進入20世紀以后，一向以穩(wěn)定性和繼承性強而著稱的《詩經》傳注和訓詁，在現(xiàn)代學術意識的主導下，也悄悄地發(fā)生了變化，并逐漸呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性特征。具體說來，20世紀《詩經》傳注和訓詁的現(xiàn)代性特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

　　 一、體現(xiàn)科學精神

　　 首先應當指出，在傳統(tǒng)訓詁學發(fā)展的頂峰乾嘉學派的治學方法中，就有一定的科學因素。① 但是，它的整個思想體系卻缺乏近代科學的嚴密邏輯和內在統(tǒng)一性，具體表現(xiàn)為概念模糊、術語含混、立說不周延、缺乏發(fā)展觀點和宏觀視野等等。正是這些非科學的因素，限制了傳統(tǒng)傳注和訓詁進一步向著更高的水平發(fā)展而不得不停留于前科學的歷史階段。而以現(xiàn)代學術意識為主導的20世紀《詩經》傳注和訓詁，正是在克服這些非科學因素，在不斷超越前人的過程中走向現(xiàn)代研究的新高度。

　　 (一)體現(xiàn)整體的統(tǒng)一性和嚴密的邏輯性

　　 傳注和訓詁面對的是一字一詞，很容易只見個別不見整體，以至一處可通，他處窒礙。在20世紀的《詩經》傳注和訓詁中，這一流弊雖不能說已徹底清除，但從整體上看，由于現(xiàn)代科學精神的訓練和熏陶，整體統(tǒng)一性和嚴密邏輯性的觀念已經普遍建立起來，并成為大家所公認的重要原則：“解釋古書要注意語言的社會性。如果某字只在《詩經》這一句有這個意義，在《詩經》別的地方沒有這個意義，在春秋時代(乃至戰(zhàn)國時代)各書中也沒有這個意義，那么這個意義就是不可靠的?！雹?整體統(tǒng)一性主要包括兩方面的內容：一是語言的時代統(tǒng)一性，即一個時代之內的字詞基本含義具有一致性；二是在一書之內，字詞的基本含義也具有一致性。著眼于時代整體、書的整體和篇義整體，使字詞解釋與時代、全書、全篇之義相一致，是現(xiàn)代傳注和訓詁學者的共識和努力方向。例如：肯定字詞的某個義項，往往從同一書或同一時代中舉出多個例證加以充分論證，《小雅?常棣》中“死喪之威，兄弟孔懷，原隰裒矣，兄弟求矣”之“裒”，《毛傳》、《鄭箋》皆訓為“聚”，但兄弟(或兄弟的尸體)聚于原隰，詩義牽強難通。有的學者提出“裒”就是“拋”，是說尸骨拋于原野，兄弟相往求之：“裒之正體作捊，捊之或體作抱。《說文》無拋字，新附補拋，棄也。不知古書抱、拋本同一字?！妒酚?三代世表》：‘棄之道中，牛羊避不踐也；抱之山中，山者養(yǎng)之；又捐之大澤，鳥覆席食之?！е街小础畳佒街小?，與上文棄下文捐義并一致，《集解》：‘抱音普茅反’，正讀如拋，一也。《北堂書鈔》引曹羲《肉刑論》：‘蝮蛇蟄手，則壯士斷其腕；系蹄在足，則虎抱其蟠?！瘮嗯c抱義一致，謂虎拋其蟠，二也?！对?小星》與《北山》同旨，征人怨詩也。其言‘抱衾與裯’即言‘拋衾與裯’也?！雹?這種論證，邏輯嚴密，充分有力，有較強的說服力。此外，聞一多在《詩新臺鴻字說》一文中對“鴻”的訓釋，更是體現(xiàn)致密周嚴的現(xiàn)代科學精神的突出例證，學者們有很多論述，這里不再重復。

