò)于僵死的一成不變的劇本講解和人物闡釋。與其不停地絮絮叨叨地啟發(fā),不如讓演員沉下心來(lái),靜靜地給演員一點(diǎn)時(shí)間——讓他消化理解、讓他調(diào)整自己的心理感受與動(dòng)作的心理模擬；只有演員真正理解了導(dǎo)演意圖和要求的時(shí)候,演員才能夠做出符合導(dǎo)演要求的人物反應(yīng)。不要簡(jiǎn)單地理解“啟發(fā)”二字在導(dǎo)演的演員工作中的涵義,“導(dǎo)演是演員的一面鏡子”,演員無(wú)時(shí)無(wú)刻不在導(dǎo)演這面鏡子中尋找著自己表演的答案,而鏡子的反應(yīng)本身就是對(duì)于演員表演的直接啟發(fā)。

4.給動(dòng)作式

給動(dòng)作也就是給結(jié)果,這是最簡(jiǎn)便和最有效的指導(dǎo)方式——因?yàn)殡娪暗耐瓿墒紫仁切问降耐瓿?而從演員的表演來(lái)講,表演的完成歸根結(jié)底還是動(dòng)作形式的完成。我們前面講過(guò):演員表演的最基本完成是技術(shù)完成,沒(méi)有基本的技術(shù)也就是動(dòng)作的完成,表演就流于失敗。所以,在導(dǎo)演與演員的交流與對(duì)話中千言萬(wàn)語(yǔ)不如一句話:“別的都不用說(shuō)了,此時(shí)這個(gè)角色干什么?”

給動(dòng)作就是給結(jié)果。不要讓演員猜來(lái)猜去還不明白導(dǎo)演的所謂為何?要一步到位地明確地告之演員這里要如何做,外部動(dòng)作是什么,演員這時(shí)才會(huì)修正心理和外部動(dòng)作的差池和不足。聰明的演員也會(huì)直接和導(dǎo)演要?jiǎng)幼鳌澳阏f(shuō),怎么演吧?”——因?yàn)閱l(fā)來(lái)啟發(fā)去最后的結(jié)果還是歸結(jié)于動(dòng)作的結(jié)果。

這里,導(dǎo)演不要顧慮直接要求動(dòng)作的結(jié)果是否會(huì)傷害了演員的創(chuàng)作主動(dòng)和表演信念,不會(huì)的。因?yàn)樽罱K還是要達(dá)到導(dǎo)演的表演設(shè)想,與其繞來(lái)繞去還不如明說(shuō)我要的是什么。要在導(dǎo)演和演員之間建立起一種排除個(gè)人與個(gè)人之間的高低貴賤比較較量的心理,要逐步習(xí)慣和相互適應(yīng)“坦誠(chéng)地藝術(shù)創(chuàng)作上相見(jiàn)”的交流習(xí)慣。這樣,導(dǎo)演直接給動(dòng)作或演員的提議、討論都會(huì)是在藝術(shù)層面的明處的交流。

給動(dòng)作的指導(dǎo)演員的方式是最直接也最簡(jiǎn)便的,它大大節(jié)省了現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)間和導(dǎo)演與演員溝通的過(guò)程,也是對(duì)于演員理解和表現(xiàn)力的信任及建立演員表演信心的有效辦法。

5.刺激式

用直接的形體外力和心理刺激的方式來(lái)使演員達(dá)到人物所需要的情感與情緒的狀態(tài),使演員對(duì)刺激做出符合人物的反應(yīng),以完成演員在使用內(nèi)外部技巧的情況下還是沒(méi)有完成的動(dòng)作或反應(yīng)。

在許多情況下,引導(dǎo)演員進(jìn)入狀態(tài)和給予演員一定的生理和情感的誘發(fā)和刺激是導(dǎo)演創(chuàng)作方法中不可缺少的一部分。

