『南木特』藏戲_雪域戲劇奇葩_珠落Ⅰ盤皆樂章：穿越甘南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時空

甘南“南木特”藏戲也是最早進入國家非物質(zhì)文化名錄，成為響當(dāng)當(dāng)文化品牌的，世人從而知道了除西藏的“阿姐拉茂”藏戲，在東部雪域藏地，還有一種叫“南木特”的劇種。它風(fēng)格獨特，姿色妖嬈，表演創(chuàng)新，戲劇元素齊全，頗有現(xiàn)代氣息，令人刮目相看，深得安多藏族聚居區(qū)觀眾的青睞歡迎。

“南木特”藏戲是作為藏戲（西藏）的支系被國家非遺名錄擴展捆綁的。但嚴格來說，從文化價值評說，作為劇種，它是一個獨立的劇種，既不是西藏“阿姐拉茂”的衍生變種，也不和其他劇種有某種淵源關(guān)系。它是獨創(chuàng)的一種用藏語表達的劇種，納入西藏藏戲范疇是不太準確的。它與中國內(nèi)地的秦腔、越劇、黃梅戲、晉劇等劇種一樣，是獨立成體系的。它和西藏“阿姐拉茂”劇種平起平坐，一支獨放，是祖國戲劇文化中的一株奇卉。它的獨特性，我們可以從以下幾個方面認識。臺表演，具備舞臺戲劇的框架。

“南木特”劇種自一問世起，便以舞臺藝術(shù)的形式出現(xiàn)在觀眾面前，未經(jīng)廣場演出這一西藏藏戲演變的過程。不管是在農(nóng)區(qū)山寨，還是草原牧區(qū)，只要演出，則要搭臺布帷，只留臺口。即使是以帳房為舞臺，也是三面擋住視線，觀眾只準聚于臺口一面，演員和觀眾面對面。這是第一點。

演員出場也是按劇本規(guī)定，或從右面走出，或從左面退下，程式嚴格，不能隨意從任何方向上場或是退場。這是第二點。

先有劇本后有演出，是“南木特”劇舞臺表演的第三個特征?！澳夏咎亍眲〔辉试S即興創(chuàng)編和隨意表演。劇本從始至終都是按舞臺要求創(chuàng)作的。上下場、表演位置、角色的神情、動作的展開變化、布景的設(shè)計布局、道具的運用制作等等，本子里都描述得清清楚楚，嚴格而又有程式規(guī)定。演出從始至終受到舞臺空間、時間的具體限制，一場劇下來不超過三個小時。表演功能不僅得到最大的突出，而且顯得十分重要。演員根據(jù)舞臺條件和劇中角色的活動空間，需充分發(fā)揮自己的表演才能，才能使演出成功。

“南木特”劇演出時還必須具備布景，以增強歷史感，渲染氣氛。這樣做的結(jié)果既分了場次，又有了立體感，把觀眾帶進了具體的時代、地理、環(huán)境之中，藝術(shù)感染力更強，有了更大的影響和吸引力。如《松贊干布》一劇，為表現(xiàn)吐蕃王朝和西藏地域，規(guī)定布景是布達拉宮。這種簡單明了的平面布景，既強調(diào)了歷史性，又介紹了時間、地點、地理、環(huán)境，說明所展開的故事發(fā)生在藏王松贊干布的宮內(nèi)。對發(fā)生在唐太宗殿前的矛盾糾葛，則以漢式建筑群布景為背景，立體地、形象地道出了戲劇展開的地點、時代。另外在布景的設(shè)計和運用上，也采取了象征主義的手法，借鑒了藏族壁畫、唐卡、堆繡藝術(shù)的長處。它用藏式佛殿象征“天界仙境”；用九頭魔王把守的鐵門象征“地獄”；用白布上畫著翻江倒海，恐怖陰森的圖案以及隨之抖動的動作象征九頭魔王所在的茫?？嗪５鹊取?/p>

為了增強效果，展示人物的性格特征和心理變化，“南木特”劇基本上甩開了面具，而特別強調(diào)面部表情的演技。演員都得化妝，以突出輪廓，有鮮明的立體感。不管是濃抹還是淡妝，均以劇情需要而決定，沒有程式化的規(guī)定。它也與藏戲的其他流派不同，很少帶著面具，除非扮演鳥獸或妖魔。

服裝是“南木特”劇舞臺化的又一突出特征。它以人物身份、所處環(huán)境、季節(jié)、在劇中位置和環(huán)境的不同來設(shè)計服裝，通過服裝來說明人物的形象特征，完全脫離了廣場戲中人物服裝自然化的狀態(tài)。如《松贊干布》一劇中的吐蕃帝王松贊干布，其王冠是“阿門德宏”髻，象征著無比的智慧；而身著的寬袍長服，則顯示一代英主博大的胸懷和粗獷、豪放的氣質(zhì)。唐王李世民呢？則頭戴冠冕，身著九龍皇袍，腰束玉帶，給觀眾樹立了一個光明正大、有魄力、有遠見卓識的帝王形象。尼泊爾王的衣飾則是全身一白，給人的印象是威武瀟灑。文成公主的裝扮是長袖褶衣連裙，頭戴公主冠，一副大家閨秀的神態(tài)。在《達巴丹?！穭±?，王子達巴丹保頭頂白色的頭冠，冠上鑲有珠寶，一種王族的高貴氣勢逼入眼簾。而魔妃的頭飾除冠鑲珠寶外，還掛有五色流蘇，發(fā)飾弄成藍色辮子，透出一股邪惡的冷氣，讓人看了就能預(yù)感到她的陰險。

舞臺表演手法的獨特，是“南木特”劇種區(qū)別于其他藏戲流派的又一特征?！澳夏咎亍皠臐庥舻拿耖g歌舞中胚胎萌生，因此它的表演帶有鮮明的民間歌舞烙印，吸取了閃、跳、甩、擺、轉(zhuǎn)、搖、順等舞蹈動作。表演時，把這些產(chǎn)生于現(xiàn)實生活中的自然動作加以提煉、夸張，形成戲劇表演的動作，給人以和諧、健康、壯實的美感。這樣，也建立健全起系統(tǒng)、獨特、自成風(fēng)格的表演體系。各種不同性格、不同處境的人物動作迥然不同，人物形象鮮明，立體感較強。如順步走法，即同臂同足同時順著一個方向邁步的動作身段，被大量運用到劇中大臣、儀仗人物的步伐表演中，其節(jié)奏舒緩，動作文雅莊重，形成獨特的風(fēng)格。這種步伐，在“南木特”劇里稱為“金剛黑老鷹自豪步”。在安多藏族聚居區(qū)群眾的審美觀中，黑老鷹翱翔高天、翅膀向上運動的同時，胸部挺起，向前昂然，表現(xiàn)出氣宇軒昂、勇往直前、一鼓作氣的磅礴氣勢，落在平地石窟上也是同樣走勢?？吹竭@種步式，觀眾領(lǐng)略到一種力與勇、氣與神結(jié)合的振奮、清爽感！這種舞步，最早出現(xiàn)在藏傳佛教格魯派六大宗主寺拉卜楞寺的勸法法舞中?！澳夏咎亍眲∥詹l(fā)展了其動作，形成了今天這種固定的步伐。