　　 (二)緊密結合《詩經》傳注和訓詁的歷史，在批判繼承古訓和辨析歷代各家之說的基礎上提出正確的訓解

　　 《詩經》傳注和訓詁經過二千余年的發(fā)展，積累了十分豐富的遺產，并形成了《詩經》學的學術優(yōu)勢。而傳注和訓詁的繼承性很強，不能隨便“創(chuàng)新”，因此，繼承這些學術遺產對于《詩經》學的發(fā)展具有重要的意義。基于這樣的認識，很多學者都非常重視和注意利用這些學術遺產，對前人的成果既不盲目信從，也不隨意否定，而是采取具體分析的態(tài)度，也就是在批判地繼承古訓和辨析歷代各家之說的基礎上，提出自己的見解，并把自己的見解和觀點放在學術發(fā)展的歷史中去衡量，體現(xiàn)出實事求是的科學精神。例如《唐風?揚之水》“素衣朱襮”，一般解為“白衣紅領”，這當然說不上錯誤，但流于籠統(tǒng)和表面化；正確的解釋應當是“白色之衣而有刺著斧形花紋的紅領”。要達到這樣準確而具體的理解，就不是簡單地查查詞典所能解決的了。請看這段層層深入的論證：“《毛傳》解‘襮’為‘領’，則‘素衣朱襮’就是白衣紅領。今按《爾雅?釋器》：‘黼領謂之襮?！墩f文》：‘襮，黼領也。’可見‘朱襮’是領為朱色又有黼文。又按《尚書?益稷》篇偽《孔傳》：‘黼若斧形。’則黼為斧形花紋。那么，‘素衣朱襮’應當是白色之衣而有刺著斧形花紋的紅領……衣當指中衣，非指外衣?！抖Y記?郊特牲》：‘繡黼丹朱中衣，大夫之僭禮也?！C黼’說的是‘中衣’的花紋，‘丹朱’說的是‘中衣’的顏色。”④ 在這段論證中，每一說法必言出有據(jù)，不憑空立說；同時對各家之說深入辨析和比較，廣泛吸取了正確的成分。這樣得出的結論應當說是可靠的。只有在這樣的基礎上，才能深刻理解有關詩句的意義：“此衣本為諸侯之所服，但在禮樂規(guī)定已趨崩毀的春秋時代，大夫也分明穿上這樣的‘中衣’了。”⑤

　　 (三)注意探索規(guī)律，得出一些具有普遍意義的新結論

　　 傳統(tǒng)傳注和訓詁以對字詞的個別訓釋為主，而現(xiàn)代傳注和訓詁則在對字詞進行個別訓釋的同時，還注意從規(guī)律性上加以把握，即在“三百篇”的整體范圍內對某個字詞做出全面統(tǒng)一的解釋，這是在概括多個例證的基礎上歸納出的一般性的新認識?！拔蚁Ｍ蠹覍τ凇对娊洝返奈姆毿牡刈鲆环艿难芯?，要一字一句把它歸納和比較起來，才能領略《詩經》里面真正的意義?！雹?這段話說明，正是現(xiàn)代的科學精神以及語法理論，才使現(xiàn)代學者有可能跳出個別的局限而達到普遍性的認識。

　　 在這方面，首開先河的正是胡適。他在民國初年所寫的《詩“三百篇”言字解》中，第一次運用現(xiàn)代科學的方法(即他所說的“以經解經，參考互證”)對“三百篇”的“言”字從整體上做了統(tǒng)一訓釋，后來又在《談談〈詩經〉》中對《詩經》中常見的“于”、“以”、“維”等字做了同樣的統(tǒng)一訓釋。胡適的這些文章，除了推進對某些字詞的認識之外，更重要的還在于對傳注和訓詁研究的方法論意義。在他的影響下，吳世昌運用同樣的方法先后寫了《釋〈書〉〈詩〉之“誕”》、《詩三百篇“言”字新解》、《“即”“則”“祗”“只”“且”“就”古訓今義通轉考》、《釋〈詩經〉之于》等文章，通過嚴密論證和考釋，糾正了很多誤釋，提出了為學術界充分肯定的新見解。與此相似的是于省吾《〈詩經〉中“止”字的辨釋》一文，本文從文字發(fā)展源流變化的角度，對《詩經》中122個“止”字做了全面系統(tǒng)的考察，揭示了“止”字的基本含義及其演變規(guī)律。在其他現(xiàn)代學者的論著中，亦不乏這樣的從整體范圍內對字詞做統(tǒng)一的系統(tǒng)訓釋，例如黃侃的《詩經序傳箋略例》對《序》、《傳》、《箋》一些字詞從普遍規(guī)律上做了比較系統(tǒng)的總結，又如聞一多對魚、日、月、風、谷風、凱風的訓釋，高亨在《詩經今注》中對言、于嗟、謂、足的訓釋，都是運用參證比較，求同歸納的方法，得出了具有普遍意義的新結論。