例如在拍孩子戲的時(shí)候,這種刺激式的方法就是有效地完成拍攝任務(wù)的辦法。刺激式并不是像我們一般所笑談的:要讓一個(gè)演員表演哭就一定暴打一頓。

正確的刺激式的指導(dǎo)方法例如,要讓一個(gè)演員找到著急的感覺(jué)就讓他先到外面跑上一圈,當(dāng)他氣喘吁吁、臉漲得通紅地站在攝影機(jī)前面的時(shí)候,緊張心跳的狀態(tài)再加上角色的處理,表演就完成了。又例如,在很多情況下,在需要深厚情緒的戲劇表現(xiàn)段落中,演員要進(jìn)入情緒,有的演員就會(huì)主動(dòng)地要求放一段音樂(lè)。也有導(dǎo)演,包括了世界級(jí)的著名大師也愛(ài)用音樂(lè)來(lái)誘發(fā)演員的情緒使其進(jìn)入角色的表演狀態(tài)。

刺激式的指導(dǎo)方法并不像一般說(shuō)的那么簡(jiǎn)單直接,它還是有其實(shí)用的藝術(shù)手法的,是有對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)情況的正確判斷和導(dǎo)演的藝術(shù)技巧深藏其中的。刺激式的指導(dǎo)方法來(lái)自于演員對(duì)于刺激的直接的形體、心理與情感的反應(yīng),在這里起決定作用的是導(dǎo)演對(duì)刺激方式的選擇和演員對(duì)刺激的接受和適應(yīng),并能將適應(yīng)轉(zhuǎn)化為人物所需要的形體和情緒準(zhǔn)備及表現(xiàn)結(jié)果。

6.示范式

示范式對(duì)于有表演經(jīng)驗(yàn)和技巧的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也不失為一種既簡(jiǎn)潔又直接的啟發(fā)演員的方法。示范式就是導(dǎo)演將表演的時(shí)機(jī)和樣式結(jié)果,包括表演時(shí)的心理過(guò)程,邊表演邊講解示范給演員,以使演員有一個(gè)對(duì)表演結(jié)果明確的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)識(shí)。

示范表演的指導(dǎo)方法是一種類似于讓演員來(lái)模擬導(dǎo)演的表演結(jié)果的做法。這對(duì)于確有表演經(jīng)驗(yàn)或從演員及相關(guān)表演專業(yè)轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)還有可行的道理,對(duì)于根本沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)或在導(dǎo)演學(xué)習(xí)中表演理論和技能并不出色的導(dǎo)演來(lái)說(shuō),千萬(wàn)不要任意地使用示范的方法來(lái)露拙。并且即便是有經(jīng)驗(yàn)的示范表演過(guò)后,也不要用嚴(yán)格規(guī)定死的方法和認(rèn)識(shí)來(lái)限定演員表演的發(fā)揮,因?yàn)檠輪T自己有自己的方法和認(rèn)識(shí)。畢竟“術(shù)業(yè)有專攻”,不能用導(dǎo)演的想法——特別是導(dǎo)演的表現(xiàn)方式來(lái)替代演員的創(chuàng)作。

在演員表演的過(guò)程中、在完成角色的有機(jī)過(guò)程中,表演的一個(gè)環(huán)節(jié)或整個(gè)角色的理解和表現(xiàn)出現(xiàn)了問(wèn)題,導(dǎo)演要找到癥結(jié)所在,要通過(guò)交流及其他的引導(dǎo)和啟發(fā)形式來(lái)指導(dǎo)演員走上角色的正確之路。不可能每一個(gè)鏡頭都用示范的方法來(lái)教演員如何表演,更不可能用導(dǎo)演的思維和表演替代演員的表演——導(dǎo)演選定的這一個(gè)演員他所創(chuàng)作的特定的角色形象就是這一個(gè)演員創(chuàng)作的這一個(gè)角色形象,這一點(diǎn)是在導(dǎo)演選定演員的時(shí)候就已經(jīng)確立了的,不能到了現(xiàn)場(chǎng)再對(duì)演員有什么根本不屬于這一個(gè)演員的非分之想。示范的做法也是在演員和角色形象合一、基本認(rèn)可的基礎(chǔ)上的部分的表演形態(tài)的調(diào)整和達(dá)到導(dǎo)演目的的作為,不可能從根本上解決一個(gè)演員角色創(chuàng)作的整體問(wèn)題。從根本上說(shuō),示范的做法還是為了外部動(dòng)作形態(tài)和技術(shù)的完成。