表演程式上，“南木特”劇還吸取、兼容了民間的不少歌舞，以群眾喜聞樂見的形式渲染氣氛，增強其藝術(shù)魅力。舞臺的布局基本按安多歌舞鍋莊外列圓圈或半圓圈的形式布局。在劇中，一般都安排三至五組舞蹈場面，但這些舞蹈又不是游離于劇情和主題，而是緊密結(jié)合劇中內(nèi)容，起烘云托月、霞襯朝陽的作用，濃釅了氣氛，突出了主題。這些民間舞蹈主要運用于劇中主要人物誕生、登基、喜慶、迎賓、結(jié)尾等場合。出現(xiàn)的舞蹈主要有“塞夏龍白”（翱翔的金翅鳥）、“拉茂嘎爾倩”（仙女翩舞）、“依牙瑞勞”、“阿木敖拉訥”、“嘉色有乃”、“嘉木貢絲謝”、“扎西”等。姑娘們的舞步基本保持著民間歌舞的情緒特點，表現(xiàn)為動作幅度小，節(jié)奏緩慢，文雅柔軟，抒情細膩，而少兒舞則跳動幅度大、節(jié)奏整齊、鮮明歡快、活潑奔放。

上述舞蹈根據(jù)劇中情緒的變化來安排，沒有死板的規(guī)定。

“南木特”劇舞臺特征的另一個側(cè)面是以人物刻畫為主，它不像西藏藏戲各表演團體表演時，先有一兩個講介者敘述故事劇情，以說明劇中故事為主要目的，然后才開演，人物往往受到忽視，全場顯得拖拉、冗長?！澳夏咎亍眲∫婚_演就是正戲，人物一出場便進入角色，進行表演。它以刻畫人物為主，以人物、人與妖之間的糾葛矛盾為中心線。它在刻畫人物性格、形象地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面，其范圍不僅是社會各階層，還涉及神仙鬼靈。表演程式中不僅采用人的動作神態(tài)，也有模仿飛禽走獸的各種形態(tài)動作。它選取有利于塑造人物角色的特征加以夸張，根據(jù)人物個性的發(fā)展需要，把生活形態(tài)提煉、夸張、變形到特殊的表演形態(tài)。在強調(diào)主觀表現(xiàn)的同時，更多則是模仿自然形態(tài)的客觀表演，再次擴大視野，伸展想象中的人物個性。

從這種特點出發(fā)，安多藏劇“南木特”演出的劇目大多都是表現(xiàn)善與惡、美與丑的矛盾沖突。在這類沖突中，角色主要是這樣幾類：

英明君主類：如松贊干布、唐太宗、尼泊爾國王、薩江智化王、班甘拉王、赤松德贊王……如藏王松贊干布，頭頂“阿門德宏”髻，身穿色彩上加以美化夸張的古藏式長袍，動作穩(wěn)健緩慢，威武莊重，表現(xiàn)出一代英主遠見卓略的胸懷和豪情壯志的氣概?！栋⒌潞侠分械母袼_爾王，金盔戎甲，腰纏虎皮鑲邊的藏袍，一幅文武雙全、韜略超人、威震四方的統(tǒng)帥形象。其他帝王也是突出其某一方面，塑造出鮮明高大的形象。

王子類：凡是有王子的戲，每位王子都表現(xiàn)得誠實，勇敢，胸懷坦蕩，一片赤心忠膽，無私而智慧。如《赤美更登》劇中的主要角色赤美更登王子，是一個心地善良、慈悲為懷、救苦救難、敢于犧牲（甚至愛妻嬌子），把自己的眼珠也獻出來的王子。他性格的不斷展示和深化，使作品的主題不斷深化，形象、鮮明，普度眾生、慈悲為懷的內(nèi)涵也得到藝術(shù)的、具體的伸展。

公主類：一個個賢淑、明禮、美麗、忠誠、厚道，為賢妻良母、大家閨秀的形象，把藏族婦女溫文柔情、豁達明禮、勤勞善良的美德和藏族人民的審美觀念展示得淋漓盡致。塑造出了人們心目中理想的婦女形象，如瑪代桑茂夫人、美尕格夏夫人、格爾達夫人、文成公主、尼泊爾公主、金城公主等等。

大臣類：一般都是忠誠能干、機智勇敢、聰慧博識、任勞任怨，處處為國王為民眾操勞謀利的大臣。他們的形象也是藏族人民心目中對大臣、幕僚的理想要求，一種美的標(biāo)準。

反面人物類：反面人物的刻畫，是“南木特”劇較成功的一面。它著意于刻畫展示他們必然的習(xí)慣丑態(tài)，即詭計多端、心狠手辣，又善于偽裝的內(nèi)心世界和狡詐的形象，而不是臉譜化的表演。

神佛鬼靈類：這一類豐富而繁雜錯綜，像九頭魔王（達巴丹保），以及羅剎鬼卒，神態(tài)愚拙，動作粗笨，面目猙獰恐怖，喜怒無常。而神佛仙靈則一個個來無影去無蹤、至高無上、料事在掌，在神態(tài)上則慈悲恬靜、智慧無窮。

正是由于塑造了上述各類人物的鮮明形象、劇中各種勢力代表的面孔，展開的各種矛盾沖突也就自然而然地坦露在人前，使觀眾從一開幕就把注意力集中到人物、人際關(guān)系、雙方斗爭糾葛之中。

（二）音樂民間化

唱腔設(shè)計和伴奏音樂，是一個劇種立根扎本的重要特征?！澳夏咎亍眲囊婚_始就具備了表現(xiàn)自己色彩的唱腔和伴奏音樂！

“南木特”劇的產(chǎn)生土壤是安多藏族聚居區(qū)。整個演出中的韻白、唱腔都自然而然地貫穿著這一地區(qū)語言的特征，即安多方言那輕柔且平穩(wěn)、親切中又帶濃郁豪放感的特點。選擇的母體語言，自然決定了唱腔的基調(diào)。像《松贊干布》一劇，故事發(fā)展曲折跌宕，情節(jié)變化扣人心弦，但不管是矛盾對立的哪一方面，韻白、唱腔都是在親切、文雅、平穩(wěn)中展開。沒有粗陋的對白，也不是變嗓變調(diào)的虛腔，更沒有聲嘶力竭的唱腔。每個道白、每種唱腔都厚實有分量，而這種分量又源自民間，有著廣泛群眾基礎(chǔ)和歷史傳統(tǒng)。