　　 應當說明的是，20世紀《詩經》訓詁學所取得的成就，特別是對于具體字詞之義的準確理解，離不開對于《詩經》語言特征的整體把握。例如，有的學者從整體上對《詩經》語言的性質、特征和內部規(guī)律做了比較系統(tǒng)的探索，廣泛涉及到《詩經》雅言、方言及其關系以及《詩經》的復音詞、通假字、歧義、異文等多方面的問題。深入解決這些問題，不但有助于正確理解字詞的具體含義，更為重要的是，可以為一般的《詩經》訓詁研究提供整體認識的理論參照和前提。

　　 二、突出文學特征

　　 關于對《詩經》的經學觀念的破除和文學觀念的確立，不但從整體上改變了對《詩經》的看法，而且還深刻地影響到傳注和訓詁，并使其發(fā)生了重要的變化：從發(fā)現(xiàn)和訓釋圣人教化轉而為通過訓釋揭示其文學意蘊，即把《詩經》作為文學作品，把求真與求美結合起來，通過對字詞的訓釋來把握詩歌藝術形象和抒情主人公復雜而微妙的思想感情。具體說來，這方面的變化主要有四：

　　 (一)既然肯定了“三百篇”的文學性質，把它作為文學作品去解讀，那么，作為文學藝術的詩歌，就不單是詩言事，更是“詩言志”、“詩緣情”。因此，對“三百篇”的訓釋，除了解釋字詞的一般意義之外，還要結合字詞釋義說明它們是如何“言志”和“緣情”的。例如《邶風?柏舟》“耿耿不寐，如有隱憂”，“四家”、《集傳》于“耿耿”、“隱憂”都有訓釋(隱或訓深、訓幽、訓大)，惟獨對“如有”均告闕如。當然，如果單純?yōu)榱私庾至x，這兩個字確實淺顯易懂，可注可不注；但從塑造形象和表達感情的文學角度看，情況則完全不同。請看俞平伯的解說：“就文章趣味而論，釋為‘幽’、‘深’，較‘大’為細密。既曰‘如有’，則憂思之隱曲可知，否則無所謂‘如有’也。王先謙以古‘如’、‘而’字通，讀‘如’為‘而’，義亦可通(見《詩三家義集疏》卷三上)，惟我以為‘而有大憂’終遜‘如有隱憂’之情旨深厚，不若‘如’讀本字，‘隱’訓幽微為佳?！雹?為了更好地理解“如有”二字在表達感情方面的作用，俞氏特別把它與王先謙讀“如”為“而”之說加以對比：“而有隱憂”則顯得平淡膚淺，“如有隱憂”則突出了憂思深重。這兩種不同的訓釋，雖然意思基本相同，但感情表達卻有深淺曲直之分。從文學角度訓釋，還特別注意字詞表達感情的細微差別。如《小雅?沔水》“嗟我兄弟，邦人諸友”，對“嗟”字的注釋，以往一般多說明是感嘆詞，這樣注釋當然正確，也完全說得過去。但如果從感情抒發(fā)的細微處著眼，似乎又有所欠缺。當代有的注釋特別注意到這一點，加了這樣一條注釋：“‘嗟’字似應貫二句，意謂：嗟嘆我的兄弟和鄉(xiāng)人諸友?！雹?沒有這個說明，讀者也許會理解為“嗟”只貫上句，即只貫“兄弟”，這樣就表現(xiàn)出對“鄉(xiāng)人諸友”和“兄弟”感情的不同——有親疏之分，而指明“嗟”字貫二句，是強調視鄉(xiāng)人諸友如同自己的兄弟一樣，從而把鄉(xiāng)人諸友與詩人的關系拉近，表達出對于鄉(xiāng)友的深厚感情。對于經學來說，這些細微之處所傳達的內在感情的微妙變化完全可以忽略不計，而對文學作品來說則具有本質的意義。