還是要提示一句:不要希冀讓演員一味地完全照搬導(dǎo)演的示范表演,因?yàn)檠輪T自有其創(chuàng)作的技能和領(lǐng)域。

7.激情戲的拍法

激情戲一般都是劇作的情節(jié)重點(diǎn)和演員塑造人物性格表現(xiàn)的情感重點(diǎn),同時(shí)它也是導(dǎo)演指導(dǎo)演員工作的重點(diǎn)。

激情戲,顧名思義,它是需要演員投入自身的創(chuàng)作激情、化身為角色的此時(shí)此刻應(yīng)有的激情表現(xiàn)。或哭、或鬧、或吵、或笑,但我們一般所指的激情戲則是需要演員痛苦表現(xiàn)的、流“眼淚”的激情戲。

先說(shuō)“流眼淚”,它的表演是有方法的。有的演員并不以流眼淚為一大難題,就是因?yàn)樗麄冇惺怪樌鞒龅姆椒āＴ诩兺獠考记傻恼莆蘸涂刂浦芯陀?屏住呼吸、下壓喉頭、上抬后咽、做打哈欠狀的使眼淚流出的技巧訓(xùn)練,當(dāng)然了,只是這樣的純技巧的眼淚也是不能完成角色的表演的。更主要的是由于演員的個(gè)人素質(zhì)不同,對(duì)于這樣的激情戲把握和完成的信心和心理過(guò)程也不同,于是就有了費(fèi)半天勁也完不成流淚表演的演員和說(shuō)來(lái)就來(lái)可以順利完成流淚演出的“善于激情表演”的演員。所以,導(dǎo)演要拍激情戲,首先要了解——不了解也可以通過(guò)合作或直接問(wèn)演員,在激情戲的拍法上導(dǎo)演和演員如何合作?對(duì)于可以順利完成的成熟演員自不必說(shuō),而對(duì)于一拍激情戲自己先緊張的難于集中角色注意力的演員,導(dǎo)演首要的工作就是創(chuàng)造一個(gè)可以使演員進(jìn)入角色的情境、令演員可以集中自己的注意力的環(huán)境——保持現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作氛圍、給演員一個(gè)可以“孤獨(dú)”的環(huán)境和氣氛；任何笑鬧和聲響都可能是吸引演員注意和使激情戲不能順利進(jìn)行的障礙。

此時(shí),演員首要的是應(yīng)當(dāng)服從于導(dǎo)演的安排、集中角色的注意力、強(qiáng)迫自己進(jìn)入情境；即便是在第一次實(shí)拍不成功的情況下也不能雜念叢生而使自己陷入演員自身“叫勁”的怪圈中。一旦陷入,就很難自拔。我們常常看到演員的一次激情戲表演不成功而在余后的多條表演中就很難完成或即便完成也不甚理想,其原因就在于此。所以導(dǎo)演一般在激情戲的拍攝上要有耐心,要等待演員的情緒準(zhǔn)備到位,不能著急和希望一蹴而就。許多導(dǎo)演一般的做法是和演員形成默契——將環(huán)境“清理”好,準(zhǔn)備好；當(dāng)一切就緒了以后就將表演的時(shí)間和時(shí)機(jī)交給了演員——由演員來(lái)決定開(kāi)機(jī)的時(shí)機(jī):當(dāng)他感到自己的情感準(zhǔn)備達(dá)到一定程度的時(shí)候給導(dǎo)演一個(gè)手勢(shì)或信號(hào),導(dǎo)演要低聲地說(shuō)開(kāi)機(jī),不能用大聲的喊叫破壞了演員已準(zhǔn)備好了的情緒,這樣做的結(jié)果效果都是比較好的。

