二、對專業(yè)工作者的影響

《漢書·藝文志》說:“故古有采詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考正也?！?/p>

古代有一種官職叫“采詩官”。采詩官的職務就是每到一定的時間來到民間,進行各地的文化采風,并把各地一些由百姓在勞動和生活中編創(chuàng)的詩歌或是民謠記錄下來,帶回宮廷,讓皇帝了解各地的風俗,得知民間的疾苦,以定國策。

后來,從民間采集的詩歌多了,皇帝和一般文臣們覺得這些詩詞非常優(yōu)美活潑,自有一種缺乏鄉(xiāng)野生活的貴族權臣們吟詠不出的悠然意境。于是皇帝和大臣們將這些詩歌民謠編錄到書冊中去。如《詩經》中的“國風”就是這樣“民俗歌謠之詩”,而“詩三百”中就有一半以上是各國的民間創(chuàng)作,被合稱為“十五國風”。其中《邶風》19篇、《庸風》10篇、《衛(wèi)風》10篇,都是現(xiàn)屬河南省北部的流傳的古老民歌。

這種傳統(tǒng)在后世得以流傳,后來的“樂府”詩歌也是通過這樣的程序采集而成的。

但是這種很好的社會風尚,到了封建社會的后期漸漸地消失了,人們將士大夫以上的階層的人物做的文章界定為廟堂文化,區(qū)別于民間流傳的通俗文化。這種不肯雅俗共賞的學術風氣和心理直到新中國成立,還固執(zhí)地存在于一些學院派的專業(yè)人們心里。像有一些學者就蔑視地提出“民間的東西不能表現(xiàn)重大主題”的思想。

直到“1963年8月周恩來總理在人民大會堂對首都音樂舞蹈界提出,音樂舞蹈要進一步民族化、群眾化?！?/p>

從1964年3月6日起,接連數(shù)日,《光明日報》以專欄開展音樂舞蹈“革命化、群眾化、民族化”(以下簡稱“三化”)的討論。至此,使藝術作品實現(xiàn)“三化”,成為文藝工作者創(chuàng)作、表演、研究上追求的主要目標。從某種程度上說,“三化”的提出一方面是中央努力建立起中國社會主義的文化,以提出“民族化”的藝術策略來傳達出中國的民族特色。另一方面,“革命化”的提出是力圖讓專業(yè)工作者的頭腦里“確實有工農兵群眾”,提倡專業(yè)工作者要深入生活,發(fā)揚民族傳統(tǒng),并引發(fā)音樂工作者深入思考如何為群眾服務的問題,“要求音樂家唱出或奏出群眾心里想說出的話來”,“不要的不過是那些多余的技術炫耀而已”^[1],從而創(chuàng)作出“喜聞樂見”的“群眾化”的藝術作品。這一系列問題的提出已顯現(xiàn)出對創(chuàng)作中的時代性、革命性、群眾性、技術性的認識和追求。同時,“三化”的提出也指出了在藝術創(chuàng)作中群眾和專家、業(yè)余和專業(yè)的關系問題。

恰在此時,會演的舉辦無疑拉進了專業(yè)工作者與業(yè)余群眾之間的距離。音樂創(chuàng)作者對如何利用蘊藏于民間的音樂品種創(chuàng)作出真正為人民大眾所接受的藝術作品進行了一番有益的探索。

各民族異彩紛呈的表演引起音樂藝術各界人士的巨大反響。這些來自山區(qū)的農民、牧民、“業(yè)余藝術群眾”真實自然的所歌、所舞、所說、所演,如同伏流千里的地下潛流遇到縫隙噴射而出。那涌動不息的生命熱能,在首都的舞臺上淋漓盡致地得以發(fā)揮。他們高超的技藝著實讓音樂工作者們情不自禁地發(fā)出贊嘆。尤其是老一代的歌手,像蒙古族58歲的游牧歌手阿拉坦格爾勒、維族70歲的歌手吐爾貢烏斯?jié)M、年近60歲的藏族歌手哈軌、年近60歲的黎族歌手王玉梅,“這些六七十歲的老年歌手都具有異常宏亮高昂、健勁優(yōu)美的嗓音。像阿拉坦格爾勒的昭蒙牧歌和哈軌的藏戲演唱,音域異常寬廣,技巧非常復雜,氣息的功力是那樣成熟自若,這些都是硬功夫,有些是年輕的歌者所難能達到的,可學之處太多了”。^[2]對于專業(yè)歌舞團體和音樂工作者來說,會演如同一面借鑒之鏡,讓他們切實看到自身的不足,及各族業(yè)余演員諸多的可取之處。