　　 (二)詩歌中的字詞，從語言學的角度看都有其一定的意義，從詩歌藝術的角度看又是詩歌藝術形象的組成部分。因此，從文學的角度訓釋《詩經》，就特別要注意它們在詩歌形象建構中的作用和意義，揭示它們所蘊涵的形象性因素。例如對《王風?黍離》“行邁靡靡，中心搖搖”句中“靡靡”和“搖搖”的注釋：《毛傳》：“靡靡猶遲遲也；搖搖，憂無所訴?！薄都瘋鳌丰尅懊颐摇蓖睹珎鳌罚骸皳u搖，無所定也?！薄对娊浽肌吠都瘋鳌?，《詩經通論》無說。此外，上述各注本對第二章的“如醉”和第三章的“如噎”這樣重要的詞語注釋也很簡單。而現(xiàn)代學者的注釋則與其有別：“靡靡，慢騰騰，無精打采的樣子”；“搖搖，無所適從的樣子”；“如醉，指憂思襲擾，如喝醉酒一般精神恍惚、煩亂”；“如噎，指憂思沉重，如咽喉塞物，令人喘不上氣來”；“搖搖、如醉、如噎遞進，表示憂愁與日俱增，愈發(fā)沉重難釋”⑨。將二者加以對比，可以清楚看出：傳統(tǒng)訓釋只是著眼于字義，而現(xiàn)代的訓釋則重在通過字義所蘊涵的形象性因素來揭示抒情主人公的內心世界和精神面貌，并注意從總體上理出他們的感情變化、心理發(fā)展的脈絡。這一切都說明，與傳統(tǒng)注釋相比，當代的訓釋有著更高的追求：在正確理解字義的基礎上，更著眼于它們與詩歌藝術形象的關系，并從詩歌藝術形象的角度深入說明它們的意義。

　　 (三)出于把握詩歌藝術形象和抒情主人公內心世界的需要，一般說來，現(xiàn)代學者對字詞的訓釋更加具體和精微，這不只表現(xiàn)在實詞的訓釋上，而且還表現(xiàn)在語氣詞和助詞的訓釋上。請看現(xiàn)代學者對這些虛詞所表現(xiàn)的“感情特質”的辨析：《君子于役》“茍無饑渴”：“茍，且、或許，帶有疑問口氣的希望之詞?！薄洞笫逵谔铩贰耙猪嗫丶伞保骸耙?，發(fā)語詞，含有‘忽而’的意思?！薄肚鍙R》“於穆清廟”：“於，嗚呼，此處含有贊美感嘆之意?！薄多嫖贰班嫖赏酢保骸班嫖?，祈禱時呼叫祝神的聲音?！雹?從訓詁學的角度看，在《詩經》所涉及的各類詞匯中，語氣詞和助詞比較特殊，它們雖然傳神寫照、曲折有致地傳達著某種語氣、感情和心理意向，但卻“羌無實意”，“無跡可求”，因此很難把握。在傳統(tǒng)傳注和訓詁中，對于它們一般只是標明其詞性，而不做進一步的訓釋。實際上，凡語助詞皆有意有情，在詩歌中絕非可有可無。詩句加上了這些助詞和語氣詞，不但有了明確的客觀意義，而且被賦予強烈的主觀色彩，微妙地傳達著來自抒情主人公內心世界的信息，這對詩歌形象的塑造和感情的抒發(fā)，當然是十分重要的。現(xiàn)代傳注和訓詁對這些虛詞的訓釋，有助于更準確和深入地把握作品。

　　 (四)文學作品的審美特征除表現(xiàn)在思想內容方面外，還體現(xiàn)在藝術方法上，如它所運用的某些修辭和藝術表現(xiàn)方法等。因此，有些現(xiàn)代傳注和訓詁往往面臨著雙重的解讀任務：既要訓釋字詞之義，又要分析有關字句所體現(xiàn)的藝術特征，指出它們是怎樣運用修辭和藝術表現(xiàn)方法巧妙地塑造藝術形象的。因此，有的現(xiàn)代注釋本往往將思想與藝術、內容與方法結合起來，進行統(tǒng)一的解說。例如在注釋《小雅?采薇》“楊柳依依”、”“雨雪霏霏”之后還特別指出：“按詩人以楊柳代春，雨雪代冬，以具體代抽象，不自覺地運用了借代修辭，加上摹形迭詞依依、霏霏，使讀者產生形象逼真的美的享受?！?11) 這樣既訓釋了字詞之義，又指明了詩歌形象塑造的藝術技巧及其作用。又如《衛(wèi)風?氓》“三歲為婦”以下幾句，一章之內連用六個“矣”字，《毛傳》、《鄭箋》、《集傳》、《詩經通論》、《詩經原始》等傳統(tǒng)傳注皆無說，而現(xiàn)代學者對此卻有獨到的理解：“詩人連用六個‘矣’字嘆詞，表示她沉痛的心情?！?12) 這種解釋為讀者提示了遣詞造句的特殊藝術表現(xiàn)力，有助于深刻理解抒情主人公的內心世界。