音樂對任何戲劇都至關(guān)重要，實際是形成流派的主要特征之一?！澳夏咎亍眲∫埠敛焕?。可以這樣說，在某種意義上，“南木特”劇是以當(dāng)?shù)孛耖g歌舞、舞曲、彈唱曲、說唱等等曲調(diào)為基礎(chǔ)，最后組合起的音樂劇。由于它匯集了當(dāng)?shù)孛耖g音樂、器樂的優(yōu)秀結(jié)晶，所以劇種產(chǎn)生雖然歷史不久長，但在較短時間內(nèi)形成了自己的風(fēng)格，獨樹一幟。

它的音樂，最基本點就是開放性的結(jié)構(gòu)，沒有嚴格的“程式”，沒有要墨守的陳規(guī)。既不是曲牌聯(lián)本體系，也不是板式變化體系，而是依劇情、人物變化的需要，采用獨特的、自由的、活潑的、開放式的聯(lián)綴來不斷豐富和發(fā)展唱腔音樂、間奏音樂。

對一個劇的音樂構(gòu)成來說，唱腔音樂自然是核心。

“南木特”劇的唱腔設(shè)計特點是：不以劇中角色的性別、貴賤、君臣、老少、善惡、仙妖來規(guī)定唱腔，它無嚴格的行當(dāng)之分，只是把男與女的唱腔略加區(qū)別，唱腔的選用完全根據(jù)劇中角色所要闡述的其特定的感情需要來分派，一劇與一劇不一樣。但大致又可按不同的情緒轉(zhuǎn)換、旋律變化、節(jié)奏結(jié)構(gòu)、平時習(xí)慣運用歸納為這幾類：

1.戲劇類唱腔。

這種唱腔一般是自由式節(jié)拍，速度的伸縮靈活性很大，演員演唱時其節(jié)奏可根據(jù)情節(jié)、人物感情的變化加以擴展或者緊縮。它的旋律華麗舒緩，起伏大，音域也較寬，能表現(xiàn)人物感情的激烈波瀾、情節(jié)沖突的大起大落。如《松贊干布》中文成公主在即將離開父王、母后，告別故土熟地時，揮淚唱出的“愿父母安康長壽，祝黎明百姓幸福安樂”一曲唱腔，凄婉動聽，感人肺腑，催人淚下，把觀眾引進了一種悲慘凄涼的感情波瀾之中。還有《赤美更登》中王妃曼黛桑姆被流放到荒野時所唱的“遠別故鄉(xiāng)，舉目無親”，也能強烈地震撼心靈，引起共鳴。

2.抒情類唱腔。

這類唱腔一般都是表達內(nèi)心感情世界的。它的節(jié)奏較流暢平穩(wěn)，如清風(fēng)溪水舒耳怡心、親切柔和。就像和你敘談心事、交流感情，聽起來優(yōu)美、細膩、委婉。它是以四個樂句為結(jié)構(gòu)的完整樂段。《卓瓦桑姆》中主人翁卓瓦桑姆的唱腔就是如此。

3.敘事類唱腔。

交代事件、轉(zhuǎn)換情節(jié)、介紹人物、描繪環(huán)境、內(nèi)心獨白都離不開敘事。因此，此類唱腔在“南木特“劇中應(yīng)用十分廣泛，曲目比較多，但其節(jié)奏都是固定的，旋律也平穩(wěn)，和第二類相同，它一般為四個樂句結(jié)構(gòu)的完整樂段，情緒顯得直樸憨實。劇中人物出場的自我介紹，均選用這種唱腔。

4.說唱類唱腔。

“南木特”劇產(chǎn)生于安多地區(qū)，而安多地區(qū)又是說唱藝術(shù)較發(fā)達的地區(qū)。所以，“南木特”劇的唱腔中吸收的說唱性唱腔很多，表現(xiàn)方式也很豐富，較自由。它的曲調(diào)結(jié)構(gòu)一般是分為上下兩句體，節(jié)奏自由，伸縮性強。它的特點是多用于交代情節(jié)、敘述過程、人物對話等等，與自由式的旋律相結(jié)合。它的功能特色決定了它容納的唱詞量大，詞的節(jié)奏密集，如《阿德拉姆》、《降魔》中的各式唱腔，全是說唱性的唱腔。

5.宗教類唱腔。

這一類唱腔約定俗成地規(guī)定為用于劇中職業(yè)宗教人士和劇情中的宗教性活動場合。如《赤松德贊》中蓮花生大師的唱腔，《諾桑王子》中“丈?！彪[士的唱腔，《降魔》中貢瑪嘉姆的唱腔等等。它的曲目不多，風(fēng)格獨特，節(jié)奏自由，旋律起伏不大，大都是從宗教音樂中的誦經(jīng)調(diào)，民間宗教活動中的“嘛呢”（六字真言）調(diào)等基礎(chǔ)上演變創(chuàng)作的曲目。

除了唱腔音樂，還有舞蹈音樂。舞蹈是“南木特”劇中不可分割的有機組成部分。舞蹈音樂自然占有重要的位置。

“南木特”劇中的舞蹈音樂大致有兩類：一是節(jié)奏自由的造型舞蹈，以唱帶舞，以唱為主，以造型為主。音樂節(jié)奏自由緩慢，但不準隨意發(fā)揮，只能隨音樂的節(jié)奏韻律，緩緩起舞，擺出各種造型。它是“南木特”劇獨有的舞蹈形式和音樂風(fēng)格。如《達巴丹保》中“天女祭司舞”、“藍天”等等。二是有節(jié)奏的圈舞，即“鍋莊舞”。它是從民間舞蹈直接搬到“南木特”劇中的，數(shù)量不少有其固定的節(jié)奏，一般為四二拍，舞蹈性很強，但情緒較單一，如《松贊干布》中的“當(dāng)牙塞”等等。

間奏音樂也是“南木特”劇音樂的組成部分。在劇情展開過程中，除道白、誦唱外，音樂間奏基本持續(xù)不斷，不管是人物上場還是下場、場景轉(zhuǎn)換、聚會議事，均伴以音樂間奏，不給觀眾空白和中斷的感覺。它為襯托氣氛、交代場次，起了承上啟下的作用。

間奏音樂主要是“姜飛”等傳統(tǒng)曲牌，也有“桑達洛”、“阿媽來”等彈唱曲和舞曲“甘丹康賽”等。

音樂的組成注定了“南木特”劇舞臺演出時必須伴有小樂隊。伴奏樂隊一般的器樂編制組合規(guī)定數(shù)是：

（1）典笛二支

（2）笙兩把

（3）管子二支一吹管樂器

（4）揚琴一架

（5）阿里琴二把（彈撥樂器）

（6）高胡一把

（7）四胡一把（弓弦樂器）

（8）云鑼一架

（9）扁鼓一面

（10）小鈸一對

（11）大堂鼓一面

（12）大鈸一對（打擊樂器）

獨特的唱腔，獨特的舞蹈音樂，還有獨特的間奏音樂，形成了“南木特”劇風(fēng)格獨特的聲樂體系。雖然這種聲樂體系完全根植于安多經(jīng)濟文化中心的拉卜楞一帶的民間音樂，但通過編導(dǎo)、演員、演奏員的表演實踐及不斷變革、不斷充實，使之成為能自由運用表現(xiàn)人物性格和情緒的戲劇化音樂，有了自己鮮明的伊。