再說(shuō)對(duì)“眼淚”的認(rèn)識(shí)——眼淚只不過(guò)是激情的一種形態(tài),演員沒(méi)有眼淚而讓觀眾流眼淚的表演和導(dǎo)演手法才是高明的手法。眼淚只不過(guò)是人物情緒表現(xiàn)的一種結(jié)果,總是哭哭咧咧的戲劇處理實(shí)在讓人心煩。如果一定要眼淚的話,其實(shí)用外在附加的“點(diǎn)眼淚”的方法也并不是那么可怕。在這一點(diǎn)上還是港臺(tái)導(dǎo)演的觀念更開(kāi)明、更實(shí)際一些——要效果,并不一定要過(guò)程。因?yàn)樘貏e是女演員一哭起來(lái)妝會(huì)花掉的,又不好看又要補(bǔ)妝；而更主要的是觀眾“會(huì)出戲”——不是在藝術(shù)假定范疇內(nèi)的過(guò)于真實(shí)的表演會(huì)使觀眾產(chǎn)生物化的感覺(jué)。

當(dāng)然,在藝術(shù)化要求高、要求表現(xiàn)人物情感積累和噴發(fā)的過(guò)程的流淚表演只能用演員真實(shí)的情感累積來(lái)表演了。

演員的激情是有限的,不能一而再、再而三地重復(fù)表演拍攝。再好的演員也不可能在短時(shí)間里一再地表演“哭戲”,要學(xué)會(huì)珍惜演員的情感,珍惜演員傾情的演出。激情戲要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演悉心的指導(dǎo)和確立不變的表演方案后才可以實(shí)施拍攝。太隨意的激情表演會(huì)令演員對(duì)導(dǎo)演失去信心。

在催發(fā)激情的方法上是有一個(gè)要點(diǎn)應(yīng)該注意的:要教演員通過(guò)注意力的安排——緊緊地抓住前一個(gè)注意對(duì)象來(lái)形成對(duì)后一個(gè)注意對(duì)象、對(duì)于自身情感的沖擊來(lái)形成激情。在這樣的激情中判斷的鮮活和有信念是形成激情的根本,也是演員在表演激情戲時(shí)的根本技巧。

8.大聲與小聲的說(shuō)法

導(dǎo)演依個(gè)人性格和工作作風(fēng)的不同在現(xiàn)場(chǎng)上說(shuō)話的形態(tài)各異,但都應(yīng)該說(shuō):導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)都是叱咤風(fēng)云、風(fēng)風(fēng)火火的樣子。大聲的命令可以產(chǎn)生指揮一切、令行禁止的威嚴(yán)效果,而小聲地細(xì)膩地指導(dǎo)演員是每一個(gè)導(dǎo)演都要謹(jǐn)記的律條。在演員的指導(dǎo)工作中,不能像宣布事宜一樣大聲吆喝,而要像私密狀態(tài)般走到演員身邊,小聲地告之演員這里應(yīng)該如何做或表演的癥結(jié)所在。小聲的提示或啟發(fā)會(huì)使演員產(chǎn)生一種親切感,它是對(duì)于演員表演狀態(tài)和表演環(huán)境的一種維護(hù),對(duì)于演員的表演信心和演員表演聲譽(yù)的維護(hù)。這樣的交流方式有著其他任何方式都不可能替代的心理和實(shí)用效果。

小聲地提示、指導(dǎo)演員的方法使演員和導(dǎo)演成為朋友。

大聲與小聲在不同的場(chǎng)合和不同的現(xiàn)場(chǎng)情況下是導(dǎo)演與攝制組交流的不同方式,也是導(dǎo)演的工作技巧之一。

思考題

1.影視表演與戲劇表演的異同。

2.在現(xiàn)場(chǎng)錄制中如何注重細(xì)節(jié)?

【注釋】

[1]許同均:《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》,中國(guó)電影出版社2004年版。