　　 可以看出，從文學視角出發(fā)，十分自然地將字詞釋義與詩歌藝術方法和技巧的分析統(tǒng)一起來，賦予工具性的字詞釋義以藝術審美的意趣，從而極大地豐富了傳統(tǒng)訓詁和傳注的內涵。

　　 從文學的角度對《詩經》做訓釋，不能不提到錢鐘書。他的《管錐編》有關于《毛詩正義》的札記六十則，其中很多涉及到訓詁。他從中國乃至世界文化的宏闊背景出發(fā)，將訓詁與歷史、文化、風俗、藝術、審美、心理等結合起來，對《詩經》中的一些字詞做了新穎獨到的訓解，創(chuàng)獲頗多，足以啟發(fā)當代學人。

　　 三、具有文化視野

　　 從文化視野的角度訓釋《詩經》，是聞一多對《詩經》訓詁學的重要貢獻，也是20世紀《詩經》傳注和訓詁的重要特征之一。

　　 在清代乾嘉學派治學方法的基礎上，20世紀的訓詁學有了進一步的發(fā)展，“從對詞義的個別訓釋和具體整理，達到對詞義的特性和規(guī)律進行理論的探討，從而形成體系，這是舊的訓詁之學向科學詞義學前進的過渡，這個任務是由章太炎、黃季剛先生完成的”(13)。在這種學術背景下，聞一多完全可以簡單利用他們的訓詁學研究成果，對《詩經》進行一般的訓釋。但是，聞一多沒有停止于此，而是在充分吸收前人研究成果的基礎上，根據(jù)《詩經》的性質、特點和對《詩經》進行文化闡釋的需要，另辟蹊徑，從宏觀的文化視野出發(fā)，挖掘字面之后的特定文化意義。

　　 聞一多認為，要“帶讀者到《詩經》的時代”(14)，“用‘《詩經》時代’的眼光讀《詩經》”(15)，就必須運用考古學、民俗學、語言學，并“注意古歌詩特有的技巧”。這不僅賦予訓詁學以全新的文化內涵和視野，而且開辟了《詩經》傳注和訓詁的新途徑。

　　 聞一多深諳上古歷史文化和民間詩歌藝術。關于如何解讀《詩經》中的民間詩歌作品，他曾說過一段十分深刻而重要的話：“識名的工夫，對于讀詩的人，絕不是最重要的事。須知道在《詩經》里，‘名’不僅是‘實’的標簽，還是‘義’的符號，‘名’是表業(yè)的，也是表德的，所以識名必須包括‘課名責實’與‘顧名思義’兩種涵義，對于讀詩的人，才有用處。譬如《麟之趾》篇的‘麟’字是獸的名號，同時也是仁的象征，必須有這雙層的涵義，下文‘振振公子’才有著落。同樣的，芣苡是一種植物，也是一種品性，一個allegory。”(16) 由此可知，聞一多明確認為，在上古詩歌特別是上古民間詩歌中有些字詞實際上具有兩種含義，而且是互不相干的兩種含義：一種含義是與“實”相對的外在的“名”，另一種則是內在的義?！懊币簿褪锹勔欢嗨f的字面的含義，如訓麟是獸的名號，芣苡是植物，魚是動物，食魚是吃掉魚等；后者即內在的“義”則是字面后的含義，如訓麟是“仁”的象征，芣苡是“宜子”和“蕃衍”的象征，魚表示匹偶、情侶，食魚表示求愛、歡媾等。前者即所訓釋的獸的名號、植物、動物、吃掉魚等是詞的語言學意義；后者所訓釋的，即仁的象征、宜子和蕃衍的象征，以及匹偶、情侶、求愛、歡媾等，是它的文化學意義。然而前人解詩，“但以字面解之……詩之所以為詩者益晦”(17)。這就是說，只知道字詞的語言學意義而忽略或不了解其文化學意義，是不可能真正讀懂《詩經》的。