（三）內(nèi)容的傳奇化

“南木特”的藏語含義是傳奇的意思，包含人物傳奇、傳奇故事等內(nèi)容。“南木特”劇劇作者從創(chuàng)作伊始就著意于傳奇色彩，以人物傳奇、傳奇故事為主，突出傳奇色彩。

“南木特”劇目有著自己的演出劇本，既使是西藏藏戲傳統(tǒng)劇目也進行了較大改動，寫成書面腳本傳授，與傳統(tǒng)藏戲口耳傳承有較大的區(qū)別。

“南木特”第一個劇本是《松贊干布》。它是拉卜楞大秘書嘉措等執(zhí)筆，拉卜楞寺五世嘉木樣大師修改劇本，瑯倉活佛執(zhí)導(dǎo)，由拉卜楞寺僧侶學(xué)校演出的一臺舞臺劇。

此劇完全是按照作者的意愿，參考《西藏源流記》等書，糅歷史史實與民間傳說為一體，由文人創(chuàng)作的書面劇本。它側(cè)重于傳奇色彩，因此故事波瀾起伏，劇情跌宕曲折，富有魅力。

新編歷史劇《達巴丹?！?，是拉卜楞寺瑯倉活佛根據(jù)《噶當(dāng)教史集》創(chuàng)編，由拉卜楞寺藏劇隊演出；還有瑯倉活佛改編的另一劇目——印度史詩《羅摩衍那》，也充滿了傳奇色彩。

《赤松德贊》是“南木特”劇獨創(chuàng)并演出的另一部劇目，它是拉卜楞地區(qū)藏傳佛教寧瑪派寺院高僧萬瑪仁增先生根據(jù)藏文史書《五部遺教》編創(chuàng)導(dǎo)演的。

除了上述獨有的劇目，對傳奇色彩較濃的《赤美更登》、《諾桑王子》、《卓瓦桑姆》等藏戲劇目，拉卜楞寺藏戲隊也常排練演出，但大都按“南木特”的特點重新編排演出。

劇目是一個劇的靈魂、精粹、核心，每個劇種得有自己獨特擁有的代表劇目才能算作劇種。“南木特”藏戲在這一點上出類拔萃。

“南木特”劇問世時第一個劇本是《松贊干布》，這是一個重大歷史題材，影響廣大、知名度高。選擇其為劇本內(nèi)容，可見編創(chuàng)人員的膽識、眼光、胸懷。

吐蕃一代英主松贊干布13歲登基執(zhí)政，平定內(nèi)亂，統(tǒng)一部族，拓展領(lǐng)土，鞏固王位，在較短時間里建立了統(tǒng)一、強大的吐蕃帝國。為了吐蕃事業(yè)的興旺、文化的繁榮，松贊干布派大臣吞米桑布扎去天竺（印度）學(xué)習(xí)，豐富、規(guī)范藏文。

吞米桑布扎歷經(jīng)艱險，苦心孤詣，把藏族的發(fā)音特點及藏民族創(chuàng)立的最初文字——象雄藏文與梵文有機地糅合，參照梵文三十四個字母和十三個音母，創(chuàng)制了藏文四音母、三十個字母，使藏文成為結(jié)構(gòu)嚴謹又變化多端、靈活好用的文字。他學(xué)成回國后，積極推廣規(guī)范了的文字，受到松贊干布的大力支持和大力倡導(dǎo)。但個別心胸狹小的臣僚卻對吞米桑布扎嫉妒和污蔑，想使新文字的推廣半途而廢。松贊干布旗幟鮮明地站在吞米桑布扎一邊，親自身體力行，挫敗了一小撮逆時代潮流小人們的陰謀。

為了睦鄰和邊，松贊干布又派人去尼泊爾禮聘尺尊公主，雖然受到怠慢和非難，但由于他料事如神，早有準備，尼泊爾國王提出的三個問題，他在三封信中均作了答復(fù)，未費多大周折，他的使臣便迎回了尺尊公主，也引進了尼泊爾的先進工藝、建筑技術(shù)等。

聽到東方的大唐王朝是經(jīng)濟文化發(fā)達的一個王朝，唐皇的公主具備了六十四種才德，是藏王最理想的妃子，松贊干布便派了最能干的大臣祿東贊前去唐都長安求婚。臨走交給他七枚金錢，一副瑪瑙、珍珠鑲成的鎧甲，還有三封密封的信函，讓他遇到困難就把信呈現(xiàn)給唐王。

祿東贊一行來到唐都時，前來向唐王求婚的已有好幾個國家，唐太宗遲遲不接見吐蕃使節(jié)，只是到了最后才出于禮節(jié)而接見祿東贊。在殿上，祿東贊向唐王獻上七枚金幣，表示吐蕃的富有；獻上珍珠鎧甲，表示吐蕃軍力的強盛和工藝的精湛。他告訴唐王：這鎧甲是吐蕃的國寶，藏王命他獻給唐王作為聘禮，請求將文成公主嫁給吐蕃王。

文成公主是唐王李世民最寵愛的女兒，他不愿讓公主遠嫁吐蕃，有意閃爍其詞，避實發(fā)難。他詰問道：藏王能以“十善法”作施政綱領(lǐng)嗎？祿東贊獻上第一封信。唐王在信中得到了回答：“我藏王以我的五千化身，一定實施“十善法。”

唐王又問：西藏愿不愿意，或者修不修佛殿？祿東贊又獻上第二封信。信內(nèi)寫道：“我藏王愿以我的五千化身，修建佛殿一百零八座?！?/p>

唐王語塞，沉吟半天，又問道：吐蕃之地，可有五谷享用？祿東贊把第三封信呈遞給唐王。信中松贊干布說：“我有我的五千化身，能使藏地成為最富饒之地?！?/p>

唐王無奈，只好搪塞說：求婚來的很多，只能以各求婚國使節(jié)的智愚來決定嫁給誰。

唐太宗向求婚各國的使節(jié)出了五道難題。第一道難題是用絲線穿九曲瑰玉。各國使節(jié)都以失敗告終，唯有祿東贊從地上抓起一只螞蟻，用絲線縛腰，吹起驅(qū)使螞蟻爬過去。第一道難題在祿東贊面前迎刃而解。