這一多個民族、多種形式的藝術展演,使原已不平靜的音樂圈再度掀起波瀾,引起眾多問題的思考與探討,專業(yè)人員如何發(fā)展傳統(tǒng)音樂?如何對待少數(shù)民族文化藝術?如何正確對待民族特點的問題?如何對民族民間藝術進行加工,采取什么態(tài)度,如何幫助業(yè)余文藝人才提高、又不走樣?^[3]

觀摩演出似乎使他們找到了如上問題的答案,讓他們豁然開朗,“首先專業(yè)要有向業(yè)余學習的態(tài)度,認真向生活學習,而在加工節(jié)目時,要從內容出發(fā),保持業(yè)余特點”。“必須深入群眾,不能脫離實踐搞創(chuàng)作。藝術來源于勞動生活。”“專業(yè)人員如果不深入今天群眾的生活,沒有勞動人民的思想感情,是怎樣也創(chuàng)作不出好節(jié)目來的”^[4]。

會演使他們從一些具體實例中汲取經驗。延邊朝鮮族的舞蹈《頂水抗旱》,所展現(xiàn)的時代精神,反映了勞動人民的思想感情,是那樣的生動感人、真實可信。一改人們過去對朝鮮舞蹈在動作上較為單一的慣有看法。

而此作品的形成就是由一群有著實際抗旱經歷的“延吉縣老頭溝群眾”根據(jù)真實生活創(chuàng)作出來的,雖經過專業(yè)人員的輔導,但在加工過程中,以“全身心的深入生活,拜群眾為師,尊重群眾創(chuàng)作”為原則,使之保持民間創(chuàng)作的原貌。

會演中這樣來源于現(xiàn)實生活、真實事件的作品很多。來自廣東的音樂工作者喬飛在介紹黎族舞蹈《五指山上抓飛賊》的創(chuàng)作過程中提到:“廣東專業(yè)團體一直想搞殲滅九股特務的作品,但搞不出來。這次下邊搞業(yè)余會演卻有好幾個這類作品,群眾有生活,反映現(xiàn)實斗爭很快。”“對群眾創(chuàng)作,不能用專業(yè)的眼光只考慮舞臺效果,不考慮群眾。對群眾的創(chuàng)作要輔導,但輔導主要靠平時深入基層”^[5]。這是音樂工作者的切身體會,是發(fā)自內心的真實感言。

曾經在一些專業(yè)的音樂人,尤其是學院派的人們經常這樣認為,“民間的東西不能表現(xiàn)重大主題”,“民間的東西已經學得差不多了”^[6]等,對于民間音樂文化誤解,甚至對少數(shù)民族音樂文化充滿歧視。

這次的會演中,一場場打動人心、耐人尋味的節(jié)目,卻打破了他們的這種思維定式。讓平日里自視甚高的專業(yè)文藝工作者在觀摩中發(fā)生巨大的思想變化,看完演出,他們自覺的改變了一些錯誤觀念,轉而對民間文藝和民族文化做出了心悅誠服的肯定,由衷地感慨道:“通過觀看演出,使歌舞團幾年解決不了的問題,這次得到了徹底的解決?！?/p>

而專業(yè)演員與業(yè)余演員之間的相互交流,也讓這些專業(yè)演員看到自身的問題。曾經從山區(qū)走進城市的藏族專業(yè)演員歐米加參看完演出后感嘆道:“我是藏族,原來還有糌粑味。在北京呆了好幾年,連原有的糌粑味也沒有了,不是北京這個地方不好,是自己脫離了藏族群眾,這次要好好地向業(yè)余學習,也是和勞動人民接觸的一個好機會”^[7]。

專業(yè)工作者的自我“覺悟”改變了忽視身邊留存已久的民間音樂的態(tài)度,雖然這種“覺悟”難免帶有藝術工作者思想受到“三化”、“洗滌”的味道。但可以說,會演真真實實地發(fā)揮了藝術的宣傳教育功能,它讓專業(yè)工作者改變了對待少數(shù)民族音樂文化及業(yè)余藝人的看法,切身感覺到深入生活,走近人民大眾是“造藝之本”。

可以說,這場演出為專業(yè)工作者怎樣更好地發(fā)展民族音樂事業(yè)做了最精彩的詮釋。