　　 一般說來，字詞的一般意義即“名”，通過語言學的方法即訓詁學所常用的“以形索義”、“因聲求義”和“比較互證”等方法即可以得到解決。但是，字詞的文化學意義，既不同于其詞匯義，與其語源義也沒有任何淵源關系，因此前面所說的那些訓詁學方法也就無能為力，根本不可能解決這方面的問題。事實上，字詞的文化學意義是在特定的文化環(huán)境中形成的，因而必須從那個特定的文化環(huán)境中去尋找答案，而不能只在形、音、義上兜圈子。這樣，聞一多的眼光自然也就躍出了文本的局限，突破了傳統(tǒng)訓詁學的狹隘天地而放眼于大文化的宏觀世界，從《詩經》時代特定的歷史背景和文化環(huán)境出發(fā)，在訓詁與文化的統(tǒng)一中去揭示這個秘密。具體說來，他揭示“三百篇”中某些字詞的文化學意義的方法主要有二：

　　 (一)通過《詩經》時代的社會文化環(huán)境和有關的觀念揭示其文化學意義。這里所說的社會文化環(huán)境不但包括時代歷史、生產勞動、社會政治，還包括宗教活動、風俗習慣乃至人際關系等等。在這樣的社會文化環(huán)境中形成的觀念、思想和精神心理，不但左右和支配人們的行為，同時也在不斷地創(chuàng)造著包括某些字詞的文化學意義在內的新的精神文化。聞一多正是按照這樣的邏輯來尋繹某些字詞的文化學意義。例如，要正確理解《芣苡》一詩的詩義，關鍵是要正確理解“芣苡”二字。在傳統(tǒng)傳注中，對這兩個字的訓釋不可謂不多，但都止于它的語言學意義，從沒有涉及它的文化學意義；而如果不了解這兩個字的文化學意義，就只能在作品的表層上徘徊，根本無法進入詩境中。聞一多指出，在《詩經》時代特定的宗教民俗背景下，古代人們心目中的“芣苡”不單是一種草，更與宗教神話有密切聯(lián)系，有其超現(xiàn)實的神圣內涵。另一方面，聞一多又分析了采集主體即采芣苡的婦女：芣苡的“宜子”功能對古代婦女具有特殊的意義：“宗法社會里是沒有‘個人’的，一個人的存在是為他的種族而存在的，一個女人是在為種族傳遞并繁衍生息的功能上而存在著的。如果她不能證實這功能，就得被她的儕類賤視，被她的男人詛咒以致驅逐，而尤其令人膽顫的是據(jù)說還得遭神——祖宗的譴責?！?18) 在此基礎上，聞一多指出：“芣苡既是生命的仁子，那么采芣苡的習俗，便是性本能的演出，而《芣苡》這首詩便是那種本能的吶喊了……結子的欲望，在原始女性，是強烈得非常，強到恐怕不是我們能想象的程度……這篇《芣苡》不尤其是母性本能的最赤裸最響亮的呼聲嗎？”(19) 一首看似簡單的詩歌，其內涵是如此豐富，表現(xiàn)古代婦女的內心世界是如此深刻！而打開這個神秘世界的鑰匙不是別的，恰恰正是“芣苡”一詞的文化學意義。

　　 (二)通過上古時代詩歌藝術的特點及其表現(xiàn)方法揭示某些詞語的文化學意義。聞一多從上古時代詩歌藝術的特點出發(fā)，將《詩經》訓釋與當時特有的藝術表現(xiàn)方法和手段結合起來，深入挖掘《詩經》中某些字詞的特定文化內涵。他認為，要真正讀懂《詩經》，除了深刻認識當時的歷史背景、社會生活、文化風俗和宗教信仰之外，還應當了解“初期文藝之慣技”(20)，也就是當時詩歌特別是民間詩歌所特有的表現(xiàn)方法和手段，諸如象征、禁忌、隱語以及雙聲、聲諧等等。這些特殊的表現(xiàn)方法和手段賦予某些字詞以特定的文化學含義，并由于意義與方法的結合而取得了非同一般的表達效果，使作品充滿了詼諧含蓄的民間情調，所以聞一多稱這種表現(xiàn)方法和手段是“一種充沛著現(xiàn)實性的藝術”(21)。