第二道難題是各國使節(jié)各領(lǐng)一百只羊、一百壇酒。要求在一個場地、一個白天把羊殺了，皮剝了，并把肉吃光，皮揉好，酒喝盡。其他使節(jié)或半途而廢，或無可奈何，而祿東贊讓隨從們用小碗喝酒，邊吃肉邊揉皮子，皮光肉盡，順利交了差。

第三道難題則是讓各國使節(jié)辨認混合成群的一百匹母馬、馬駒之間的母子血緣。其他使節(jié)都望而興嘆，祿東贊呢？把母馬和馬駒分開關(guān)了一夜，第二天讓見面，各馬駒紛紛跑到母馬前親近吃奶，祿東贊又獲勝。

最后唐太宗把文成公主夾雜在三百宮女之中。這三百宮女個個身段、裝飾、衣衫一模一樣。祿東贊得知寄宿客店的老板娘是公主原來的奶娘，便厚禮行賄問清了公主的特征，第二天在大殿三百宮女中認出了文成公主。

文成公主在明大理、識大體的父王開導(dǎo)下，愉快地踏上了去吐蕃的和親之路，受到吐蕃人民的盛情歡迎，宴會上載歌載舞，一片歡慶。這就是《松贊干布》的劇情概貌。

《達巴丹?！肥恰澳夏咎亍眲—殑?chuàng)的另一出新編歷史劇，由拉卜楞寺瑯倉活佛根據(jù)《噶當(dāng)教史集》編創(chuàng)，拉卜楞寺藏劇隊演出，劇情大意是：

有個叫本噶納的國家，人們安居樂業(yè)，地域風(fēng)調(diào)雨順，物產(chǎn)無比豐富。國王有一個賢淑的妃子，生有一個英俊的王子，名叫達巴丹保。

有一天，國王祈求德高望重的比丘為自己算算命運如何，比丘推算后大驚失色，告訴國王說：“大王，你的命對于您很不利啊，不久您和王妃會有一場災(zāi)難的?！?/p>

莫名其妙的國王一下惶怵，一籌莫展。

比丘指引國王去湖邊園林看他與王妃的生命樹如何。湖邊兩棵奇特的大樹：一高一矮、一粗一細，這就是王與妃的生命樹。正當(dāng)他倆觀看時，有兩只野豬突然鉆出，猛啃兩棵樹，國王趕忙抽箭射去，射死了公豬。他的生命樹只是搖晃了幾下，未受多大損傷，而王妃的生命樹卻被母豬啃得幾乎折斷，瞬時枯萎。當(dāng)國王再度抽箭射去，那母豬沖過來從國王胯下鉆過，逃得無隱無蹤。

此后，王妃得了重病，未過幾天便病逝了。那頭母豬顯形，變成一美女來誘惑國王。國王受誘惑，娶她為妃，把以前的王妃忘得一干二凈。但王子達巴丹保卻時常思念生母，一有心事就跑到阿媽墓前祭吊。這使妖妃十分妒恨。有一天，她裝作有病，大喊大叫。國王忙命巫師去治療。這巫師早已是妖妃的心腹。妖妃與他暗暗定計，欲設(shè)法害死達巴丹保，使國王后繼無人，以便篡奪王位。巫師告訴國王，要治好王妃的病，只能靠南羅剎洲一種奇罕的藥草。這個藥草只有王子達巴丹保才能采到。國王令達巴丹保去南羅剎洲采藥。

達巴丹保在路上歷經(jīng)艱難險阻，吃了許多苦頭，終于來到了南羅剎洲。

南羅剎洲是九頭羅剎的轄土，奇異無比的古葛納藥草，就生長在九頭羅剎九層宮殿中的花園里，由神犬和神靈看守，誰也無法接近，王子達巴丹保依靠白發(fā)仙人的幫助，進了九頭羅剎九層宮殿的花園。

進殿路上，到處堆積著人皮、人頭、人尸，尸骨如山，陰森可怖，殺氣襲人。是白地仙人鼓起了達巴丹保的勇氣，幫助他克服了重重困難，與九頭羅剎見了面。九頭羅剎十分欽佩達巴丹保，于是在王子面前發(fā)誓從此不再殺生害命，皈依佛門，并把自己的女兒許配給他。

羅剎公主是一位善良聰慧、容貌漂亮的姑娘。二人成婚后，九頭羅剎讓倆人帶著古葛納藥草返回故土。

達巴丹保采藥走后，妖妃和巫師以為心患已除，便肆無忌憚地篡權(quán)奪位，把國王囚進地牢，由他倆執(zhí)政，人民從此痛苦不堪。當(dāng)他倆得知王子并沒有死，正在回國的途中，便集結(jié)軍隊，想中途殺死王子，保住權(quán)位，一場血戰(zhàn)揭開了序幕。

九頭羅剎曾給達巴丹保贈送了一寶瓶，名叫“如意寶瓶”，一旦有事，即會有求必應(yīng)。達巴丹保見事態(tài)危急，便向?qū)毱科矶\?；臑┮皫X之上即刻出現(xiàn)了一座城池。達巴丹保和妃子在城門頂上故意飲酒作樂，激怒對方。妖妃和巫師的大軍兵臨城下，他們向城內(nèi)釋放毒氣，誰知毒氣反沖過來，毒死了妖妃和巫師。

全國軍民歡呼王子回國，達巴丹保命人把兩個害人精扔進大海，根除了禍患。

達巴丹保從牢中救出了父王，老國王深感慚愧，自請到深山里修行隱居，把王位讓給了達巴丹保。本噶納國又很快興旺發(fā)達起來了。

由瑯倉活佛改編的印度史劇《羅摩衍那》也充滿了傳奇色彩，藝術(shù)地集中刻畫了王子羅摩衍那性格的多側(cè)面，人生道路的坎坷不平。

《赤松德贊》是“南木特”劇獨創(chuàng)并演出的另一部重大題材劇目。它是拉卜楞地區(qū)藏傳佛教寧瑪派寺院高僧萬瑪仁增編創(chuàng)導(dǎo)演的，歌頌了吐蕃三位英明君主中的赤松德贊的業(yè)績和為人，以及為弘揚佛法所做的貢獻。

還有一個劇本也是“南木特”劇的保留劇目，它叫《阿德合拉毛》，也是拉卜楞地區(qū)藏傳佛教寧瑪派寺院藏戲隊編創(chuàng)、演出的。它是根據(jù)民間流傳的世界著名英雄史詩《格薩爾王傳》中《地獄救妻》部分改編成戲劇劇本的。

“南木特”藏戲的自創(chuàng)劇目，名副其實是“南木特”，即傳奇人物、傳奇故事。以一個傳奇中心人物為貫穿主線，編織故事沖突，波瀾起伏，緊湊緊張，引人入勝。

甘南藏族聚居區(qū)有著豐富的民間文學(xué)，不論是山寨農(nóng)村還是草原帳廬，都流傳著數(shù)不盡的說唱故事、說唱史詩、民間敘事長詩，還有阿姐拉茂藏戲的八大劇本故事。這一帶流傳的民間曲調(diào)有500個左右，舞蹈樣式有百多個，其他的藝術(shù)形式，如“拜格爾”、“嘎爾”等也很多。這就形成了肥沃的土壤，造成了濃郁的氛圍，為“南木特”劇的產(chǎn)生、發(fā)展、充實打下了堅固的基礎(chǔ)。