　　 例如，魚由于其強大的繁殖功能而成了匹偶、情侶的隱語，“在青年男女間，若稱其對方為魚，就等于說：‘你是我最理想的配偶。’”(22) 而打魚、釣魚成了求偶的隱語。食魚表示交歡，食表示情欲，飽表示情欲滿足，饑表示情欲饑渴等等。又如《椒聊》中的“椒聊”也是隱語，贊美女人多子之義。他說：“椒即花椒。草木實聚生成叢，古語叫做聊，今語叫做嘟嚕。‘椒聊之實，蕃衍盈升’，是說一嘟?；ń纷觾?，蕃衍起來，可以滿一升。椒類多子，所以古人常用來比女人。椒類中有一種結實聚生成房的，一房椒叫做椒房……正取其多子的吉祥意義?！?23) 把握“初期文藝”的這些“慣技”，不但可以正確訓釋某些字詞，使詩義貫通，而且有助于理解作品的藝術特色。

　　 從文化學的角度訓詁，開辟了多元化訓詁的新途徑，賦予它以多維度的文化闡釋功能，為《詩經》學開拓了新的研究方向和領域。

　　 四、簡明精要的傳注風格

　　 與有關的古代著作相比，20世紀《詩經》傳注和訓詁從總體上表現(xiàn)出一種由繁趨簡的現(xiàn)代風格。這里的“繁”是指訓釋的堆砌、煩瑣，甚至釋事忘義，不得要領；“簡”是指訓釋的準確、融通，簡明扼要，以少勝多。顯然，這種風格的形成，其實質不過是現(xiàn)代學術意識在訓釋上所引起的綜合反映的外在表現(xiàn)。

　　 由繁趨簡的現(xiàn)代傳注風格自20世紀50年代即已顯露端倪，以余冠英《詩經選》為代表的一批注釋本即有其突出表現(xiàn)。余冠英《詩經選》是20世紀50年代大力提倡大眾文化精神主導下出現(xiàn)的一個面向一般讀者的《詩經》選注本，雖屬普及性讀物，但由于注釋者深厚的古典文學修養(yǎng)和功力以及嚴肅審慎的治學態(tài)度，使之具有較強的學術性。其中的注釋文字不多，但卻都是在嚴格考察字的古義并辨析各家之說的基礎上提出的，并且從多方面加以驗證。他說：“無論是選用一條舊說，或建立一條新解，首先應求其可通。所謂可通，首先是在訓詁上、文法上和歷史觀點上通得過去?！?24) 例如《邶風?靜女》“自牧歸荑”的“牧”注曰：“野外放牧牛羊的地方?！边@條注解表面看來很簡單，很平常，但卻不是隨便說出的，而有其充分的根據(jù)?！稜栄?釋地》：“邑外謂之郊，郊外謂之牧?！薄囤L?燕燕》“遠送于野”，《毛傳》“郊外曰野”。從這兩條傳統(tǒng)訓釋可以看出余氏的注釋不但十分準確，而且與詩義結合得十分密切?！多嶏L?子衿》“子寧不嗣音”之“嗣”，《毛傳》：“習也?！薄多嵐{》：“續(xù)也?！敝靷魍多嵐{》。余氏訓曰：“就是寄?！焙喢鞫笠坏显娏x，而且有其根據(jù)：《韓詩》“嗣”做“詒”，義為貽，嗣、詒古音同，可通用。如此等等。

　　 20世紀80年代以后，這種風格得到了普遍的發(fā)展和弘揚，其中比較突出的有高亨《詩經今注》、程俊英、蔣見元《詩經注析》、王宗石《詩經分類詮釋》和褚斌杰《詩經全注》等。高亨《詩經今注》是新時期以來的第一個《詩經》全注本，充滿了探索和求新精神，他說：“我讀古書，從不迷信古人、盲從舊說，而敢于追求真諦，創(chuàng)立新義，力求出言有據(jù)，避免游談無根?！?25) 他的訓釋極為簡明，要言不煩而多有新義。例如《鄭風?大叔于田》“將叔無狃”的“狃”，《毛傳》：“習也?！薄都瘋鳌吠睹珎鳌罚昶淞x云：“請叔無習此事，恐其或傷汝也。”高亨注云：“習以為常，掉以輕心?！?26) 只此八字卻深得詩之神韻，與傳統(tǒng)注釋相比可謂青出于藍而勝于藍。又《邶風?匏有苦葉》“深則厲，淺則揭”之“厲”，《毛傳》：“以衣涉水為厲?！毕驘o疑義。高亨根據(jù)《墨子》和《晏子春秋》的有關記載，斷定厲是倮即裸的音變，注云：“裸也。脫下衣服渡水為厲?！?27) 這樣理解于詩義更加順暢穩(wěn)妥。又《詩經今注》多采用音訓，這也是此書注釋簡明的重要原因。音訓，是根據(jù)“音同(近)義通”的原理，通過字音求字義的訓詁方法。例如《齊風?猗嗟》“抑若揚兮”之“抑”，《毛傳》訓為“美色”，雖然正確，但不好理解?！对娊浗褡ⅰ罚骸耙郑x為懿，美也?！?28) 不但簡明，而且接受起來也很容易。通假音訓，可以起到明假借、溯語源、探義根的作用，運用得當，能夠收到事半功倍的效果。

　　 程俊英、蔣見元《詩經注析》也是一個簡明的注本。表面看來，注釋文字較多，是因為包括了題旨、思想內容分析和音韻說明；如果單就字詞訓釋來看，應當說還是很比較簡明的。本書除對傳統(tǒng)傳注“去疵存瑜”外，“還致力于運用《說文》、《爾雅》、《廣雅》等字書，揭示《詩經》中不少字詞的本義、引申義或假借義的關系”(29)。對有些重要的字詞，既明其本義、引申義，又明其隨文義，這有助于讀者更深刻地理解文本。注釋內容豐富，而其簡明扼要的特點仍比較突出。

　　 總體看來，以上幾個《詩經》注本雖各有千秋，但在注釋風格上卻有一個共同的基本特點：那就是嚴格避免繁冗，執(zhí)意追求簡明。這些注本從不羅列各家之說，更不多義并存、首鼠兩端，而必斷以己意；凡立新說，必有充分根據(jù)，從不附會臆斷。無論是采用舊說還是自創(chuàng)新義，都力求準確、融通，與全詩相統(tǒng)一，可謂充分吸取傳統(tǒng)之精華而能出新于傳統(tǒng)。再加上行文上不炫博，不矜奇，力求深入淺出、平正通達，因而自然形成了與現(xiàn)代意識相一致的簡明精要的傳注風格。

　　 注釋：

　　 ①乾嘉學派的治學方法，可概括為四點：一、重證據(jù)，求古訓，不隨意下結論；二、不以孤證定案；三、尋求訓詁通例；四、引用前人的成果必寫明。參閱張岱年《中國哲學史方法論發(fā)凡?訓詁》，中華書局，2003年，第94頁。

　　 ②王力：《詩經詞典?序》，向熹《詩經詞典》，四川人民出版社，1986年。

　　 ③郭晉?。骸对娊涹粶y》，甘肅人民出版社，1993年，第67頁。

　　 ④⑤董治安：《〈詩?唐風〉五篇釋義》，《先秦文獻與先秦文學》，齊魯書社，1994年，第91—92、92頁。

　　 ⑥胡適：《談談〈詩經〉》，顧頡剛《古史辨》第三冊，上海古籍出版社，1982年，第584頁。

　　 ⑦俞平伯：《葺芷繚衡室讀詩札記?邶風柏舟故訓淺釋》，見《古史辨》第三冊，第479頁；又見《論詩詞曲雜著》，上海古籍出版社，1983年，第77頁，文字稍有不同。

　　 ⑧袁梅：《詩經譯注》，齊魯書社，1981年，第84頁。

　　 ⑨褚斌杰：《詩經全注》，人民文學出版社，1999年，第73頁。

　　 ⑩程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局，1991年，第8、199、228、934,957、963頁。

　　 (11)(12)(29)程俊英、蔣見元《詩經注析》，中華書局，1991年，第468—469、176、2—3頁。

　　 (13)陸宗達、王寧《訓詁學的復生發(fā)展與訓詁方法的科學化》，《訓詁與訓詁學》，山西教育出版社，1994年，第23頁。

　　 (14)(15)聞一多：《聞一多全集》，湖北人民出版社，1993年，第4卷第457頁、第3卷第215頁。

　　 (16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)聞一多：《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第3卷第203—204、343、205、205、343、232、248頁，第四卷477頁。

　　 (24)余冠英：《詩經選?前言》，人民文學出版社，1979年，第24—25頁。

 (25)(26)(27)(28)高亨：《詩經今注》，上海古籍出版社，1980年，第1、111、46、140頁。