拉卜楞寺是一個設(shè)有六大學(xué)院、僧眾達3600余人的寺院。它占地700余畝，有六大經(jīng)堂、48座佛殿和活佛住所以及500多座僧院。主要學(xué)習(xí)、研究佛教顯宗密宗、哲學(xué)、醫(yī)藥、聲明、歷史、工藝、雕塑、建筑、戲劇、文學(xué)、天文、地理等等學(xué)科。寺內(nèi)現(xiàn)藏有各類書籍六萬余冊，是我國藏傳佛教各大寺院藏書最多的，有專門的印經(jīng)院和刻板車間。

拉卜楞寺歷世住持——嘉木樣大師，都是博學(xué)多識的學(xué)者，大都著作等身，也喜歡藝術(shù)。“南木特”劇的最早雛形——“米拉日巴勸法”，就是第二世嘉木樣引進并倡導(dǎo)的。

第二世嘉木樣大師嘉卻乎·久美旺秀（1728—1792年）在主持寺院佛事期間，引進了衛(wèi)藏地區(qū)的“法號”、“嗩吶”等樂器和“佛門祭神”舞，在法會期間演奏和表演，使這種藝術(shù)表演在安多地區(qū)宗教場所首次登上大雅之堂。

他的弟子貢唐三世貢唐倉·丹貝卓美曾赴西藏哲蚌寺郭莽學(xué)院深造，獲得“拉然巴”學(xué)位。丹貝卓美在西藏期間，受到西藏各大寺院法舞和地方戲熏陶，深有啟發(fā)。返回拉卜楞寺后，他教自己的侍從僧侶學(xué)唱表演米拉日巴的道歌。他以問答形式，選定兩名口齒伶俐、音色圓潤的僧侶一問一答、一唱一和，按內(nèi)容和情緒即興表演。除米拉日巴外，還按不同角色制作了面具和服裝，按故事內(nèi)容加進了情節(jié)，并大量吸取了“跳法舞”中的法舞動作，配以法樂鼓鈸伴奏，渲染了氣氛，增強了矛盾沖突，特別是心靈沖突，較之初期，生動、形象地展現(xiàn)了米拉日巴勸說獵夫貢布道爾吉，以及鹿、獵犬皈依佛法，改邪歸正，棄惡揚善的劇情。它類似當(dāng)今的活報劇，表演占了很大的分量。

此劇形成雛形后，丹貝卓美請嘉木樣大師指教，得到大師的賞識。認為風(fēng)格獨特、形式新穎、值得推廣，決定在每年農(nóng)歷七月的“辯經(jīng)法會”期間上演，供四方香客欣賞。

此劇初次以唱、念、白、舞等各種表演形式展開戲劇性表演，它既有自己獨特的風(fēng)格，又吸取了西藏藏劇中的溫巴頓、面具、念白以及廣場演出等形式，初步形成了“南木特”劇的雛形。

由于拉卜楞寺的影響，安多藏族聚居區(qū)不僅普及了《米拉熱巴勸法》而且相繼出現(xiàn)了很多小雜劇，群眾集會時常即興表演，尤其在農(nóng)歷六月草茂花香期間，農(nóng)牧民紛紛上山頭下河灘過香浪節(jié)，各種雜劇應(yīng)用而生，如“狩鹿”、“娶新娘”、“牦牛舞”、“豬頭卦師”等等，這為“南木特”劇的發(fā)展、完善創(chuàng)造了條件。

到了嘉木樣五世，“南木特”劇產(chǎn)生了飛躍性的發(fā)展變革。嘉木樣五世羅?！さへ悎詤ⅲ?916—1947年），聰穎好學(xué)，天賦非凡，胸襟開朗，銳意上進。他從小受西康藏戲的熏陶，在赴藏學(xué)法期間，喜愛觀賞藏劇，著意對拉卜楞地區(qū)的廣場劇進行改革。返回拉卜楞寺后，他授意瑯倉活佛進行此項改革，把安多藏劇藝術(shù)推向一個新的階段。

瑯倉活佛是“南木特”藏戲的實際操刀手、設(shè)計師之一，不能不重墨濃抹地書寫一筆。四世瑯倉活佛尕卜藏·勒西嘉措1900出生在夏河縣美仁鄉(xiāng)一個貧苦牧民家庭，自幼剃度為僧，在美武新寺拜智華高僧為啟蒙老師。1907年他被認定為三世瑯倉久美羅哲嘉措的轉(zhuǎn)世靈童，迎入拉卜楞寺坐床，入喜金剛學(xué)院學(xué)習(xí)音樂、法舞及彩砂繪制、壇城雕塑、美術(shù)等多門學(xué)科知識，打下了較厚實的藝術(shù)功底，也培養(yǎng)了他的藝術(shù)愛好、藝術(shù)素質(zhì)。他還入聞思學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)佛教顯宗學(xué)，以優(yōu)異成績獲得了拉卜楞寺多仁巴格西學(xué)位，后曾任拉卜楞寺時輪學(xué)院、喜金剛學(xué)院等的法臺，及寺主嘉木樣的機要秘書。

1928年，他應(yīng)內(nèi)蒙古僧眾的恭請，前往講經(jīng)弘法歷時十年。每年冬天，他都要回北京避寒。他博聞多學(xué)，興趣廣泛，酷愛藝術(shù)，在京期間，經(jīng)常去戲院觀賞京劇，先后看過梅蘭芳、尚小云、馬連良、金少山、李多奎、李萬春等著名藝術(shù)家演出的許多傳統(tǒng)劇目，與梅蘭芳有過交往，交流過戲劇藝術(shù)的見解，受到了規(guī)范化戲劇的熏陶。他返回拉卜楞后，于1940年接受了五世嘉木樣的重托，把創(chuàng)立“南木特”藏戲的重任扛在肩，開始著手創(chuàng)作一個富有藏族生活氣息、傳奇色彩濃郁、個性鮮明、故事集中、結(jié)構(gòu)緊湊的劇本。在五世嘉木樣的授意下，他選擇重大題材《松贊干布》與人合作進行創(chuàng)作。松贊干布是藏族歷史上功績卓著、謀略超群的里程碑式偉大君主，奠基了藏文化，統(tǒng)一了藏民族，是老幼皆敬仰、影響廣大深遠的歷史人物。在當(dāng)時抗戰(zhàn)進入艱難階段之背景下，通過松贊干布的傳奇故事凝聚人心，鼓舞士氣，團結(jié)藏族及全國各民族，振奮精神抗擊日寇有著特殊的意義。當(dāng)然，這是一塊硬骨頭。但他憑著見多識廣、博聞強記、知識面豐富、歷史功底雄厚，與拉卜楞寺秘書長貢去乎嘉措緊密合作，由貢去乎嘉措執(zhí)筆，完成了劇本。之后，他和青年喇嘛職業(yè)學(xué)校教師圖丹丹增組成編導(dǎo)班子，負責(zé)編導(dǎo)、導(dǎo)演。圖丹丹增也是一位藏文化造詣頗深的高僧大德，從小生長在西藏，又在十三世達賴喇嘛身邊擔(dān)任過噶廈政府的審計財務(wù)官“孜仲”，對西藏各階層的生活習(xí)俗及服飾、行為模式十分熟悉，又懂藝術(shù)，有關(guān)西藏上層、吐蕃王室的人物形象設(shè)計、角色定位，由圖丹丹增負責(zé)。表現(xiàn)唐王李世民及漢族人物角色的劇情，則由瑯倉活佛負責(zé)編導(dǎo)。

在表演程式上，他們大膽創(chuàng)新，以大鵬邁步的步法表達藏族人豪邁的性格；在唱腔上，五世嘉木樣和瑯倉活佛反復(fù)醞釀推敲，吸取四世嘉木樣創(chuàng)造的彈唱樂曲《格達》、《讓勃》、《鬧達》等曲調(diào)。同時大量運用安多藏族民歌、舞曲、小調(diào)、僧樂、嘛呢調(diào)，設(shè)計出了一整套通俗易懂、喜聞樂見、地方韻味突出的唱腔、韻白及伴奏音樂。結(jié)合安多藏族歌舞，參考京劇表演程式，瑯倉等編導(dǎo)人員有機交融各種藝術(shù)種類，終于推出了“南木特”劇種。1945年12月3日，《松贊干布》首次演出，獲得了僧俗的認可和贊揚，甘南“南木特”藏戲終于順利問世。

“南木特”藏戲以人物命運、傳奇故事為貫穿主線，以地方特色為自己的象征，故事緊湊，沖突集中，觀賞價值很高。它既不是西藏藏戲的變種或支流，也不是內(nèi)地哪個劇種的移植，而是全新獨立的劇種，一朵開放在安多藏族聚居區(qū)的奇葩。

從西藏回到拉卜楞寺后，五世嘉木樣積極落實自己的戰(zhàn)略意圖，組織班子進行編導(dǎo)，除了請貢去乎嘉措寫劇本，瑯倉負責(zé)導(dǎo)演，圖丹丹增負責(zé)服裝設(shè)計及藏族演員的表演外，舞蹈部分由川西北藝人納司索哈擔(dān)任編導(dǎo)，布景繪制由拉卜楞寺的拉然巴活佛負責(zé)，演出由具有現(xiàn)代文化意識的拉卜楞寺喇嘛職業(yè)學(xué)校的青年學(xué)生擔(dān)當(dāng)。當(dāng)寺中排練受到保守派的阻撓，缺少場地時，他騰出自己郊區(qū)的如意寶珠佛宮（別墅）當(dāng)排練場地。進入排練后，他親自到扎西饒丹（如意寶珠佛宮）做動員報告，專門住了39天，對劇情內(nèi)容、場次、結(jié)構(gòu)、人物、故事等與主創(chuàng)人員反復(fù)進行討論，深化構(gòu)思，完善人物刻畫，對演員也是精心挑選，講解角色。排練緊張期間，他幾乎每天親臨現(xiàn)場指導(dǎo)，向演員們具體說戲，示范角色的眼神、語調(diào)、身態(tài)、步履等。在排練中遇到的困難，他也不回避，如劇中有關(guān)于松贊干布派人請婚尼泊爾公主一節(jié)，編導(dǎo)不知道尼泊爾上層服飾是什么樣。他親自翻閱自己收藏的幾大本相集，從中翻出尼泊爾人古老的形象照片，參照印度習(xí)俗，親自為尼泊爾國王設(shè)計了服裝、動作造型。

在他的精心指導(dǎo)下，1946年元月1日，在蔣介石頒賜嘉木樣“輸財衛(wèi)國”匾額牌坊工程落成典禮上，舉行了“南木特”藏戲《松贊干布》公演，獲得成功。以后，多部“南木特”劇目在節(jié)慶活動中陸續(xù)登臺演出，社會影響日益廣大，猶如一股春風(fēng)、一縷細雨，在不到百年的時間吹進甘南藏族聚居區(qū)和鄰近藏族聚居區(qū)，截至20世紀80年代，安多各寺院和民間有60多個劇團在演出，劇目也不斷有所增加。

“南木特”藏戲的意義在哪里？概括起來便是勸誡價值，還有就是藝術(shù)感染力較強，教育作用突出。

佛教是一個講求以善為本，普度眾生的宗教?！澳夏咎亍辈貞虻脑O(shè)計師、編導(dǎo)等創(chuàng)意者都是信仰藏傳佛教的活佛和高僧大德，他們要弘揚、傳播的自然是佛教的教義和理念，因此，劇目的主題思想自然凝聚在勸誡價值上。

佛教較之王權(quán)，較之苯教，給雪域居民帶來的是心理上的平衡，帶來的是精神的欣慰，也帶來了一定的人格尊嚴，對社會的穩(wěn)定、祥和起到了緩沖劑、潤滑油的作用，對階級矛盾和社會沖突也有著抑制效力。它揚善懲惡的道德法庭仲載力量，越來越深入藏族生活。

佛教反對等級壓迫，也反對人身依附，反對人為的階級壓迫、階級剝削，提倡生命平等、人格平等。

佛教使人們的尊嚴受到保護，人格有所張揚，在精神層面享受到了平等、自由的權(quán)利，把所有人的生命價值定在一個等同的砝碼上。

佛教還為被壓迫者、被剝削者樹起了反抗專制、壓迫、剝削、欺凌的輿論旗幟，把任何違反人道的行為釘在了歷史恥辱柱上，推上了道德法庭，使其受到全社會的譴責(zé)和唾棄，為弱小者提供了抵制邪惡的理論武器，使殘暴者、剝削者成為社會的孤家寡人，受到鞭撻和孤立，客觀上抑制了邪惡勢力，發(fā)展了人性，推動了社會文明。

佛教宣揚“眾生平等”，上蒼賜與的財富人人有份，公平合理。謀求人與自然一體，人神一體，號召順應(yīng)大自然規(guī)律，順應(yīng)社會發(fā)展法則，反對暴力征服，使人類的社會環(huán)境保持平衡祥和，使大自然萬物融洽共處，從而從思想意識上提供了精神武器，給雪域高原的藏族人提供了良性發(fā)展的生態(tài)條件，讓每個人在有限的生態(tài)環(huán)境中自由競爭，盡可能與高原生物同步發(fā)展，擁有自己的天地。實際上，它是對奴隸主占有制的鮮明否定，生命平等學(xué)說的反封建農(nóng)奴制意義是深遠的、重大的。

生命平等學(xué)說的創(chuàng)立，也幫助了藏族人思辨能力的提高，推動了思維修養(yǎng)和情操的修持。

生命平等學(xué)說還起了間接的道德法庭的作用。通過因果報應(yīng)說，約束了邪惡，扼制了獸性，扼制了貪欲，推動了人類文明水準。扼制了獸性，扼制了貪欲，則使藏族人的道德沿著全社會輿論公認的文明準則軌跡進行，客觀上達到了揚善懲惡的目的。如吐蕃王朝初期，受到社會譴責(zé)的十惡徑便是：殺生；偷盜；邪淫；狂言妄語，吹牛；左右逢迎，撥弄是非；惡毒詛咒，侮辱人格；花言巧語，嘩眾取寵；貪人錢物，謀取不義之財；心胸狹小，暴戾恣?。豢裢源?，占有欲望強烈。

道德法庭的權(quán)威、神的無上法力，使藏族聚居區(qū)社會的邪惡勢力始終無法占據(jù)上風(fēng)。它推動了社會文明的進程，凈化了人們的心靈境界，促成了藏族聚居區(qū)心態(tài)的健康環(huán)境。

佛教最具吸引力之處是指出了人們對自己的命運前途有望可塑選擇的權(quán)利。

在對生命價值的認識基礎(chǔ)上，佛教把靈魂的根本作用突出到顯要地位，提出了靈魂轉(zhuǎn)世觀、生命的階段論。對人的善惡行為和靈魂的去向之關(guān)系予以辯證的論述，使人類對自己的道德水準的實際效應(yīng)有所思考，客觀上激發(fā)了人性，克服了感情主宰，增強了理性，提升了文明程度。

正是由于佛教順應(yīng)了民心，順應(yīng)了當(dāng)時社會發(fā)展的潮流，提出了完整的哲學(xué)思想，振奮了藏族人民的精神，鞭撻了假惡丑、邪惡勢力，并通過“輪回”、“轉(zhuǎn)生”遏制了黑暗勢力，表達了勞動大眾的理想追求、審美情趣、價值取向，因此，受到藏民族的歡迎與接受，藏戲劇目自然也受到了各階層的歡迎，成為藏文化的重要組成和表達形式之一、傳播優(yōu)秀思想品德的渠道之一。

這就是藏戲生命力之所在，是其人文價值之所在。

“南木特”藏戲的藝術(shù)特色也很有個性，除了前面提到的主要特點，它的藝術(shù)感染力還表現(xiàn)在：

一、以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，樹立了藏民族的群體典型形象。

別林斯基說：“每一個民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己對事物的看法，自己的理解方法和行動方法……”“南木特”藏戲之所以具備吸引人的魅力，就在于它反映了藏族人民對美好生活的追求，充滿了樂觀的、優(yōu)美的神話般熱烈向往、天真無邪的感情，表露了藏族豪放、憨厚、堅毅、執(zhí)著，而又十分智慧、風(fēng)趣、機巧的典型性格。

二、充溢浪漫主義精神風(fēng)采的瑰麗傳奇韻味。

“南木特”藏戲比較真實地反映了封建農(nóng)奴社會的矛盾；表達了對英雄人物、人民群眾的贊頌，對貴族暴君，奸邪魔道的揭露，雖作了夸張的描寫和神奇的構(gòu)思，但卻不與現(xiàn)實生活中人與人的關(guān)系相違背。正像德國戲劇家席勒所說的，它“試用美麗的理想去代替那不足的真實”，從而使現(xiàn)實生活中不存在但人們極力向往的東西傳奇式地得以體現(xiàn)。一方面使故事更符合藏族社會中人們的心理訴求和審美情趣，另一方面也使作品新穎，更耐人尋味，充滿了美好的理想，體現(xiàn)了勞動人民樸素的善惡觀，從而顯示出了長久的藝術(shù)魅力，給人以美的享受?！澳夏咎亍辈貞蜻@一情況與它的發(fā)展歷史有關(guān)。在其產(chǎn)生、創(chuàng)作和發(fā)展的漫長歲月中，深受藏民族古代神話傳說的滋潤和印度佛教文學(xué)的影響，所以不僅在認識形式上具有浪漫想象的特點，在表現(xiàn)形式上也運用了大量的擬人、夸張、比喻、象征等手法，使作品彌漫著濃郁的浪漫主義氣息和瑰麗的傳奇色彩。

馬克思說過：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是希臘藝術(shù)的土壤?！辈刈迳裨捠遣刈遄罟爬系目陬^文學(xué)創(chuàng)作形式之一，其想象之超拔、幻想之美妙，為后人所不可企及。它所獨具的光彩、格調(diào)和風(fēng)姿，成為藏族文學(xué)史上的奇觀，也成了藏戲藝術(shù)的土壤和寶庫。

三、悲劇與喜劇奇特地糅合，放與收結(jié)構(gòu)自如的風(fēng)格。

“南木特”藏戲劇本題材多來源于佛經(jīng)故事、民間神話或歷史傳說，重情節(jié)的曲折完整，故事有頭有尾，講究前因后果。劇目普遍有著較濃的宗教色彩或神話色彩，反映的是人間的悲喜劇，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為故事完整，情節(jié)線單一清晰，既比較精煉簡要又有起伏變化，豐富多姿；既能長篇巨著、汪洋恣肆地放得開，又能集中簡略收攏起來，藝術(shù)上始終有一個完整感。

四、薈萃精美語言的寶庫。

藏籍《如意寶樹》一書中有這樣一段話：“沒有成就的學(xué)者，智慧就要衰敗下來，生活也就沒有意義了；沒有高度發(fā)達的修辭學(xué)，學(xué)者自己的語言如同鸚鵡學(xué)話一樣。”“南木特”藏戲非常講究語言文字和格律音韻，多用成串成排而又發(fā)人深思的比喻；形象夸張、鮮明、綺麗而又變化莫測；用語古樸、明快、清新而又富有詩情畫意和哲理的思辨。這些語言都是配合人物性格、典型場景和故事情節(jié)的藝術(shù)語言，決不是一般語言的堆砌或陳舊套子的模仿。它又經(jīng)過人們世代傳習(xí)演出，錘煉得言簡意賅，給人美學(xué)上的滿足。

大量運用藏族歌謠、俚語、俗諺和成語、格言等，也是其語言的又一個亮點。在人物道白和對話中，特別是在大段唱詞中，穿插和運用民歌謠諺，以抒發(fā)深沉、復(fù)雜、奔放的情感，使作品增強了民族獨有的詩情韻致和豐富的想象，也凸顯了哲理的思考。